Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939



жүктеу 78.02 Kb.
Дата03.04.2016
өлшемі78.02 Kb.
: media -> library
media -> І. Жаңаөзен қалалық білім бөлімінің 2013 жылғы жұмысының қортындысы
media -> Күндізгі оқу түрі
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность
Бонни Иочелсон

Фантастическая Страсть к Нью-Йорку  

Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939 (Музей города Нью-Йорка)  

http://www.conservation.gorod.spb.ru/?74

В январе 1929г., после восьми лет пребывания в Европе, тридцатилетняя Бернис Аббот вернулась в Соединенные Штаты, ее поездка была запланирована как короткое посещение. Когда она прибыла, то была захвачена " фантастической страстью" - фотографированием Нью-Йорка. Страсть, преследовала ее при всех разногласиях в течении следующего десятилетия. Фотопроект, финансируемый федеральной художественной программой и поддержанный Музеем города Нью-Йорка, содержит 305 фотографий, дополненных историческими данными, собранными ее штатными сотрудниками исследователями - историками. В апреле 1939, E.P.Dutton и Ко издали "Изменяющийся Нью-Йорк", путеводитель, нацеленный на посетителей города. Всемирная Ярмарка, включила из них девяносто семь фотографий, подписи сделаны Элизабет Маккаусланд, уважаемым искусствоведом и компаньоном Аббот. В феврале 1940, ежемесячный журнал Популярная фотография попросил, чтобы Abbott назвала ее "любимое изображение". Она отвечала: "Предположим, что мы возьмем тысячу негативов и сделаем гигантский монтаж; бесчисленное - граненое изображение, объединяющее элегантность, нищету, любопытство, памятники, грустные лица,торжествующие лица, энергию, иронию, силу, распад, прошлое, настоящее, будущее города - это было бы моим любимым изображением". Эта книга,хотя и не монтаж тысячи негативов, но впервые представляет весь "Изменяющийся Нью-Йорк": все 305 фотографий и сюжет того, как Абботт с ее "фантастической страстью" реализовала новый проект в искусстве.  

Бернис Аббот принадлежала, к кругу Гертруды Стейн отмеченной как "потерянное поколение": американцы достигшие совершеннолетия втечении Мировой войны, отклонившие родительские ожидания и посвятившие жизнь искусству. Рожденная 17 июля, 1898, в Спринфильде, штате Огайо, Бернис провела несчастное детство с разведенной матерью, отделенная от отца и пяти родных братьев. В автобиографическом кратком очерке, она сказала: "все началось с протеста. На следующий день после окончания средней школы Линкольна в Кливленде, штата Огайо, я попросила, парикмахера отрезать длинную толстую оплетку, которая давила на мою спину ..., и с ее исчезновением я ощутила свободу. После поступления в Государственный университет Штата Огайо в Колумбии..., мои подстриженные волосы поразили университетский городок. Горстка студентов из Нью-Йорка сразу приняла меня за "извращенку" из Нью-Йорка. И все это из-за моих коротких волос. Мы стали друзьями. Новая жизнь началась для меня Второй Аббот, после того, как я оставила Штат Огайо, и в начале 1918 последовала за своими новыми друзьями Джеймсом Лайтом и Сьюзен Дженкинс в Нью-Йорк".  

Совместное использование помещения на улице МакДаугал с подругой Дженкинс, которая присоединилась к провинциальным актерам. Аббот, оказавшаяся в сердце богемной деревни Гринвич, и как "самая молодая в округе" играла эпизодические роли в Юджине О'Нилле, и была принята как "дочь" Ипполитом Авел, легендарным анархистом обьявившим деревню Гринвич зоной свободы. Зимой 1919, Аббот чуть не умерла от гриппа, который унес жизни 12тыс. жителей Нью-Йорка. После выздоровления она перебралась из квартиры, где они жила совместно с Дженкинс и авторами Коулей, Кеннетом Бурком, и Джуной, считая, что их уплотнение было "слишком богемно". Отказавшись от желания быть писателем, Абботт взялась за скульптуру и поддерживала себя случайными работами. В 1920 она оказала поддержку дадаисту Марселю Дукамп, преподававшему танцы. Экономический кризис и политическая репрессия после войны изменили характер деревенской жизни Гринвича. Как национальный символ свободы, деревня привлекала туристов, они оказывались здесь частыми гостями, и с введением "сухого закона" пили в его многочисленных незаконных клубах. Спекулянты недвижимости и предприниматели следовали по пятам, отчуждая у актеров и художников, подобных Аббот, студии.  

Массовое бегство в Париж скоро началось, и весной 1921г. Аббот присоединилась к этому движению. Аббот вдохновилась "воспоминаниями и фантазиями" баронессы фон Фрайтаг-Лорингхофен, дико экстравагантной известной в Гринвиче личности, чья поэзия восхищала Аббот. От нее она получила рекомендательное письмо к Андри Гиде, в последствии они стали друзьями. А со скульптором Джоном Сторрсом, арендовала живописную студию на левом берегу Сены. В Париже Аббот изучала французский язык,и нашла то, что позже назвала "кухней художественной постановки и теории", сосредоточенной в кaфе и ателье. В 1923 охота к перемене мест првела Аббот в Берлин, где гиперинфляция способствовала экспатриации актеров. Не получив обещанное двенадцатидолларовое еженедельное жалование, она оказалась без средств. Сдававшая в аренду свою квартиру в Париже американским туристам, она возвратилась в Париж, бездомной и без гроша в кармане. Встреча с одним из фотографов по прозвищу Человек-луч, также направлявшимся в Париж в 1921г., определила будущий курс Аббот. Портретная студия на Монпарнасе Человека-луча процветала, но он жаловался на своего помощника и искал замену. Aббот его устраивала, и уже следующим утром она смогла приступить к своим обязанностям за зарплату десять франков (меньше чем два доллара) в день. Сначала ее желание преуспеть базировалось на ее отчаянном финансовом положении, но она почти сразу почувствовала, что работа ей нравится. Ее обучение рисунку и скульптуре помогло освоить и фотографию, почувствовать ее. Вскоре зарплату ей подняли уже до двадцати пяти франков в день. Аббот оставалась с Человеком-лучом более двух лет. Далее вместо увеличения зарплаты, Человек-луч предложил ей обзавестись собственной портретной студией, и в скором времени ее репутация могла конкурировать с его. Их стили отличались - он непревзойденный мастер в стилизации и абстрактной композиции, в то время как Аббот искала естественность и спонтанность - и многие, из тех кто нанимал ее партнера, позировали и для Аббот. Впервые владевшей студией, Аббот приходилось выстраивать свою клиентуру и выполнять заказы для модных французских журналов.  

Многие американцы стремились назад в Америку, их соблазнял небывалый темп развития промышленной рекламы, графики. Аббот оставалась, и впервые наслаждалась вкусом финансовой обеспеченности и высокого профессионализма. Успех к Аббот, как к фотографу, пришел в значительной степени благодаря ее естественному таланту. Участвуя в живых критических дебатах по фотографии и современному искусству, она ковала собственные художественные принципы, что ставило ее на определенную высоту внутри международного авангардистского объединения. Она присоединилась к нападкам модернистов на "изобразительность" - стиля нерезкого изображения ландшафтов и внутренних сцен, который к 1920-ым был уже истощен, но все еще поддерживался фотографическими организациями во всем мире. Спор между "изобразительностью" и модернистами касался и формы, и содержания: Аббот и ее коллеги полагали, что нерезкое изображение скомпроментировало свойственную фотографическому изображению ясность, и что "иллюстрированность" предмета является бегством от действительности, опровергает современную городскую жизнь. В Мае 1928 был проведен альтернативный фотосалон. Салон показал группу фотографов, включая Аббот, Человека-луча, фотокорреспондента Гермаина Крулла, уличного фотографа Андриа Кертиза, и фотографов от моды Пауля Оутербриджа и Джорджа Хойнинген-Хуена. По словам организатора Флорента Фелса: "Все заботились, чтобы быть точными и чистыми". Механический характер среды стал активом. Лео Стейн вдохновлял Аббот, он говорил ей: "По существу наш век является веком научного развития человечества." Ставшая популярной на волне интереса к фотографии, Аббот уверена, что "фотографирование среды идеально подходит для двадцатого столетия, с его интенсивным темпом и новыми запросами в исследовании жизни".  



Среди модернистов появились два противоречивых подхода к фотографии. В сентябре 1928, Пьер МакОрлан, друг Аббот, определил подходы как "пластмасса" и "документальный фильм". "Пластмассовые" фотографии напоминали механические эксперименты, типа фотограмм или композиций с абстракцией и искажением, которые на самом деле были родом из живописи. На контрасте, документальная фотография полагалась меньше на методику чем на видение, фиксируя современную жизнь ... в правильный момент автором, способным к схватыванию этого момента." Для МакОрлана, документальная фотография была "наиболее востребованным искусством, способным к пониманию всего, что является любопытным, жестким в окружающей нас атмосфере, и даже внутри личности человека. Поскольку фотография давала возможность художнику показать фрагментированный, дизориентированный опыт современного города, это квалифицировалось как "искусство экспрессионисткой эры." Защитники документальной фотографии искали проявления тончайших черт, отложений времени и истории на среду. Нашлись достойные исследователи: Надар, чья вторая портретная студия все еще работала под управлением его сына, и Евгени Атгет, документировавший Париж с 1880-ых до его смерти в 1927г. И Надар, и Атгет не раз показывались в салоне. Благодаря усилиям Аббот фотографии Атгета выставляются непрерывно между 1928 и 1930 на международных авангардистских выставках. Наиболее яркая фотовыставка 1929г.в Штуттгардте.  

Аббот узнала об Атгет от Человека-луча, он обнаружил студию пожилого фотографа на той же самой улице, где и его собственная. В Атгетовских фотографиях пустынных улиц, фронтонов магазинов и общественного транспорта Человек-луч и его друзья сюрреалисты ощутили тайну, скрывающуюся ниже поверхности обычного опыта. Среди поклонников Атгет, Аббот была наиболее пылкой. Она посетила его, купила его фотографии, и убедила его прийти в свою студию, чтобы позировать для портрета. В августе 1927г., когда она принесла отпечатки в его студию, она обнаружила, что он умер. Опасаясь, что его работы могут быть потеряны, она разыскала заказчиков Атгета и с помощью финансовой расписки от друзей, купила у них 1,400 негативов листового стекла и 7,800 отпечатков. В 1930, она пыталась опубликовать книгу с фотографиями Атгета и с предисловием МакОрлана. До 1968, когда она продала все работы Атгета Музею Современного Искусства, Аббот работала неустанно, чтобы цементировать репутацию Атгета, как предшественника современной фотографии. Почему молодой художник, ограниченный в средствах составляет коллекцию снимков? Аббот позже отметила, что "фотографии Атгета...так или иначе повлияли на меня." Когда она впервые увидела его фотографии, она написала: "Их воздействие на рекламу было непосредственным и сильным. Неприукрашенный реализм фотографий обладал мощью и силой. Темы не были сенсационны, но потрясающий эффект возникал от просмотра работ всех вместе и сразу. Реальный мир с неожиданной стороны открывается в каждой фотографии. Атгет имел обыкновение представлять образы не вторгаясь между темой и зрителем". Аббот извлекла и другие необходимые для нее уроки из карьеры Атгета. Хотя он и зарабатывал на жизнь продавая фотографии всем, кто бы к нему не обращался - художникам, антикварам, графикам и избегал комиссионных. Он сказал Аббот, "люди не знали, что фотографировать". Он выбрал "огромную тему", "включающую в себя совокупность всего художественного и живописного окружения и в Париже, и на прилегающей к его гостинице территории". Кроме того, Атгет работал один, преследуя свою эпическую задачу без бенефиса, удобного дохода, аудитории, или лелеющего его художественного объединения. Встречая Атгет в конце его карьеры и в начале ее собственной, Aббот нашла в нем истинного наставника. В январе 1929, Аббот приплыла в Нью-Йорк, чтобы найти издателя для ее книги об Атгет и нашла свою собственную "огромную тему". Пока Аббот отсутствовала, Нью-Йорк был охвачен строительством второго небоскреба, напоминающего микрофонный штатив. Соборы торговли, преобразовавшие манхэттенский горизонт,которые Генри Джеймс в 1904 пренебрежительно назвал "экстравагантные штырьки в амортизаторе", затмевались новыми 1тыс.-футовыми опорами, которые переполнили узкие улицы финансового района и раздували без того огромный центральный терминал. К обычному шуму и грязи поднимаемыми шлейфом платьев и уличным движением был добавлен шум конструкций. Сотни строений XIX века были разрушены, а краны тоннами поднимали наверх стальные балки, кирпич, и камень. Новые небоскребы сформировали базу для свежих идей в искусстве,определили "поворот столетия". Аббот захватили изменения, охватившие город:"Через восемь лет судьба послала меня сюда,и я,обезумевшая от радости решила вернуться в Америку." Она - в течении недели сдала в аренду студию, и после посещения матери в Кливленде, и просмотра работ Маргарет Боурке-Вит, чьими индустриальными фотографиями, она восхищалась - возвратилась в Париж, продала мебель, и упаковала коллекцию работ Атгет - заполнив двадцать ящиков...  



©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет