А. А. Шавель абсурд в драматургии а. Казанцева



жүктеу 180.93 Kb.
Дата17.04.2016
өлшемі180.93 Kb.
: bitstream -> 123456789
123456789 -> Метанарративы национальной идентичности в современной массовой литературе россии
123456789 -> Учебно-методическое пособие для политологического отделения минск 2012 г
123456789 -> Лекция Научное познание как предмет методологического анализа 4 Методы научного познания 5
123456789 -> I. Пояснительная записка Основой целью изучения учебной дисциплины «Гидроэкология»
123456789 -> Пространство, время, стиль (пространственно-временной концепт в архитектуре и искусстве, 1850 1900)
123456789 -> Костромичева Мария Васильевна
123456789 -> А. В. Данильченко Регистрационный № уд /р. История Словакии (специальный курс) Учебная программа
123456789 -> Лекция Понятие об авиамоделировании. Виды авиамоделей. Свободнолетающие авиамодели. Схематические модели планеров
123456789 -> Вопросы к экзамену по курсу «Ландшафтоведение» для студентов дневного отделения
123456789 -> Приложение к конспекту лекций Концептуальный анализ теории антропогенеза

А. А. Шавель



АБСУРД В ДРАМАТУРГИИ А. КАЗАНЦЕВА
Сон разума рождает чудовищ.

Франсиско Гойя


Использование элементов абсурда в русской драматургии «новой волны» (Л. Петрушевская, В. Славкин, Н. Садур, А. Казанцев и др.) является для нее характерным признаком. Однако в одних пьесах абсурд проявляется на уровне мироощущения и подтекста, отражая атмосферу социальной действительности, в других – на уровне сюжетообразования, в третьих – аккумулирует себя в форме «драмы абсурда». Например, В. Славкин конструирует замкнутое «абсурдное пространство», требующее от персонажей соответствующего аномального поведения (пьесы «Плохая квартира», «Мороз»). Н. Садур вводит в свои тексты героев-проводников, принадлежащих одновременно миру нормы и миру «подлинному» (абсурдному), которые транслируют абсурд в виде разнообразных паранормальных явлений (Ирма в пьесе «Нос», Егор в диптихе «Заря взойдет», Тетенька из «Чудной бабы»). Л. Петрушевская является автором как чистых драм абсурда («Опять двадцать пять», «Бифем»), так и пьес с элементами абсурда, целостное восприятие которых невозможно без «дешифровки» абсурдного кода («Сырая нога, или Встреча друзей», «Уроки музыки», «Три девушки в голубом», «Что делать!», «Бабуля Блюз», «Квартира Коломбины», «Темная комната»). Кроме того, в ее творчестве есть произведение, демонстрирующее постмодернистскую поэтику абсурда («Мужская зона»).

Цель данной статьи – исследование абсурда в пьесах А. Казанцева, что в литературоведении является практически неизученным вопросом. Есть работы С.Я. Гончаровой-Грабовской [1], Г.Л. Нефагиной [2], И.Л. Даниловой [3], в которых дан анализ отдельных пьес драматурга, но в них лишь отмечается наличие абсурда и не ставится задача целостного анализа абсурдного кода в творчестве данного автора.

Рассматривая абсурд в системе драматургии А. Казанцева, мы попытаемся проследить его эволюцию, акцентируя внимание на ситуационном абсурде. На наш взгляд, именно он играет доминирующую роль как в художественной структуре пьес автора, так и в создании абсурдного модуса, организующего драму абсурда.



Абсурдная ситуация – это разновидность драматической ситуации, при которой текстовые и сценические данные способствуют не пониманию происходящего на сцене, а выражению абсолютной алогичности реплик и действий персонажей. Данный вид ситуации не подлежит осмыслению, его нельзя преодолеть каким-либо способом, за исключением того, который в своем программном философском эссе «Миф о Сизифе» предлагает А. Камю: «Человек вбирает абсурд в свое сознание и этим причащением устраняет из абсурда самое в нем основное – противостояние, разрыв, разлад. Прыжок такого рода есть увертка» [4, с. 146]. Принимая правила абсурдной ситуации, сливаясь на время сценического действия с ее особым, аномальным хронотопом, зритель драмы абсурда, говоря образно, совершает тот самый прыжок, о котором пишет А. Камю. Подобно «двадцать пятому кадру», который недоступен сознательному восприятию, но, тем не менее, оказывает значительное влияние на психику зрителя, абсурд концентрируется в самой «сердцевине» пьес – в драматических ситуациях, на которых они основаны. Данные ситуации лишены видимой логики и требуют соответствующего, алогичного сценического воплощения.

Вид абсурда, построенный на конструировании абсурдных ситуаций, называется ситуационным и активно используется А. Казанцевым.

Творчество драматурга охватывает три десятилетия (с 70-х гг. ХХ по первое десятилетие ХХI века) и представлено десятью оригинальными пьесами, семь из которых могут быть прочитаны с помощью дешифровки абсурдного кода. В зависимости от меры и степени присутствия ситуационного абсурда в произведениях, а также от комплекса средств создания абсурдной ситуации, мы выделяем следующие периоды творчества драматурга:

1. Ранний период (1970-е годы): пьесы «Антон и другие» (1975), «Старый дом» (1976).

2. «Барочный» период (1980-е годы): пьесы «Великий Будда, помоги им!» (1984), «Сны Евгении» (1988).

3. «Карнавальный» период (1990-е – начало 2000-х): пьесы «Тот этот свет» (1992), «Братья и Лиза» (1998), «Кремль, иди ко мне» (2001).

В ранних пьесах А. Казанцева абсурд как житейское понятие бесполезности, алогичности, безысходности человеческого существования выражен в подтексте.

В многолетних бесплодных поисках Антона («Антон и другие»), в метаниях жителей коммунальной квартиры, для которых жизнь соседей гораздо интереснее и важнее, чем своя собственная («Старый дом»), заключается некое предчувствие будущего абсурда, будущей нравственной пустоты и хаоса в обществе.

Ощущение абсурда частично проявляет себя и в образах главных героев, Антона и Олега, ничем не примечательных, скованных как в мыслях, так и в поступках людей, которым лишь несколько шагов остается до канонического героя-схемы, усредненного и обезличенного «деятеля» традиционной драмы абсурда. Старый дом из одноименной пьесы предугадывает замкнутые локусы абсурдной реальности, которые позже мы увидим в таких пьесах, как «Братья и Лиза» и «Кремль, иди ко мне!», а галерея женских образов из драмы «Антон и другие» может быть воспринята как праобраз насквозь абсурдной пьесы «Тот этот свет».

Говоря об абсурдной ситуации в ранней драматургии А. Казанцева, мы имеем в виду показанные в пьесах законы абсурда, царящие в обществе, которые сковывают человека и не дают ему стать личностью, проявить себя.

«Барочный» период получил свое название ввиду особого характера поэтики драматических произведений, заключающегося в предельном соответствии перечню признаков, традиционно приписываемых барочному искусству: «…Грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, к сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактуры, света и тени» [5, с. 71].

В рамках периода А. Казанцев использует абсурд как прием для создания антиутопической модели общества.

Так, в пьесе «Великий Будда, помоги им!» автором конструируется абсурдная реальность Коммуны имени Великих Идей, выполняющей заветы некой Организации Наверху. Очевидно, данное произведение стало реакцией А. Казанцева на обнародование материалов о геноциде в коммунистической Кампучии.

Абсурд в пьесе, в первую очередь, проявляется в художественной структуре (движение от реального к ирреальному миру, от гипернатуралистических зарисовок, изображающих нравы и быт коммуны, к мистико-символической сцене восстания мертвых, отправляющихся повторять всю историю заново). Монтаж сцен производится драматургом, на первый взгляд, произвольно и придает структуре пьесы особый, неровный, «рваный» ритм. Камерные сцены чередуются с массовыми, молитвы и колыбельные – с идеологическими монологами начальников Коммуны. Смешение разнообразных речевых жанров, нарастание эмоциональности все более шокирующих сцен способствует формированию атмосферы «абсолютного небытия», в которой иррациональное уже не кажется удивительным.

Кроме того, А. Казанцев использует ряд типичных абсурдистских мотивов, среди которых наиболее ярко выражен мотив тотального насилия.

Одна из основных задач автора, прибегающего к инструментарию «драмы абсурда», заключается в конструировании такой образности, которая способна вызвать шок. По мнению М.Н. Липовецкого, современные русские драматурги решают эту задачу в том числе и при помощи мотива насилия (как физического, так и морального). Исследователь пишет об этом в связи с пьесами «новой драмы», однако отмечает, что корни явления относятся именно к произведениям «новой волны» [6, с. 766]. Насилие натурализируется, то есть становится естественным в силу своего повсеместного присутствия. А. Казанцев показывает, что насилие способно породить лишь насилие, причем жестокость и изощренность в каждом последующем случае будет возрастать. Приведем лишь два примера: 1) солдат, убивающий родителей; родители, убивающие сына, ставшего солдатом; 2) брат Ла, убивающий брата Ма; брат Та, убивающий брата Ла; Третий солдат, убивающий брата Та; сумасшествие, уничтожающее Третьего солдата изнутри.

Абсурдность возникающей в связи с этим ситуации заключается в бесцельности насилия: убийства совершаются во имя фальшивого героя и никому не известных идей.

В пьесе активно проявляет себя и мотив палача и жертвы. Всех персонажей можно четко разделить на палачей и жертв, при этом исход у представителей каждой группы одинаков – насильственная смерть. Симптоматично, что сюжет пьесы венчает приказ о самоуничтожении коммуны: палачи присоединяются к жертвам, а жертвы вынуждены стать палачами.

Важно отметить, что именно из этого абсурдистского мотива вырастает существенный для А. Казанцева прием формирования системы персонажей – разделение человеческих существ на «людей» и «нелюдей», – впоследствии ставший основным в поздней пьесе «Тот этот свет». «Нелюди» – это не только палачи, но и жертвы, испытывающие удовлетворение от самого процесса подчинения, радостно приветствующие репрессии и, к примеру, нововведения вроде кормления людей из корыт для скота (образ «Толстой»).

Мотив сумасшествия является сквозным в творчестве А. Казанцева. В пьесе «Великий Будда, помоги им!» большинству персонажей (в основном «палачам») присущи психические отклонения. Наиболее ярким и показательным в этом плане является сумасшествие Третьего солдата, палача-садиста. Став новым главой коммуны, он видит перед собой общество своей мечты – «абсолютно бесклассовое, бесконфликтное, патриотическое общество под условным названием “Тишина”» [7, с. 43]. Мечта об обществе без людей, состоящем исключительно из «нелюдей», раскрывается и в монологе брата Ла, который действует по принципу «отнять у людей смысл» (буквально сделать жизнь абсурдной). У человека не должно остаться ни желаний, ни стремлений, а смысл и логику он будет видеть лишь в приказах Организации Наверху. Идеальный раб, ничтожество становится долгосрочным проектом царящего абсурда.

К элементам абсурда стоит отнести также образ-символ Путника, неуязвимого, бессмертного существа, которое, не вмешиваясь, появляется во время всех переломных событий и вызывает определенные воспоминания, ассоциации у каждого из персонажей. Являясь в какой-то степени героем-резонером, Путник вносит в общую атмосферу абсурдности еще одну нотку иррациональности.

Однако, несмотря на активное присутствие элементов абсурда в структуре пьесы, ее еще нельзя отнести к драме абсурда. Трагикомический пафос не выражен, а оптимистичный финал, в котором некоторые герои получают шанс на спасение, разрушает атмосферу безысходности. Кроме того, время от времени в репликах персонажей всплывает образ «Города» – абстрактного оплота цивилизации, который вечно будет противостоять варварству и «нечеловечности» палачей.

Абсурд, таким образом, служит созданию гротескной картины антиидеального общества (сатирическая стратегия ситуационного абсурда), однако не заполняет собой все бытийное пространство пьесы. Превращение персонажей в «микросхемы абсурда» произойдет в рамках позднего творчества А. Казанцева.

Все эпизоды пьесы «Сны Евгении» представляют собой либо сны, либо предсонье (вполне оправданным нам кажется употребление здесь авторского окказионализма А. Ремизова), либо описания сонного «похмелья». Перед нами своеобразная пьеса-сонник, но сонник перевернутый, в котором истолковываются не сны, а реальность. Впрочем, в «Снах Евгении» понятие реальности, равно как и понятие ирреальности, относительно. Пространственно-временная структура пьесы максимально дискретна, сон и реальность перетекают друг в друга свободно, не встречая какой бы то ни было преграды. Смешение сна и реальности составляет главную особенность абсурдной ситуации пьесы. Закономерно, что композиция является кольцевой, как присуще драме абсурда.

«Сны как отвратительнейшая квинтэссенция абсурдной яви – прием, на котором строится пьеса А. Казанцева “Сны Евгении”» [8, с. 92]. Мотив сна как универсального выразителя иррационального закономерно рифмуется здесь с другим важнейшим абсурдистским мотивом смерти, в данном случае – духовной смерти целого поколения.

Сны Евгении имеют самые разные сюжеты, как социальные (сны о праздничном обеде, о слугах, о бесконечных очередях в учреждения, о получке, о «вечных ворах», о «пьяной любви», о больных детях, о театре и о ветре перемен, о «кухне», в которой наряду с продуктами питания «готовятся» Пастернак, Булгаков, Мандельштам и Бабель), так и мистические (сны о Страшном суде, о сожжении ведьмы, о шамане, об исчезновении человечества); иногда героиня видит пророческие картины собственной жизни.

Своеобразным лейтмотивом является в пьесе образ известной картины Франсиско Гойи «Сон разума рождает чудовищ». Сон разума всего общества рождает чудовищ быта, коммуникации, морального состояния людей. Впрочем, звание человека в пьесах А. Казанцева еще надо заслужить.

Однако использование сна в качестве приема и даже построение пьесы на основе мотива смешения сна и реальности не дает нам права говорить о «Снах Евгении» как о драме абсурда. Сон как иррациональное отражение действительности использовался драматургами самых разных периодов: здесь уместно вспомнить барочную пьесу «Жизнь есть сон» П. Кальдерона, «Бег» М. Булгакова, и это будут лишь самые очевидные примеры. В пьесе А. Казанцева сон как прием и монтаж снов как композиционная схема свидетельствуют о присутствии абсурда лишь косвенно. Первостепенную важность обретает содержание снов героини, рисующих гротескную, фантасмагорическую картину современного автору пьесы общества. При помощи снов А. Казанцев разоблачает целое поколение «нелюдей», самозабвенно отстаивающего свое право на бездумное и бессмысленное существование, жестоко преследующее и карающее инакомыслящих. Именно завуалированное, «загримированное под абсурд» высмеивание «нелюдей» является целью драматурга. В данном случае А. Казанцев проявляет себя как абсурдист-сатирик

Мотив палача и жертвы получает неожиданное истолкование: палачами для Евгении и Филиппа становятся самые близкие люди, члены семьи. Они на глазах сына уничтожают его философский трактат и, не удовлетворившись этим, еще и избивают подростка. С Евгенией поступают еще более подло: отдают девушку в психиатрическую лечебницу тайком, даже не сообщив ей о ее дальнейшей судьбе.

Образ Евгении можно считать своеобразной проекцией Сизифа А. Камю на советское общество 1980-х годов. Подобную проекцию можно усмотреть и в образе Валентины из пьесы А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». В качестве тревожного симптома отметим, что с десятилетиями целостность персонажа, исполняющего функции праведника, значительно уменьшилась. Если Валентина проявляет недюжинную моральную стойкость и твердо идет своим путем, то Евгения находится на грани безумия. «Генетический страх» (о котором позже будет написано в пьесе «Тот этот свет») сковывает ее душу железными оковами и превращает из героини-праведницы в героиню-жертву.

Евгения и ее брат Филипп разумом не способны понять, почему образ жизни семьи и сверстников вызывает у них неприятие и даже отвращение. Однако во сне Евгения видит окружающий мир без прикрас, таким, каков он есть, и это мир, в котором люди стали рабами лжи и вещизма, в котором общество живет по принципу «все съесть и все купить». Сны девушки являются своеобразной попыткой борьбы с обывательством, то же можно сказать и о теоретическом осмыслении этих снов, предпринятом ее младшим братом Филиппом.

А. Казанцев показывает неравное противостояние двух чистых душ (Евгении и Филиппа) гротескному образу колбасы: «Чем больше выпускают колбасы, тем больше нужно людей. А то колбасе нечем будет питаться. Нужно удовлетворять потребности колбасы в людях» [9, с. 5]. И тот факт, что борьба, пусть и обреченная на поражение, еще ведется, свидетельствует о наличии у бытия определенной цели; следовательно, абсурд как абсолютная реальность в пьесе не показан.

Что касается финала пьесы, то, как и в случае с пьесой «Великий Будда, помоги им!», автор предлагает альтернативную открытую концовку, трактовать которую можно несколькими способами, в том числе и как шанс героини на спасение.

Таким образом, отметим, что для пьес А. Казанцева «барочного» периода характерна мрачная, гнетущая атмосфера безысходности (автор создает картины хаоса) и противопоставленный ей светлый финал. Почти всегда драматург дает своим героям шанс на спасение, однако спасение (иногда физическое, а иногда духовное) зависит от того, насколько сами персонажи готовы меняться, бороться со своим несовершенством и несовершенством мира. В «барочный» период в творчестве А. Казанцева набирает силу религиозная тема. Буддизм в пьесе-антиутопии («Великий Будда, помоги им!») и христианство в пьесе-соннике («Сны Евгении») формируют линию противостояния абсурду окружающего мира. Впоследствии религиозные мотивы в полной мере проявятся в пьесах «Тот этот свет» и «Бегущие странники», где станут одним из каналов привнесения иррационального в произведения.

Пьесы «барочного» периода частично «совпадают» с драмой абсурда по своей структуре (движение от реального к ирреальному миру либо кольцевая композиция). Также абсурд проявляется:


  • в натурализации насилия;

  • использовании мотивов палача – жертвы, сна, смерти, сумасшествия;

  • введении образов-символов;

  • акцентированном использовании гротескных образов.

Однако драмами абсурда пьесы «барочного» периода еще не являются.

К «карнавальному» периоду драматургии А. Казанцева относятся такие произведения, как «Тот этот свет» (1992), «Братья и Лиза» (1998) и «Кремль, иди ко мне» (2001).

В 1990-е годы в творчестве драматурга становится ведущим игровое начало. Каждая пьеса представляет собой своеобразный эксперимент, в рамках которого абсурд окружающего мира порождает фантасмагорические, карнавальные сценарии с переодеванием, использованием игровых имиджей персонажей. В данном случае абсурд проявляет себя как ведущий принцип конструирования драматургической ситуации.

Так, художественная структура пьесы «Тот этот свет» максимально усложнена и представляет действительность как концептуальный артхаусный кинофильм, снятый главным героем, режиссером-постановщиком Артемом. Все локусы в пьесе являются не более чем декорациями, а человеческие чувства и эмоции воспроизводятся благодаря пленке магнитофона или кинокамеры.

Артем, с одной стороны, творит этот фантастический киномир, а с другой – является его пленником. Блуждая в качестве персонажа собственного фильма в лабиринте воспоминаний, герой встречает самых разных женщин, у каждой из которых своя, как правило, трагическая история. Эпизоды фильма, связанные с этими историями, способствуют выражению мотивов сумасшествия, насилия, отчуждения и обезличения человека, палача и жертвы, вновь активно используемых драматургом в абсурдистском ключе. В пьесе «Тот этот свет» каждый из названных мотивов соответствует определенному женскому образу.

Мотив сумасшествия раскрывается в истории Веры, мотив насилия связан с образом Даши. Мотив отчуждения и обезличения человека развивается в микросюжетах Джулии и Майи. Есть в произведении героини, «транслирующие» иррациональность: Айна, способная вызывать призраков, и Анастасия, создающая портрет дьявола, впоследствии оживающего. Самый загадочный женский образ – медсестра Дабльвэ, воплощенная смерть.

Однако страшнее смерти вновь становятся «нелюди». В смерти, которая видится Артему в образе медсестры Дабльвэ или фигуры в балахоне у врат ада, есть нечто комическое, а потому человечное. Потусторонний мир драматурга похож на сказку, в которой, зная правила поведения с нечистой силой, можно добиться ее расположения и помощи. Диалог же с «нелюдьми» невозможен. Они ловко маскируются, являясь в обликах террористов, насильников, убийц. От них защищает Артема Айна при помощи автомата, от «нелюдей» предостерегает героя Вера в психиатрической клинике («Вся страна – только лишь разные облики тюрьмы… Тюрьма – больница, где не лечат… тюрьма – школа, где не учат… тюрьма – министерство, где работаешь бессмысленно… тюрьма – город, где задыхаешься…» [10, с. 69], с ними же связана история Даши. О вечности «нечеловеческого» говорит Анастасия: «Здесь всегда будут разные обличья одного и того же ужаса» [10, с. 96].

Композиция пьесы в целом может быть охарактеризована как кольцевая, однако с небольшой карнавальной особенностью: в финальных сценах действует уже не Артем, а его двойник, надевающий маску главного героя. Прием трансформации персонажа логически обосновывает финал пьесы, который воспринимается как начало нового витка спирали: очевидно, что двойник Артема в ближайшее время начнет работу над новым фильмом и калейдоскоп фантасмагорических образов опять заиграет множеством иррациональных узоров. Для Артема – творца абсурдной кинореальности – «творчество есть наивысшая радость абсурда» [4, с. 208].

Исходная абсурдная ситуация, на которой базируется пьеса «Братья и Лиза», схожа с традиционной драматургической схемой Н. Садур (диптихи «Чудная баба», «Заря взойдёт», пьеса «Нос»). Существует герой-портал (Симон), транслирующий иррациональное в мир нормы. Симон выступает проводником для призраков матери, отца и любимой собаки Джима. Однако связь и постоянные пересечения с миром призраков – не единственное проявление абсурда в пьесе.

Прием трансформации персонажей, столь характерный для драмы абсурда, абсолютизирует схематичность образов. Меняя имена, а с ними и ипостаси, Петр (он же Симон), Симон (он же Петр и Семен), Лиза (она же Анастасия) существуют на стыке абсурдных миров – между «религией разума» и «философией пустоты».

Карнавальность пьесы, проявляющаяся в активном использовании мотива перевоплощения, реализуется в особой абсурдной действительности, локализованной в мастерской художника Петра. Отметим, что образ мастерской как аномального пространства также всплывает в пронизанной элементами абсурда пьесе Л. Петрушевской «Что делать!» и в произведении белорусского драматурга Н. Ореховского «Лабиринт», где мастерскую населяют некие незримые «существа», в финале пьесы забирающие в свой мир художника Стаха.

Абсурдная реальность мастерской воздействует на Лизу: девушка начинает нарекать себя именем умершей матери – Анастасией («воскресшей»). Смена имени, как один из ведущих христианских мотивов, являет собой обряд инициации. В пьесе А. Казанцева он знаменует собой причащение героев к абсурду, полное их слияние с абсурдной реальностью, демонстрируя «отчуждение личности в дисгармоничном мире» [1, с. 30].

Художественная картина мира «Братьев и Лизы» фрагментарна и складывается из отдельных «кадров»: диалогов персонажей (часто «глухих»), стихотворений, которые они декламируют, воспоминаний, не объясняющих действительность, а лишь усложняющих ее восприятие.

Создавая «Братьев и Лизу» по законам «драмы абсурда», А. Казанцев не прослеживает судьбы людей, но рисует траекторию скитания бесприютной души в вакууме. Способствует реализации творческого замысла композиция пьесы: второе действие является зеркальным отражением первого, его перевертышем: персонажи обмениваются именами, судьбами, функциями. Подобное отсутствие причинно-следственных отношений в пьесе является ярким маркером абсурдизма.

Есть в произведении аллюзии на «Лысую певицу» Э. Ионеско: дважды стучат в дверь, за которой никого нет; дважды звонят по телефону и молчат. Подобные косвенные цитаты из канонической драмы абсурда, в финале которой персонажи также обмениваются именами, представляется нам отнюдь не случайной.

Для белорусской сцены пьеса «Братья и Лиза», пожалуй, является самой знаковой из всех драматических произведений А. Казанцева. В 2000 году режиссер А. Гарцуев ставит ее на Малой сцене Национального Академического театра имени Янки Купалы. Экспериментальным в режиссерской работе было все: и прочтение пьесы как истории трех мечтателей, и сам выбор драматургического материала, и актерский состав. Именно роль Лизы стала первой купаловской работой Анны Хитрик, в то время еще студентки, а сегодня – одной из самых ярких актрис театра и известнейшей артистической персоны нашей страны. Спектакль с участием А. Хитрик, а также Игоря Денисова, Вячеслава Павлютя, Александра Молчанова шел на Малой сцене четыре года, но и сегодня с теплом вспоминается как актерами, так и зрителями. Известно, что А. Казанцев очень высоко оценил работу купаловцев, особо отметив оригинальное режиссерское прочтение своей пьесы и работу актерского ансамбля.

В последней пьесе А. Казанцева «Кремль, иди ко мне!» появляется образ, который можно считать квинтэссенцией абсурда «карнавального» периода: речь идет о движущемся Кремле, порожденном стихией насквозь иррационального мегаполиса – Москвы. В данном контексте уместно вспомнить пьесу Оли Мухиной «Ю», а также сказки Павлика из «Трех девушек в голубом» Л. Петрушевской, также представляющие Москву как незамкнутый локус абсурдной реальности.

Большое значение имеет атмосфера Первого Всеобщего Всероссийского Карнавала, на фоне которого происходит действие. «Кремль, иди ко мне!» можно в целом считать пьесой-карнавалом: здесь три актера играют десять ролей (поэтому можно говорить о непрерывной трансформации всех персонажей), а события лишены однозначного толкования.

Ситуационный абсурд в пьесе выполняет сатирическую функцию. Персонажи, показанные схематически, как того и требует драма абсурда, являются «антилюдьми» – масками, которым чуждо все человеческое и которых легко превратить в идеальных рабов. Идеология «все съесть и все купить», обоснованная в «Снах Евгении», а также схема «отнять смысл», главное оружие палачей из пьесы «Великий Будда, помоги им!», дают свои плоды уже в ХХI веке: идеальное бесклассовое общество «Тишина» совсем близко, о чем свидетельствует предельное обезличение персонажей.

Важной чертой поздней драматургии А. Казанцева является многомирие, а абсурд выступает траекторией скитания души человека от одного мира к другому. Особенно ярко это показано в пьесах «Тот этот мир» (где создание множественных параллельных миров ведется режиссером Артемом целенаправленно) и «Кремль, иди ко мне!» (здесь стерты возрастные и гендерные различия между персонажами). Драматургия А. Казанцева становится драматургией параллельных миров.

Отметим важную черту эволюции абсурда в пьесах А. Казанцева: персонажам уже комфортно существовать в абсурдной реальности. Они принадлежат ей всецело (Симон из пьесы «Братья и Лиза») либо даже занимаются самостоятельным ее воссозданием (Артем из пьесы «Тот этот свет»). Герои-жертвы наподобие Евгении или многочисленных персонажей притчи «Великий Будда, помоги им!» уступают место королям карнавала, таким как Николай Оннов, Полковник Одуванчиков, олигарх Цезарь Брутович («Кремль, иди ко мне!»). Трагическое звучание пьесы явственно перетекает в трагикомическое, а трагикомизм, как известно, является неотъемлемой чертой драмы абсурда, какими по существу и являются пьесы «Братья и Лиза» и «Кремль, иди ко мне!». Об этом свидетельствуют следующие признаки:



  • реальность-норма, противостоящая абсурду, отсутствует;

  • персонажи предельно схематичны, полностью слиты с породившей их абсурдной реальностью;

  • сюжет пьес построен на нарушении причинно-следственной связи;

  • активно используется прием трансформации образа;

  • в пьесах наблюдается корреляция трагического и комического;

  • конструирование текста носит игровой характер.

Таким образом, структура пьес А. Казанцева «карнавального» периода полностью соответствует драме абсурда и носит экспериментальный характер (присутствуют пьеса-карнавал, пьеса-кинофильм). Становится ведущим мотив карнавала, переодевания, использование игровых имиджей персонажей. При этом сохраняются все абсурдистские мотивы, использовавшиеся автором в предыдущий период творчества.

Можно сделать вывод о том, что ситуационный абсурд в драматургии А. Казанцева претерпел значительную эволюцию. От абсурда, выраженного в подтексте ранних пьес, драматург переходит к активному использованию абсурда как приема построения сатирической картины общества («барочный» период). Что касается «карнавального» периода, то в его рамках уже появляются «драмы абсурда», о чем свидетельствуют как формальные признаки (абсурдистская образность, мотивы, принципы построения пьес, общая атмосфера бесцельности и бесперспективности бытия), так и содержательные (сама реальность отображается драматургом как абсурдная). И если реализм есть отражение жизни в формах самой жизни, то абсурд – это новый реализм, показывающий абсурдную действительность в формах абсурда.



Как видим, творчество А. Казанцева демонстрирует последовательное движение к драме абсурда – ключевому способу сатирического отражения действительности.

прямая соединительная линия 1


  1. Гончарова-Грабовская, С. Я. Поэтика современной русской драмы (к. ХХ – нач. ХХI вв.) / С. Я. Гончарова-Грабовская. – Минск, 2003.

  2. Нефагина, Г. Л. Стилевые поиски драмы // Современная драматургия (вторая половина 80-х – 90-е годы) / Г. Л. Нефагина. – Минск, 1994. – С. 3–44.

  3. Данилова, И. Л. Стилевые процессы развития современной русской драматургии: автореф. дис. … док. филол. наук / И. Л. Данилова. – Казань, 2002.

  4. Камю, А. Миф о Сизифе / А. Камю. – М., 2010.

  5. Новый иллюстрированный энциклопедический словарь. – М., 1999.

  6. Липовецкий, М. Н. Паралоги: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х гг. / М. Н. Липовецкий. – М., 2008.

  7. Казанцев, А. Великий Будда, помоги им! / А. Казанцев // Современная драматургия. – 1988. – № 1. – С. 6–48.

  8. Громова, М. И. Русская драма на современном этапе (80–90-е гг.) / М. И. Громова. – М., 1994.

  9. Казанцев, А. Сны Евгении / А. Казанцев // Современная драматургия. – 1990. – № 4. – С. 3–45.

  10. Казанцев, А. Тот этот свет / А. Казанцев // Драматург. – 1993. – № 2. – С. 63–104.


Научные труды кафедры русской литературы БГУ. Вып. VII. — Минск: H 34 РИВШ, 2012. С.94—104.



©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет