«альпийской фиалки»



жүктеу 101.68 Kb.
Дата26.04.2016
өлшемі101.68 Kb.
:
ЗУЛЬФА ОГАНЯН
ТИПОЛОГИЯ НОВЕЛЛЫ А.БАКУНЦА НА ПРИМЕРЕ

«АЛЬПИЙСКОЙ ФИАЛКИ»

Разговор о типологии не есть прежде всего разговор о жанре. Рассказ или новелла, относясь к малой эпической форме, «показывает человека лишь в одном эпизоде, характерном для его жизненного пути.Характер в силу особенностей малой эпической формы показан уже сложившийся, определенный; событие, распадаясь на более частные события, в целом составляет один эпизод в жизни человека и не имеет дальнейшего развития».1 Все эти определения более или менее подходят к любой новелле – от Бокаччо до Хемингуэя. Но определить типологию новеллы того или иного писателя значит определить особенности его мастерства, выраженные в жанрово-композиционном своеобразии, докопаться до истоков этого своеобразия, среди которых не последнюю роль играет компонент этнический.

Можно ли все сводить к этому компоненту? Безусловно, нет, но если он наличествует в духовной, высшей сфере каждого произведения – его идейной сути, то в формальном выражении, нам кажется, проявляется ярче всего. И само разнообразие форм, как это ни странно, позволяет прийти к парадоксальному на первый взгляд выводу об их единстве в свете национального колорита. Ибо любое настоящее искусство, тяготеющее к своим же фольклорным истокам, представляет собой не только образ мышления, но и форму, способ его.

Даже такие, казалось бы, произвольные словосочетания, как «американская новелла», «французская новелла», «английская новелла», выражают на самом деле установившиеся понятия, не являющиеся предметом спора.

Одна из лучших новелл Джека Лондона названа «Кусок жизни». Это и лучшее, самое лаконичное, точное и емкое определение новеллы. Кусок жизни, без начала и конца, действие вне временной последовательности, характеры уже сформировавшиеся и, добавим, четко выраженные национальные характеры, диктующие и форму их подачи.

Джек Лондон и Хемингуэй, Бокаччо и Альберто Моравиа, Бакунц и Грант Матевосян – это ярко выраженные национальные общности, параллели, которые грешат искусственностью не больше, чем всякая параллель вообще.

Общечеловеческие категории даны в той неповторимости, которая единственно и позволяет отдать предпочтение литературе или искусству того или иного народа. И насколько творческий темперамент художника совпадает с национальными особенностями, настолько точно он выражает лицо нации даже вопреки тематике, идейной избирательности и мировоззрению. Конечно, приоритет последних не подлежит сомнению, но, отдавая им должное, нельзя забывать о значимости и внешней оболочки. Как хороший физиономист по лицу определяет внутреннюю сущность человека (вспомним почти идиоматическое выражение «глаза – зеркало души»), так и по формальным особенностям произведения можно судить и о художнике вообще. Чехов никогда не занял бы особого места в истории литературы и не имел бы стольких последователей, если бы он не создал свою, новую (новую именно в рамках национального своеобразия) форму новеллы, «чеховскую новеллу».

Перейдя на язык живописи, скажем, что национальный компонент – это краски. Но в художественном полотне есть и другая особенность – линии. Их уже диктует время. Этот очень важный и определяющий компонент в области малой эпической формы является определяющим именно в специфике вчерашнего дня, ибо более отдаленное прошлое становится историей, и если в нем мы отмечаем скорее общность, то, анализируя продукцию на стыке десятилетий, неизменно говорим о различии. И несколько навязчиво – именно о формальном различии. Ибо если определения «французская» или «русская» новелла и принято считать удобными и емкими, то не меньшее право на жизнь заслужили и такие понятия, как, скажем, «новелла XIX века», «новелла XX века», или даже «новелла 20-30-х годов» или «начала века». Может быть, теоретику литературы XXI века удобно будет объединять именно по временному признаку такие для нас разные величины как, к примеру, Леонид Андреев и Бабель, Горький и Андрей Платонов, Томас Манн и Стефан Цвейг, Ширванзаде и Бакунц, но нам они кажутся принадлежащими к различным эпохам. И, обращаясь к типологии новеллы, мы учитываем эту разницу десятилетий, как основополагающее различие в форме.

По временному признаку можно объединить писателей совершенно чуждых по взглядам, духу, художественному арсеналу выразительных средств. Именно несхожесть всего этого позволяет найти особенности данного писателя, как выразителя одного и того же времени в различной национальной окраске. У всех окажутся, несомненно, черты, позволяющие объединить их в сколь удобно-условное, столь и обоснованное понятие «новелла NN годов».

Рассуждения о типологии новелл Бакунца невольно наталкивают на мысль о сравнительном анализе их с произведенями других новеллистов, таких занимательных на современном этапе изучения теории литературы, таких своеобразных по богатству интересных форм – 20-30-х годов XIX столетия. Не будет преувеличением, если скажем, что Бакунц является одной из самых ярких фигур литературы этого периода.

Жанровые особенности не существуют сами по себе, но облекаясь в плоть и кровь, определяют лицо художника. И если мы сегодня выдвигаем вопрос о типологии новелл Бакунца, то только потому, что особенности эти глубоко органичны. Кажется, сама тема, подход к ней, отношение к природе, родине, красоте вообще диктуют особую, бакунцевскую форму. Его новеллы как морской прилив, такой влекущий при кажущемся однообразии, странно резкий и необычный, требующий глубокого постижения его богатств, волнующе выразительный. Это огромное цельное полотно, полотно эпического плана, состоящее из новелл с настолько обобщенными и типизированными образами, что они кажутся народными сказаниями. Но бакунцевская новелла – это как раз пример безукоризненной тщательно продуманной техники письма, слитой воедино с мастерством. Умение быть новатором в стиле, композиции, не выпячивая при этом формальной схемы – это высшее умение, которое дается лишь большому мастеру. И новеллы его тем более впечатляют, что это ограненный кусок природы и социальной жизни, а не изящные фарфоровые безделушки.

Творчество Бакунца – это огромная глыба камня одной породы. Это, конечно, в значительной степени определяется и тематикой, и поэтому каждая его поэтическая «миниатюра» (термин, выдвинутый С.Агабабяном) могла бы стать главой романа, нимало не выбиваясь из общей художественной канвы. О том, насколько не случайна и продуманна схема рассказов Бакунца, свидетельствует его постоянное внимание к вопросам жанра, его подход к этому не только как художника, но и как ученого. В своем выступлении на съезде писателей он говорил: «Огромный интерес представляют вопросы жанра. Должен сказать, что основной недостаток национальных литератур – несовременность, то, что эти литературы подпадают под влияние уже преодоленных форм. Я бы даже сказал, что те формы, которые преодолены в XIX и XX веках со стороны тех или иных армянских или грузинских мастеров, по причине подражания являются препятствием для развития новых художественных форм.

Каков правильный путь? Возврат к истокам, к народному творчеству. Я имею в виду не древние истоки народного творчества, не фольклор, а новые и истинные корни народного творчества».2

Эти слова тем более знаменательны для Бакунца, что его менее, чем любого иного писателя можно упрекнуть в литературщине. Органичность, естественность оборачиваются у него оригинальностью, традиционность – новаторством. И в этом заключается его сила: филигранная отделка деталей не бросается в глаза, нигде не выглядит украшательством. Искусно продуманная схема кажется слишком простой и естественной, чтобы специально говорить о ней.

Бакунц – писатель очень национальный, но традиции его творчества, кроме народных, тяготеют и к чисто литературным истокам (литературным – в широком плане, без ограничения одной лишь национальной литературой). Нам кажется, это прежде всего не традиции уже названных в отечественном литературоведении имен – Гамсуна, Пришвина и Туманяна, но другого его старшего современника – Ивана Бунина.

По типу новелла Бакунца сродни бунинской новелле с ее обязательным поэтическим и социальным подтекстом, с ее непропорциональностью сочетаний описания и действия (в ущерб последнему), с его интересом к деревне как куску природной жизни и к деревне как зеркалу социальных отношений. Писателей сближает пантеизм, умение через картину солнечного восхода или лесного полдня дать характеры, образы, провести мысль, идею с той яркой четкостью, которая не всегда достигается даже тщательно продуманными, умело выписанными образами. Их аморфные (на первый взгляд) образы, образы обычных, незапоминающихся, даже приниженных людей наделены впечатляющей силой, потому что находятся в гармонии с авторской манерой письма вообще.

Сюжет для обоих писателей – понятие условное (в данном случае речь идет о сельском цикле рассказов Бунина). Тот необходимый кусок жизни, который им предстоит изображать, они умеют представить скорее путем описательным, причем преобладают описания природы. Причиной тому не инфантильная созерцательность, а то, что для обоих писателей природа и человек не противопоставлены друг другу и находятся в полной гармонии. Их сближает также импрессионистичность, колористическая способность воссоздавать мир и, более того, умение не только любоваться сельским пейзажем, не только радоваться природе и одухотворять ее, но и сделать ее важным фактором социального анализа, постигать через ее краски, запахи, звуки окружающую жизнь, с ее помощью вырисовывать характеры и ситуации, полные глубокого смысла.

Но Бакунцу, как и всякому большому писателю, свойственна своя неповторимая логика художественного письма. Как новеллист он создал свой тип новеллы, который объединяет различные компоненты в одну законченную целостность. О типологии новеллы Бакунца говорит С.Агабабян в указаном труде, интересно определяя жанр того или другого рассказа как лирического дневника, поэтической летописи, миниатюры, эпического сказа или даже симфонии.

Во времена В.Г.Белинского термин «рассказ» был неупотребителен, под повестями подразумевались и рассказы. Вот что пишет по этому поводу выдающийся русский критик: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одно мгновение сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма может вместить в себе все, что хотите – и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей.»3

В чем своеобразие творческого письма Бакунца? Попробуем проследить это на примере такого признанного и характерного для Бакунца рассказа, как «Альпийская фиалка».4 Одно название уже (да и посвящение памяти Арпеник Чаренц) говорит о поэтическом настрое, некоем художественном символе. Схематическое решение новеллы внешне выглядит очень просто. Действия почти нет. Действующие лица едва очерчены, и наиболее ярко и смело авторское «я» проявляется в пространных описаниях, склонности к философским размышлениям. Однако глубокий подтекст делает рассказ композиционно сложным, построенным на четких, продуманных контрастах.

Первая глава – это чистое описание, описание развалин Какаваберда, единственного цветка в них – альпийской фиалки, реки Басуты, сторожа Какаваберда, вписывающегося в описание настолько, что он нисколько не нарушает безлюдности этих крепостных стен. Название уже подтверждено, зафиксировано в самом тексте. Это символ страны Наири, страны контрастов, поэтической и суровой. Это и символ народа, жизни, пробивающейся сквозь камни. Это и грусть, и любование, и гордость писателя-патриота. И во всем то художественное совершенство, когда картина кажется сделанной в едином дыхании поэтического экстаза.

Вторая глава (причем понятие «глава» тоже условно для Бакунца, это зачастую листы альбома художника, хотя и соблюдается обязательное для литературы введение новах лиц или нового поворота действия) – это описание трех всадников на развалинах Какаваберда, внутренний мир трех совершенно различных людей, различных и по своей человеческой природе, и в силу характера их деятельности. И в конце главы – пахарь, придавленный нуждой к земле и лишенный потому той широты охвата действительности, страсти к абстракциям и художественным обобщениям, которые отличают археолога и художника. Это уже конфликт, правда, едва намеченный, не выводящий повествование из рамок описательности. Эта глава выглядит как еще один пролог, приближающий, быть может, завязку, но никак не действие. И даже в каком-то смысле уводящий в сторону от полных глубокого смысла символических картин первого пролога. И кто же, наконец, главное действующее лицо, раз рассказ подошел (в чисто количественном отношении) к середине? Археолог, художник? Или, скорее, пахарь с его традиционной свяью с землей?

Третья глава, наконец, подводит нас если не к действию, то во всяком случае к большей определенности. Это уже совершенно самостоятельная новлла, решенная интересным приемом двупланости, кинематографически выразительной двуплановости. Крестьянка, которая не дана ни в каких своих особых проявлениеях, в силу одного лишь внешнего сходства с другой, становится главной героиней, яркой личностью. Она раздувает огонь, кипятит воду, мягко и тихо радуется проделкам своего малыша, а в глубине «сцены» - женщина с её лицом в сером пальто; женщина с фиалковыми глазами пишет на берегу моря признания на песке, пишет и стирает их. Она прошла по жизни художника, оставив воспоминания о чем-то мучительно прекрасном, ушла, потому что такова природа любви – «всего сильнее тяга прочь, и манит страсть к разрывам» (Б.Пастернак). Крестьянка подарила художнику этот удивительный час воспоминаний, оживила забытый прекрасный образ, который так непосредственно возник на наброске. Эта глава держится и на приеме двойного внутреннего контраста: крестьянка – и прекрасная, аристократического вида незнакомка, убогий крестьянский домик – и величественные развалины крепости, с одной стороны, романтическое морское побережье – с другой. Лирическая струя идет крещендо, достигает кульминации, видение красоты заслоняет реальность, ничто не нарушает совершенной гармонии – в природе и в миру...

Четвертая глава – это уже не поэтический контраст, это дисгармония реальная. Это образ человека, неспособного ценить красоту, ибо нищета, непосильный труд отняли у него естественную радость жизни. И мрачной, грубой сценой ревности измученного пахаря завершается рассказ. Но взгляд художника вновь устремляется к развалинам крепости, к венцу природной красоты среди суровых гор – альпийской фиалке, ее подернутым ночной росой лепесткам, мотыльку на ней. Этот внутренний прием нисколько не нарушает единства формы и добавляет последнее необходимое звено к главному действующему лицу новеллы – символической цепи крестьянка- прекрасная незнакомка – альпийская фиалка.

В «Альпийской фиалке» выражен основной тип новеллы Бакунца: не новелла характера или действия, но лирико-философская картина, не лишенная документального элемента (в данном случае – места действия), с четкой авторской позицией. Кусок жизни, где большие проблемы решаются в плане чисто художественных задач. Писатель берется за перо не для того, чтобы рассказать о забавном, или трогательном, или грустном происшествии, но желая поделиться своим восприятием жизненных явлений. Оставаясь глубоко национальным, он тем не менее все избражает настолько обобщенно, настолько возвышаясь над этнографической выписанностью страны, что достигает масштабов общечеловеческих. От новелл Бакунца в памяти остаются не удивительные ситуации и характеры (хотя у него немало таковых), но образ Армении, обобщенная картина современной писателю жизни села, уклада, отношений, поэтических раздумий о родине.



Без преувеличения можно утверждать, что Бакунц создал новую эру в истории армянской прозы, создал свой тип новеллы, который получил дальнейшее развитие в произведениях других армянских писателей в двух основных направлениях – собственно рассказа и художественного очерка. Однако яркость новеллы Бакунца не померкла, ее отличишь среди сотен других, по-своему оригинальных и талантливых.

1 Л.И.Тимофеев. Основы теории литературы, М., Просвещение 1963, с.122

2 С.Агабабян. Аксель Бакунц (на арм. яз), Ереван, Айастан, 1971, с.180

3 В.Г.Белинский. Полное собрание сочинений, т. I, М., Художественная литература, 1953, с.272

4 Армянские новеллы (на арм. яз), Айастан, Ереван, 1971, с.570-581







©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет