Галина Завадская



жүктеу 111.62 Kb.
Дата25.04.2016
өлшемі111.62 Kb.
:
Галина Завадская

Даугавпилсский Университет

Латвия

Черты модернизма в программной музыке Айвара Брока.


Среди разнообразных видов музыкального искусства программной музыке принадлежит особое место. Это сравнительно молодой жанр, который сформировался в 30-х годах XIX века. Специфика программной музыки состоит в том, что художественный замысел расскрывается не только музыкальными средствами, но также и с помощью программы.

М.Арановский определяет программность как «особый метод музыкального мышления, целиком связанный с задачами воплощения явлений внешнего мира и конкретных идей» (Арановский, 1962: 53-54). Л.Карклиньш предлогает такую дефиницию: «программная музыка – инструментальные произведения с определенной словесной, нередко поэтической программой, которая расскрывает их содержание». (Kārkliņš, 1990: 229). Программа является неотъемлемым компонентом художественного целого.

Роберт Шуман считал, что «удачно выбранное название усиливает воздействие музыки». (Житомирский, 1956: 22-23). Оно осуществляется двояко: через музыку и словесное пояснение.

Как известно, програмная музыка заняла ведущее положение в симфонизме ХIХ века, и до сих пор привлекает внимание композиторов разных стилей и направлений.

Цель статьи – исследовать стилистические черты музыкального модерна на примере программной музыки современного латышского композитора Айвара Брока.

Многие современные латышские композиторы обращают свои взоры к программной музыке. Среди них и молодые композиторы – Гундега Шмите, Кристап Петерсонс, Эрик Эшенвалдс и композиторы среднего и старшего поколения – Петерис Плакидис, Петерис Васкс, Паулс Дамбис. Это обьясняется тем, что прибегая к помощи словесных пояснений и особых изобразительных средств, композиторы могут в более конкретной форме передать идею своего сочинения, используя при этом разного рода ассоциативные связи.

С позиций програмной музыки интересно произведение латышского композитора Айвара Брока «Времена года», созданного в 2007 году.

В истории европейской музыки к теме «Времён года» обращались многие композиторы. Среди самых популярных – имена А.Вивальди, Й. Гайдна, П.Чайковского и аргентинского композитора А. Пьяццоллы. Музыкальные характеристики звучащих явлений природы и жизни человека у каждого художника свои, но общезначимый характер восприятия их первоисточников позволяет слушателю представлять себе именно тот образ, который имел ввиду композитор.

Цикл А. Вивальди «Времена года» («Jl Cimento dell` Armonia e dell Inventione» - «спор гармонии с изобретением») написан в 1725 году. К четырём частям цикла концертов композитор не только дал конкретные названия времён года, но в нотной партитуре сам написал поэтические строчки. Содержание обуславливает характер музыкального развития. «В музыке цикла композитор выражает своё лирическое восприятие внешнего мира». (Grauzdiņa, 2005: 113).

Оратория Й. Гайдна «Времена года» («Die Jahreszeiten», 1801) – образец эталона музыкального классицизма, в котором воплотились «звуковые картины окружающих воображаемых явлений природы» (Vitoliņš, 1939: 235). Картины природы у Й.Гайдна получают не только красочно-живописное, но и философское толкования – намечена параллель между сменой времён года и течением жизни человека.

Фортепианный цикл «Времена года» (1875) П.Чайковского – это своеобразный дневник композитора, исповедь художника, запечатлевшего дорогие его сердцу эпизоды жизни, встречи, и картины природы, гамму человеческих чувств и настроений, связанных с тем или иным временем года.

«Времена года в Буэнос-Айресе» («El Porteno de Buenos Aires», 1976) короля аргентинского танго Астора Пьяццоллы переворачивают привычное представление об этом жанре.

Своё понимание и музыкальное воплощение темы времен года представляет произведение «Времена года» А. Брока.

Айвар Брок – представитель среднего поколения латышских композиторов – родился в 1955 году в музыкальной семье. Его отец – Станислав Брок – выдающийся латышский дирижер, главный дирижер Латвийских праздников песни. Мать – Терезия Брока – тоже главнй дирижер Латвийских праздников песни и кавалер ордена Трёх звёзд.

Айвар Брок учился в Даугавпилсском музыкальном училище по классу фортепиано у профессора Дайниса Зариня и Раисы Нахманович. В 1980 году закончил Латвийскую Государственную консерваторию имени Язепа Витола у Раффи Хараджаняна (фортепиано). Два года (1992 – 1994) там же изучал композицию у профессора Юриса Карлсона.

Айвар Брок – талантливый интерпретатор – пианист. Его импровизации на фортепиано с успехом звучат и в Латвии, и зарубежом, например, в Швейцарии (Цюрихе, Женеве), где он работал пианистом в середине 90-х годов. Камерная музыка А.Брока опубликована в сборниках издательства MUSICA BALTICA (обязательное сочинение «Рако» для двух фортепиано на Первом международном конкурсе камерных ансамблей «NOVA MUSICA» в 2003 году). Как пишет профессор Ольгерт Гравитис, на рубеже XX-XXI века А.Брок наряду с другими представителями латгальской музыкальной культуре «удачно продолжает работать в жанре обработки народной песни» (Grāvitis, 2005: 92). В 2001 году вышел сборник «Ziemas pasacīņa», куда были включены оригинальные песни А. Брока, а также обработки народных латышских и латгальски песен.

Семейные традиции дирижеров А.Брок продолжает как дирижер камерного оркестра ДМУ (с 1995 - 2007), а в 2007 он стал художественным рукодителем и дирижером Даугавпилсского камерного оркестра, который в этом году представил своё исскувство на знаменитом Славянском Базаре в Витебске (Белоруссия).

Особое место в его жизни имеет творчество. Это и импровизация на фортепиано, и собственно сочинение музыки. Импровизация всегда была вершиной музыкального мастерства. Импровизировать А.Брок начал ещё в годы учобы в Даугавпилсском музучилище. Вместе с пианистом Эдмундом Рамошкой они создали фортепианный дуэт, и это совместное музицирование положило начало увлечению импровизацией, которое переросло с годами в творческую необходимость. Именно в процессе импровизации на фортепиано, как отмечает в интервью композитор, рождаются многие музыкальные идеи, образы, мотивы, возникают очертание будущих тем – мелодий, которые потом становятся музыкальной основой его композиций.

Одним из последних сочинений композитора, написанных в жанре программной музыки, является «Времена года». Идея создания цикла, как отмечает А.Брок, возникла «достаточно спонтанно. Изначально не было идеи написать «Времена года». Мы проводим международный конкурс камерных ансамблей «NOVA MUSICA», и на открытии конкурса звучит новая музыка, не классическая, не романтическая, а музыка модерна. У меня родилась идея использовать в произведении электронный инструмент синтезатор и камерный оркестр с солирующими инструментами. Появилось одно произведение, но не было завершения, и тогда я задумал написать цикл» (из интервью с композитором 03.03.2009 г.)

4-х частный цикл «Времена года» написан для солирующих инструментов – флейты, гобоя, синтезатора, фортепиано, ударных инструментов, струнного оркестра. Такой состав исполнителей был продиктован имеющимися возможностями музыкантов. Поэтому все темброво-колористические находки в произведении формируются в условиях традиционного классического инструментария и синтезатора – представителя электронной музыки. Весь цикл, как непрерывный диалог, разговор между солистами и оркестром. Это своего рода возрождение традиций бароккальной музыки – жанра concerto grosso, когда на месте солиста – концертирующая группа интсрументов. Чудесная звуковая палитра красок. Мелодический материал формируется и незаметно изменяется в рамках вариативной формы.

В латышской музыке достаточно примеров использования принципа концертирования, как опосредованно, например, Петериса Плакидиса «Музыка для фортепиано, струнного оркестра и литавр» (1969), так и примарно – Артур Маскатс «Concerto grosso» (1996).

Четырёхчастная композиция по драматургии напоминает симфонический цикл, где у каждой части есть своя функция.

1 часть – «Осень» Allegro moderato (G-dur) – динамичная, быстрая – функция сонатного allegro.

2 часть – «Зима» - Lento (h-moll) – спокойная философски – медленная часть.

3 часть – «Весна» - Allegretto (A-dur) – скерциозная.

4 часть – «Лето» - (С-dur) – резюмирующий финал.

Важной чертой композиторского стиля А. Брока является стремление к смешению разных видов композиторской техники. Синтезирующим моментом в творчестве композитора можно считать особенности проявления модернистских стилевых признаков.

Белорусский музыковед Нелли Мацаберидзе, так характеризует стиль модерна в музыке – «Это и определенный стиль музыкального мышления, и сама музыка, то есть произведение искусства, в котором классическое начало переосмыслено сквозь призму звуковой современности», и далее «... художественная задача музыкального модерна – воплощение принципа ретроспективы и новизны». (Мацаберидзе, 2007:32).

Сам же композитор подчеркивает идею соединения фольклорных истоков и композиционных техник нового времени, особенно в 1 части.

Первая часть. Осень (G-dur)

Латгале. Картина родной природы. Многие латышские композиторы – классики обращались к теме родной природы. В памяти всплывают музыкальные полотна Альфреда Калниня, Петериса Барисона, Яниса Иванова. У соло гобоя звучит нежная взолнованная мелодия. Интонационные очертания главной темы первой части напоминают известную латышскую народную песню «Kur ta tu nu bīji, āzīti manu». А.Брок не цитирует мелодию народной песни, но использует так называемые аллюзии – стилистические фигуры, намёк на известную народную песню. «Начало трудового сентября» - комментарии автора. Тесно переплетаясь с индивидуальным почерком (манерой) автора, они становятся «народными приметами». Здесь имеет место характерные для модернизма принцип совмещения фольклорного элемента и современных приёмов техники минимализма.

Развитие музыкального материала базируется на многократном повторении коротких мотивов, которые почти незаметно изменяются, звучат у различных соло инструментов – габоя, флейты, фортепиано. В произведении с помощью многократного повторения достигается непрерывность музыкального развития. Как отмечает П.Дамбис «минимализм в музыке обычно проявляется во взаимоотношении звука и времени... Главное – дать возможность слушателю насладиться звучанием каждого отдельно взятого звука... Каждое мгновение звуковая модель может меняться, но незаметно, минимально». (Dambis, 2003:234).

В Латвии со стилем минимализмом связаны произведения Иманта Земзариса («Faktūras» для фортепиано, «Lauks» для органа) и Георга Пелециса («Встреча с другом» для фортепиано и струнного оркестра). Известно, что термин «минимализм» в первую очередь ассоциируется с живописью и с творчеством Марка Ротко (1903 - 1970). Полотнам Марка Ротко (Mark Rotho) «присуще тихое пастельное звучание, несмотря на использование однообразных красочных пространственных площадей» (там же: 218).

В сентябре 2008 года А.Брок импровизировал на фортепиано свои композиции на открытии выставки Марка Ротко в выставочной галерее «Арсенал» в Динабургской крепости.

Марк Ротко – выдающийся абстракционист, родился в Даугавпилсе. Импровизации А.Брока существенно дополняли визуальные образы картин художника, вызывая вереницу ассоциаций, рождённых под впечатлением выставки. Хотя на вопрос о возможной взаимосвязи музыки «Времен года» с живописными работами М.Ротко композитор ответил отрицательно, думается, её всёже можно провести. Конечно, прямых аналогий музыки А.Брока из цикла «Времена года» и картин М.Ротко не существует. Речь может идти о некоторых схожих ощущениях или особенностях мироощущения, с точки зрения использования композиционных техник – общих приёмах композиции о «звуковых пространствах».

Например, композиция М.Ротко «Untitled» («Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red», 1949) созвучна настроению выраженному в музыке первой части «Времен года».


Вторая часть. Зима (h-moll)

Тревожные мысли, рождённые зимней стужей. Картина, вызывающая особые переживания – грусть, невеселые мысли. Что сегодня происходит с нашей природой, жизнью вообще?... Композитор использует приём звукописи, когда музыкальные звучания имитируют, подражают реальным звучаниям природы и через это, как бы опосредованно, вызывая в нашем сознании видимый облик этих явлений – «музыкальный пейзаж». Это образ звучащего ветра (в партии синтезатора). Автор стремится к созданию эффектной звуковой атмосферы. Этим обьясняется поиск нетрадиционных тембровых ансамблей – синтезатор и фортепиано. Ясно отчерченные контуры темы в тембральном, динамическом, ритмическом вариантах звучат у солистов в оркестровой партии. На первый план выдвигается солирующее фортепиано. Его неторопливо вопросительный мотив звучит как монолог – «мысли вслух», «образ автора» (Айвар Брок в первую очередь пианист). Его можно трактовать как голос от автора, как своеобразную персонификацию тембра. Нерадужные мысли навевает тоскливый латгальский зимний пейзаж – застывшие сугробы, темносерая пелена неба, тоска… Развитие музыки исходит из одной главной музыкальной темы. Процесс формообразования (тоже в известной мере бароккальная традиция) напоминает форму инвенций И.С.Баха, когда тема – ядро, из которого постепенно развертывается вся форма.

Возвращаясь к Марку Ротко, можно наити аналогии зимнему настроению и в его абстрактных красочных композициях. Например, композиция «№ 61 (Rust and Blue) [Brown, Blue, Brown on Blue], 1953».

Печальные настроения прерывает скерцозная, с праздничным настроением тема третьей части – Весна, Allegretto (A dur). Весна, её прихотливый ритмический рисунок сродни чему-то танцевальному, грациозному, изящному. Третья часть со светлым оптимистичным настроением написана в форме вариаций:

А А1 А2 А3 А4 Coda.

В последнем разделе (А4), композитор использует имитации, и все солирующие инструменты звучат вместе с оркестром – динамическое tutti. Между третьей и четвертой частью нет обозначения attacca, но кажется что мысль автора незавершена, и слушатели это воспринимают как приглашение немножко подожать и наслаждаться чудесными звуками музыки.

Четвертая часть. Лето (C-dur).

Взрыв энергии, активность, многообразие ритмики – вот отличительные черты этой части. Из минимального музыкального материала композитор выстраивает драматургическую кульминацию, обобщение идеи произведения. Латвийские музыковеды Ингрида Земзаре и Гунар Пупа, обращаясь к музыке Иманта Земзариса, высказали интерестную мысль «с минимальными средствами – максимальный эффект» (I. Zemzare, G. Puppa, 2000:141). Это выражение как нельзя лучше подходит к музыке А.Брока.

В четвертой части возвращаются интонации тем первой части. Интонационная общность придаёт циклу логичность, строиность, композиционную завершенность. Главный тематический элемент четвертой части звучит в завершении цикла – в коде.

В последней части произведения прослеживаются семантико-синтаксические связи с другими пластами музыкальной культуры – с попмузыкой.

Как отмечает в интервью сам композитор, его целью было обьеденить ритмику и тембры попмузыки с музыкальными традициями классической академической музыки. Соеденить черты разных стилей в одном произведении достаточно сложная работа. Необходимо, в первую очередь, профессиональное мастерство, которым в полной мере владеет Айвар Брок. Он предлогает слушителям свой взгляд и своё понимание взаимоотношений человека и природы, вселяя надежду и оптимизм.

Сегодня классическая музыка, звучащая в концертных залах, часто теряет коммуникативность. А. Брок пытается в своей музыке наладить ту живую связь со слушателем, и адресовать своё искусство всем тем, кто любит музыку.

Подчерк композитора, в сущности, достаточно простой, но очень впечатляющий и понятный. Однако, в его музыке можно найти скрытое стремление к романтическому идеалу, миру переживаний, хотя это мастерски завуалировано, скрыто на первый взгляд. Он четко осознаёт ограниченность времени. Лаконизм в выборе музыкально-тематического материала – это осознанный выбор автора.

Почему композитор мало пишет? В каждом высказывании композитора рефреном сквозит фраза: «Нет времени, очень мало времени для творчества». Можно только удивляться и радоваться, что А.Брок может совмещать административную работу (и сегодня он директор ДМУ) и творческую деятельность – дирижирование, импровизация, работа концертмейстера, выпуск дисков, сочинение музыки. Он всегда старается творчески работать. Пропагандирует новые произведения латышских композиторов, готовит свои сольные концерты. Он поддерживает молодых талантливых исполнителей, предлогая им музицировать в совместных концертах с Даугавпилсским камерным оркестром. Ежедневно и творческая работа продолжается. Время не останавливается. Одно время года приходит на смену другому. Но гланое – это музыка, рождение новых оригинальных произведений.

В завершении некоторые выводы:

1. Имея свою историю, программная музыка достаточно широко представлена в современной латышской музыкальной культуре. Основой программы чисто инструментального произведения у А. Брока становится явление природы – смена времён года. Использую разного рода ассоциативные связи, композитор стремится рисовать воображению слушателя определённые картины.



2. Особенности проявления модернизма в творчестве композитора позволяют говорить о синтезе фольклорных элементов с композиционной техникой минимализма. Интонационно-ритмические признаки попмузыки с использованием тембрально-аккустических, сонорных эффектов способствуют формированию качественно иного восприятия современной латышской музыки.
Литература


  1. Dambis P. 20. gadsimta mūzikas vēsture. Ceļi un krustceļi. – Rīga: Zvaiigzne ABC, 2003.

  2. Grauzdiņa I., Vasmanis I. Mūzika 7.klasei. – Rīga: Zvaiigzne ABC, 2005.

  3. Grāvitis O. Latgales nozīme latviešu mūzikas vēsturē/Latgales mūzikas kultūra vakar un šodien/ Daugavpils: Saule, 2005.

  4. Kārkliņš L. Mūzikas leksikons. – Rīga: Zvaiigzne ABC,1990.

  5. Rotho M. Taschen Portfolio. – Köln: TASCHEN GmbH, 2003.

  6. Vītoliņš J. Mūzikas vēsture. – Rīga: Grāmatu draugs, 1939

  7. Zavadska G. Intervija ar komponistu Aivaru Broku / Daugavpils mūzikas vidusskola, 3. marts, 2009.

  8. Zemzare I., Pupa G. Jauno mūzika pēc divdesmit gadiem. – Rīga: Jumava, 2000

  9. Арановский М. Что такое программная музыка? – Москва: гос. изд. во., 1962

  10. Житомирский Д.Р. Шуман. Избранные статьи о музыке. – Москва: Музгин, 1956

  11. Мацаберидзе Н. Историческое ретроспектива музыкальных стилей: модерн и авангард / Mūzikas vēstures un teorijas mijiedarbe / Daugavpils: Saule, 2007




©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет