I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих



жүктеу 3.84 Mb.
бет10/27
Дата28.04.2016
өлшемі3.84 Mb.
түріРеферат
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   27

4


Взрыв интереса к Шеербарту и стеклянной архитектуре во вто­рой половине 1910-х годов обусловлен целым рядом причин. На-

______________



118 Подробный комментарий по этому поводу можно найти в книге: L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art. Princeton, 1983.

119 G. de Pawlowski. Voyage au pays de 1a quatrieme dimension. Paris, 1962, p. 79.

157


чало Мировой войны практически лишило архитекторов рабо­ты, строительство прекратилось. Отсюда резкое повышение ин­тереса к сфере чистой умозрительности — всякого рода градост­роительным утопиям. Культурный миф, созданный вокруг стеклянной архитектуры, отвечал чаяниям художников, столкнув­шихся с ужасами военной действительности. Идеи мирового единства, сказочного мирного рая значительно актуализировались.

Человечество нуждалось в радикальном преображении. Резко упал престиж политических деятелей, как вождей наций. Симво­листами давно разрабатывался культ художника-сверхчеловека, претендовавшего на роль будущего вождя (особенно интенсивно в кружке Стефана Георге). Этот культ долго не продержался. На сме­ну ему приходит культ художника-практика, инженера, строите­ля, способного противопоставить интеллектуальному эстетству ре­альное дело — такой как Лезабендио из романа Шеербарта. И, наконец, глубочайший кризис, в который была ввергнута Ев­ропа, взывал к духовному возрождению, многими понимавшему­ся в категориях возрождения религиозного чувства или строитель­ства новой гуманистической церкви. Миф о стекле соответствовал всем этим настроениям. Кроме того, он отвечал и некоторым бо­лее конкретным художественным поискам своего времени. На­пример, поискам нового, "сильного", органического стиля в ар­хитектуре. Эклектика уже отчасти была вытеснена модерном, предложившим относительно эффективный принцип стилеообразования на основе органоморфности (игравшей выдающуюся роль и в стеклянном мифе). Но модерн в новой обстановке выступал как идеологически слабый стиль, ориентированный на буржуазный индивидуализм (не случайно модерн наиболее эффективно разви­вался в сфере строительства особняков, церковная архитектура, например у Гауди, явление для модерна исключительное).

Поиски новой соборности и резкое неприятие буржуазно­го сознания новым поколением художников выдвинули на первый план готику. Но не практическую неоготику конца века, а скорее готический идеал. Вильгельм Воррингер, сыг­равший заметную роль в этой духовной переориентации, ут­верждал, что готический дух есть национальный немецкий дух, чья формообразующая воля тянется через века. Готика превращается в принцип, формулируемый в следующих вы­ражениях:

"...то, что удается выразить готической архитектуре, выражается ею <...> вопреки камню. Ее выражение строится не на материи, но че­рез отрицание последней, только через состояние дематериализации

158

<...>. Противоположностью материи является дух. Дематериализовать камень означает одухотворить его"120.

Такого рода переосмысление готики началось, конечно, за­долго до Воррингера. Рескин в "Семи светильниках архитекту­ры" (1849) уже видел в готическом соборе своего рода модель транспаранта, в котором архитектура — не что иное, как сцена манифестации света. По его мнению, в готическом храме

"...внимание приковано к формам проникновения, иначе говоря, света, видимого изнутри, а не к промежуточному камню. Все грация ок­на заключается в очертаниях его света (outlines of its light)"121.

Рескин дает выразительное описание того, как свет прони­кает через звездный узор окна, который как будто переносит­ся внутрь здания, так что сама звезда повисает над головой ве­рующих. Он описывает этот феномен как окончательную победу света над "грубостью промежуточного пространства", то есть собственно над самой каменной арматурой здания.

Воррингер во многом лишь развивает его идеи, но уже в ином историческом контексте. Теперь прямой наследницей го­тики выступает стеклянная архитектура, поскольку именно в ней осуществляется дематериализация материала. Правда, Воррингер указывает, что в готике одухотворение происходит вопреки материалу, силой художественного духа, а в стеклян­ной архитектуре как бы пассивно, "только на основе нового материала"122, но духовная генеалогия стекла от этого не стра­дает.

Эрнст Блох в "Духе утопии" (1918,1923) видит в готике во­площение органоморфности, в котором Я теряет очертания и становится бесформенным, распространяясь на весь окружа­ющий универсум. При этом растворение материи в свете пони­мается им как тотальное органоморфное преображение мира:

"...свет бежит, множится, горит в этих камнях, в этих статуях, в этой обители человеческого сердца; <...> стена снесена, многоцветные окна открываются на необъятный пейзаж, мы окружены любовью, ок­ружены небесными сонмами..."123

_____________

120 WorringerW. Formprobleme derGotik. Munchen, 1911, S.68—69.

121 J. Ruskin. The Seven Lamps of Architecture. London-New York, 1907, p. 58.

122 Worringer W. Formprobleme der Gotik, S. 72.

123 E. Bloch. L'esprit de 1'utopie. Paris, 1977, p. 39.

159


Возврат к готике превращается в новое мессианство. Карл Шефлер, например, призывал "превратить слово "готика" в де­виз особой программы и выступить за вождем к новой цели — готическому духу"124 Возведение нового собора и создание но­вой готики становятся объектом острых дискуссий в 1919— 1921 годах125. Идея нового собора и стеклянной готики фети­шизируется в кружке Бруно Таута. Против нее выступает ряд оппонентов, считающих, что "великий дух" порождает вели­кую архитектуру, а не наоборот. Среди критиков программы но­вой сакральной архитектуры — Теодор Хойс, Эмиль Фадер, Пауль Фехтер. Во многих проектах, впрочем, готический со­бор выступает как чистая метафора. На гравюре Лионеля Файнингера, украшавшей манифест Баухауза, изображен готиче­ский собор, увенчанный тремя звездами126. Понятно, что прямое возрождение готики никак не входило в программу Баухауза.

Шеербартовское увязывание церковной архитектуры и стек­ла в числе прочего опиралось на одну локальную традицию: церкви стеклодувов в Богемии и Баварии. Эти церкви, изнут­ри украшенные цветным стеклом, производили, по свидетель­ствам очевидца, магическое впечатление: "В глубине висела люстра, великолепная, как крона стеклянного волшебного де­рева <...>. Мерцали жаром цветные стекла. Повсюду игра пе­резвонов: стеклянные картины, стеклянные светильники, фо­нари паломников на стеклянных шестах. Стекло! Стекло!"127

В 1914 году Бруно Таут переходит к практической реализа­ции программы Шеербарта. Он иллюстрирует возможности стеклянной архитектуры в своем павильоне стеклянной про­мышленности на кёльнской выставке Веркбунда. Стеклянный павильон Таута имел чрезвычайно широкий резонанс. На бетон­ном цоколе Таут возвел четырнадцатигранный стеклянный ба­рабан, увенчанный стеклянным куполом кристаллической фор­мы. Внешне здание задумывалось как храм-кристалл. Вокруг него располагались стеклянные шары — прямые отголоски фех-

___________



124 К. Scheffler. Der Geist der Gotik. Leipzig., 1917, S. 106.

125 См. G. Lindahl. Von der Zukunftkathedrale bis zur Wohnmaschint. Deutsche Architektur und Architekturdebatte nach dem ersten Weltkrieg. — Idea and Form. Studies in the History of Art. Stockholm, 1959, S. 258.

126 Звезды, вероятнее всего, символизируют рождение мессии и отсылают к вифлеемской звезде. Об интерпретации этого символа см.: R. Banham. The Glass Paradise. — The Architectural Review, v.125, № 745, Febr. 1959, p. 89.

127 J. Bau. Die Glasmacher in Bohmer-und Bayerwald in Volkskunde und Kulturgeschichte. Regensburg, 1954, S. 129.

160


неровских и шеербартовских органоморфных фантазий. Зда­ние с шарами по периметру задумывалось как модель органи­ческой вселенной. Под куполом размещался выставочный зал. Фасетчатое покрытие купола было сделано из двойных стекол. Снаружи оно было облицовано зеркалами, изнутри цветными стеклами. На первом этаже размещался семиступенчатый вод­ный каскад (райский водопад). Тут же в нише был скрыт калей­доскоп, который беспрерывно проецировал меняющийся поток цветного света. Ночью здание освещалось изнутри и выгляде­ло настоящим цветным кристаллом. Здание было непосредст­венно связано с колористическими поисками в сфере живопи­си, которые, как я уже упомянал, часто интерпретировались сквозь коды мифологии стекла. Таут хотел оформить свой "храм" "световыми композициями Делоне"128. В стеклянные стены зда­ния была вмонтирована живопись на стекле Макса Пехштейна, Яна Торна-Приккера, Йозефа Маргольда и других. Здание было посвящено Шеербарту, который присутствовал на церемо­нии открытия и написал для четырнадцати граней барабана 14 лозунгов, вроде следующих: "Свет пронизывает мир и получа­ет жизнь в кристалле", "Стекло открывает новую эпоху, кирпич­ные здания приносят лишь зло"129.

Сразу же после окончания Первой мировой войны, пре­рвавшей новые начинания в архитектуре, Таут собирает вокруг себя группу молодых энтузиастов, полных решимости реали­зовать шеербартовский миф. В ноябре 1918 года в Берлине со­здается "Рабочий совет искусств", организованный по модели Советов рабочих депутатов. Лидером Совета становится Таут. Эта художественная организация мыслит себя как полномоч­ного представителя народной воли в сфере искусств. Главную роль в Совете играют архитекторы. В декларациях Совета, в значительной части написанных Таутом, зодчий, выражающий волю народа, провозглашается новым вождем нации. В авгус­те 1918 года один из ведущих теоретиков группы и фанатичес­кий поклонник Шеербарта Адольф Бене писал:

"Мир прежде всего — это строительство, не живопись и не скульп­тура. Строительство — это искусство мира <...>. Архитектура совер­шенно свободна от человеческого в земном смысле слова <...>. Она может выражать космическое. В то время когда архитектура просто и

128 К. Junghanns. Bruno Taut 1880-1938. Berlin., 1983, S. 28

129 Cit in: D. Sharp. Paul Scheerbarts Glass World. In: Glass Architecture by Paul Scheerbart... p. 14.

161


непосредственно продолжает космическое здание, живопись и скульп­тура должны обследовать то, что уже сформировано в космосе"130.

В своем космостроении Бене призывал следовать духу Фехнера и Шеербарта.

Вдохновленные пафосом ноябрьской революции, участни­ки Совета были готовы взять на себя эти сверхчеловеческие за­дачи. В апреле 1919 года Совет организовал выставку неизве­стных архитекторов. В начале 1919 года в Веймаре открылся Баухауз, по своей программе родственный Рабочему Совету. Группа Таута издает книги, создает множество фантастических проектов, в большинстве своем нереализованных, и активно занимается теоретизированием, в значительной степени лежа­щим в русле мифотворчества. Эта теоретическая работа наибо­лее интенсивно ведется в частной переписке группы. Идущие по цепочке письма-манифесты образуют единство, самими участниками переписки окрещенное "Стеклянной цепью" (1919—1920). Тексты "Стеклянной цепи" чуть позже ложатся в основу публикаций созданного Таутом в Магдебурге журнала "Фрюлихт" ("Рассвет") (1920-1922).

В центре всей деятельности группы — стекло. Бене, повто­ряя аргументацию Воррингера, связал стекло с космизмом:

"Ни один материал так решительно не преодолевает материю как стекло. Стекло — это совершенно новый, чистый материал, в котором материя расплавляется и переплавляется. Из всех материй, которые мы имеем, оно более всего тяготеет к стихиям. Оно отражает небо и солн­це и подобно светящейся воде <...>. Стекло функционирует как вне-человеческое, как более чем человеческое"131.

Наиболее развернутые архитектурные утопии группы при­надлежали самому Бруно Тауту и были выражены им в трех книгах Совета: "Городской венец" (1919, начата в 1916), "Аль­пийская архитектура" (1919), "Уничтожение городов" (1920). Во всех книгах речь шла об уничтожении мегаполисов и их заме­не утопическими поселениями, в центре которых неизменно рас­полагался кристаллообразный стеклянный дворец-храм. В "Уничтожении городов" Таут напечатал проект поселения в виде гигантского стеклянного цветка, растущего из земли132,

______________

130 А. Behne. Die Wederkehr der Kunst. Leipzig, 1919, S. 43-44.

131 Ibid., S. 67.

132 Ср. у А. Стриндберга в "Игре снов" (1902) замок, растущий из земли к свету подобно цветку. — А. Стриндберг Игра снов. Избранное. М., 1994, с. 423.

6 - 194


162

"Альпийская архитектура" — проект преобразования гор в стек­лянные дворцы-кристаллы — завершается фантазиями на те­мы космической архитектуры. В'этой книге помещен проект "хрустального дома в горах". "Построенный целиком из цвет­ного хрусталя. В районе снежных полей и ледников. Молитва, невыразимая тишина. Храм Тишины" 133. Этот храм, напоми­нающий австралийский храм молчания Шеербарта, соединяет воедино мифологию стекла, льда и горы. Символизм горы, за­вораживавший еще ранних романтиков, получил мощный им­пульс у Вагнера и Ницше, На рубеже веков в культурном мифе горы чрезвычайно усиливается один момент — гора постоян­но интерпретируется в терминах устремленности к свету. В 1909— 1911 годах Э.Мунк готовит роспись для университета в Осло, в центре которой "человеческая гора" смутной кристаллической формы, устремленная к солнцу

В 1908 году Густав Ле Руж в романе "Пленник планеты Марс" описывает странную стеклянную гору, гребень которой, сде­ланный из чистейшего хрусталя, таким образом отражал лучи солнца, что концентрировал их в горной долине, создавая осо­бый тропический микроклимат. В долине, согретой этими гор­ными параболическими зеркалами, располагался рай с огром­ными цветами, похожими на человеческие глаза. "Эта долина, — замечает Ле Руж, — в принципе могла рассматриваться как усо­вершенствованная оранжерея невероятных размеров"134.

Эти квазисимволистские фантазии в деятельности Совета приобретают более конкретные черты. Речь идет о вторичной разработке социальной утопии, но не в духе утопического со­циализма, а в духе символистской утопии. Карл Шмидт-Ротт-люфф мечтает о горном городе новохристианской общины135.

Стриндберг принадлежал к тому же берлинскому кружку, что и Шеербарт (в него же входили фанатик готики С. Пшибышевский и автор фантазии о стеклянном городе П. Хилле).Проект растущего цветка-города у Таута бе­зусловно восходит к этим художественным утопиям рубежа веков и разра­батывается неоднократно в том числе и в его театральных и кинематогра­фических проектах - пьесе-фильме "Строитель мира"( 1920) и в пушенном по "Цепи" сценарии "Галоши счастья) (1920). В обоих случаях растущие как цветы стеклянные дома переходят в тему космической архитектуры. На раз­витие мотива дома-цветка оказали влияние также стеклянные вазы стиля модерн, делавшиеся такими мастерами как Галле и Тиффани в виде цветов. Об отношении Шеербарта к Тиффани см.: R. Banham. Op. Cit., p. 89.

_________



133 Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut, p. 121.

134 G. Le Rouge. Le prisonnier de la planete Mars. Paris, 1976, p. 285. Характерно, что герой достигает Марса в результате спиритического астрального путешествия,

135 Ja! Stimmen des ArbeitsratesfurKunst in Berlin. Charlottenbourg, 1919, S. 91.

163


Цезарь Кляйн о фантастическом городе, "увенчанном собором великого неизвестного бога, взметнувшейся вверх пирамиде из золотого стекла, граненой тысячью кристаллических граней"136. Возрождение человечества планируется на основе какой-то не­ясной космической веры, бог которой неизвестен. Тема новой религии — одна из самых популярных в писаниях Совета и "Стеклянной цепи". Ее догматика лежит целиком в русле сим­волистской метафорики шеербартовско-фехнеровского толка.

Вокруг Таута объединились люди чрезвычайно разных ху­дожественных устремлений. В "Стеклянную цепь" входили: Карл Крайль, Пауль Гещь, Ганс Шароун, Якобус Геттель, Ганс Ханзен, Август Хаблик, Макс Таут, Вильгельм Бюкман, Герман Финстерлин, Василий Лукхардт, Вальтер Гропиус и Бруно Та­ут. К группе примыкал и Адольф Бене. Общий мистериальный пафос объединял всех.

В "Стеклянной цепи" фигурировал текст Хаблика, в кото­ром целью группы провозглашалось строительство новой кни­ги: "Книги", которая сделает ненужными и заставит забыть все Библии и Кораны, все "святые" писания — в той мере, в ка­кой в ней говорилось бы о религии творения — в той мере, в какой она и была бы религией творения"137. Речь идет о новом демиургизме, приравнивающем архитектуру творению мира, о новой религии и новом священном писании. Не случайно, ко­нечно, в среде немецких экспрессионистов "Листья травы" Уитмена были превращены в своего рода священный текст138. Именно Уитмену принадлежала претензия на создании новой библии, написанной на листьях нового Эдема. И не случайно, конечно, Макс Таут, брат Бруно, пишет о видении "домов, рас­тущих на деревьях вместо листьев"139. Таким образом, стремле­ние к органоморфности, оранжерейный миф оформляются в но­вый мифологический узел. Бруно Таут, подписывавший свои письма в "Стеклянной цепи" псевдонимом "Стекло", подхва-

____________



136 Ibid., S. 49.

137 Die Glaseme Kette. Visionare Architekturen aus dem Kreis um Bruno Taut 1919-1920. Berlin, 1963, S. 16.

138 L.-G. Buchheim. Die Kunstlergemeinschan Briicke. Feldafmg, 1956, S. 37—39.

139 Die Glaserne Kette. S. 20. Ср. с мотивом стеклянной книги у В. Хлебникова:

"Город стеклянных страниц,

Открывающий их широким цветком днем

И закрывающий на ночь". — Хлебников В. Собрание произведений, т.5. Л., 1933, с. 89.

6*

164


тывает хабликовскую тему книги (вся "Стеклянная цепь" мо­жет пониматься как стеклянная книга), но уже интерпретиру­ет ее в категориях Грааля (известно, что Грааль понимался не только как кристаллическая чаша, но и как мистериальная кни­га) и называет всю деятельность группы "мистерией"140. И, на­конец, Герман Финстерлин, возможно, наиболее оригиналь­ный теоретик группы, пускает по "Цепи" грандиозную в своей поэтической патетике мистерию "Восьмой день", Финстерлин рисует картину жизни космоса, поданную в архитектурных об­разах. Здесь все пульсирует, движется напряженно лучащейся плазмой, переживающей катастрофические мутации. И в цен­тре огромного мирового здания вращается "калейдоскоп бес­конечной всеприродности"141 (ср. с калейдоскопом в стеклян­ном павильоне Бруно Таута).

Невообразимые, похожие на искаженные улитки и фантас­тические завитки здания в проектах Финстерлина — это радикаль­ная попытка синтезировать в конструкции весь набор новых ар­хитектурных мифологем. Архитектор пытается найти баланс "между кристаллом и аморфностью", как баланс между статикой и движением, конструктивностью и органоморфностью: "Внут­ри новых домов люди не будут чувствовать себя обитателями ска­зочной кристаллической друзы, но обитателями внутренностей живого организма"142. Финстерлин снабжает свои ни на что не по­хожие дома стеклянными полами, призванными "выбить" чело­века из жилья в бесконечное "вегетативное" пространство. И, конечно, новый дом для него — это "Грааль, ежедневно вновь наполняемый силами нашей пульсирующей земли"143.

Проекты Финстрелина — самые фантастические и смелые в деятельности группы. Но по существу почти во всех работах участников Совета и "Цепи" прорабатывается один и тот же культурный миф. Василий Лукхардт в 1920 году создает проект церкви в виде кристалла. Хаблик делает макеты и наброски зданий, похожих на стеклянные кристаллические друзы, Ганс Шароун придумывает здания в виде цветов, Йоханнес Мольцан делает свой стеклянный кристалл, Макс Таут придумыва­ет "Народный дом" в Грюневальде в виде кристаллического цветка и широко использует растительно-кристаллические фор­мы в иных проектах и т.д. Даже у архитекторов, казалось бы, до-

___________



140 Die Glaseme Kette, S. 39.

141 Ibid., S. 32.

142 H. Finsterlin. Innenarchitektur. - Frulicht, 1 Jg, H.2, Winter 1921-1922, S. 36.

143 Ibid., S. 36.

165


вольно далеких от культа стекла, таких как Ганс Пельциг или Эрих Мендельсон, очевидны отголоски данного культурного мифа. Мендельсон, например, строил свою знаменитую баш­ню Эйнштейна как набросок будущего собора. Башня должна была поглощать свет сверху и с помощью зеркал отражать лу­чи в подземелье144 совершенно в духе "светоуловительной баш­ни" из "Лезабендио" Шеербарта.

В том же идейном ряду следует рассматривать и более из­вестные и менее утопические проекты того же времени — про­ект стеклянного небоскреба на Фридрихштрассе (1919) Миса вандер Роэ, его же проект стеклянной башни (1921) или "Стек­лянную башню" Франка Ллойда Райта, с его идеями "органи­ческой архитектуры" и культом стекла, выраженном совершен­но в категориях Таута- Бене145.

Здесь, разумеется, нет возможности даже коротко остано­виться на десятках проектов стеклянных домов, созданных уча­стниками группы Таута и архитекторами, оказавшимися в кру­ге их идей.

Мистериальное напряжение мифа стало резко падать к сере­дине 20-х годов. Архитекторы нашли работу Стеклянные дома стали внедряться в жизнь и соответственно терять свое утопи­ческое измерение. Социально-духовной революции, ожидав­шейся от широкого внедрения стекла, не произошло. Показатель­но, что сам Бруно Таут чрезвычайно быстро отошел от культа стекла, так что построенные им в двадцатые годы жилые райо­ны имеют мало общего с культивировавшейся им архитектурной утопией. Мифологическим анахронизмом выглядит, например, представленный в 1928 году на конкурс церковной архитектуры проект стеклянной церкви на горе, выполненный Петерем Грундом, где верующий должен был проникать вглубь скалы к вод­ному каскаду, а затем к святилищу, над которым горел разно­цветными огнями стеклянный свод146.

Архитектурное мессианство погибло, столкнувшись с жиз­ненными реалиями.

***


Закономерно утопия тотальной прозрачности переносится из архитектуры в область иллюзий, в частности в кинематограф,

__________



144 G. Lindahl. Op. Cit. S. 257-258.

145 См.: F. L. Wright. Die Mechanisierung und die Materialien. — Die Form, 6 Jg,

H.9, 15 Sept. 1931, S. 342.



146 U. Conrads, H. G. Sperlich. Phantastishe Architektur. Stuttgart, 1960, S. 159.

166


по самой своей сути функционирующий в режиме транспаратности147. Среди неосуществленных замыслов Сергея Эйзенштей­на есть один особенно необычный. Это замысел фильма "Стек­лянный дом". Известно, что Эйзенштейн был особенно увлечен этим проектом, когда в 1930 году по приглашению фирмы "Парамаунт" оказался в Голливуде. Фильм поставлен не был. Суще­ство эйзенштейновского замысла особенно трудно поддается ре­конструкции. Идея зрела медленно и так до конца и не обрела ясных очертаний148. Айвор Монтегю, сотрудничавший с Эйзен­штейном в Америке, вспоминает: "Он не мог изложить свою идею кому бы то ни было, потому что сам еще не представлял ее себе достаточно ясно"149. Некий принцип постановки был оче­виден: действие должно было происходить в доме со стеклянны­ми стенами, полами и потолками, но конкретные сюжетные пе­рипетии Эйзенштейну никак не давались. Были перепробованы, но безуспешно, лучшие голливудские сценаристы, наконец, Сер­гей Михайлович даже обратился за помощью к психоаналитику доктору Рейнольдсу, "чтобы выявить препятствие, мешавшие ему самому придумать сюжет "Стеклянного дома""150.

Осуществленная Наумом Клейманом публикация матери­алов, касающихся "Стеклянного дома", дает возможность вы­сказать некоторые суждения об этом легендарном замысле. Сю­жет фильма так, по-видимому, до конца и не сложился. Но зато проясняются его идейные предпосылки. Более или менее оче­видно, что замысел был так или иначе связан с рассмотренны­ми выше немецкими архитектурными утопиями. "Выдумано в Берлине, Hotel Hessler, № 73, середина апреля 1926 г."151, — за­писывает Эйзенштейн. Таким образом, проект фильма возни­кает в Германии. Вероятно, Эйзенштейн встречался с Таутом и Бене. Бене был членом правления Общества друзей новой Рос­сии и был в СССР в 1923 году, Таут также был активным чле­ном этого общества и многократно посещал СССР, начиная с

___________

147 О взаимоотношениях кинематографа и стеклянной архитектуры см.:

М. lampolski. Le cinema et 1'architecture utopique. — Iris, № 12, Cinema et 1'architecture. Paris, Klincksieck, 1991, pp. 39-46.



148 Этапы формирования замысла рассмотрены в кн.: О. Bulgakowa. Sergej Eisenstein — drei Utopien. Arcnitekturentwurfe zur Filmtheorie. Berlin, 1996, S. 112-118.

149 А. Монтегю. В Голливуде. В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях современ­ников. М.,1974,с.234.

150 Там же, с. 235,

151 Там же, с.94. В ином месте Эйзенштейн уточняет: "Изобретен он в Бер­лине. Hotel Hessler; Kant-Strasse. Под влиянием стеклянных попыток архи­тектуры". — Там же, с.96.

167


1926 года152. В библиотеке Эйзенштейна сохранились немец­кие журналы, содержащие материалы по истории стеклянной архитектуры, в том числе статьи Людвига Хильберсхаймера "Стеклянная архитектура" с достаточно подробным изложе­нием идей Шеербарта и описанием деятельности Бруно Таута153. У него же хранился журнал "Дас Нейе Берлин", издававший­ся Адольфом Бене, со статьей С. Фридлендера о Шеербарте и сообщением о создании "Общества Пауля Шеербарта"154 и т.д.

Эйзенштейн определил жанр фильма как "мистерию"155. Он включил в него эсхатологические и новозаветные мотивы, правда, часто в эксцентрической обработке. Первоначально в проекте возникает "идеалист под Иисуса Христа", затем во вто­рой части набросков к либретто — "Поэт, Христос или Инже­нер". Затем следует довольно загадочное "разъяснение": "В ва­рианте "Бог-отец и Иисус":

"Старик сотворяет Дом и дает его "людям". Потом исчеза­ет. "Иисус" приходит и умирает и т.д."156. В ином месте стеклян­ный дом назван "новым раем"157.

Мистериальность и пародийное мессианство замысла отсы­лают к рассмотренному культурному мифу. Сотворение Богом-отцом дома, как рая, соответствует всей оранжерейной линии ми­фа. Затем приходит Мессия-Поэт-Инженер. Миф берется в фазе мистериальной светофании, как способа духовного преображе­ния человечества: "Некто пришел и открыл нам глаза", "Он про­износит гуманистическую речь на гуманистической конферен­ции"158 и т.д. В результате, однако, вместо нового человека, нового Адама, о котором мечтали последователи Шеербарта, возника­ет "искусственный человек" (Робот)"159, который разрушает дом. Крах утопии приводит к самоубийству мессии. Оппозиция "уто­пический социализм — мистический стеклянный собор" прямо

_________________

152 И. В. Коккинаки. Советско-германские архитектурные связи во второй половине 20-х годов. В кн.: Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980, с. 125—127.

151 L. Hilbersheimer. Glasarchitektur. - Die Form, 4Jg. H. 19,1 Okt. 1939, S.521-522.

154 Das Neue Berlin, H. 2, Feb. 1929, S. 43.

155 "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. — Искусство кино, №3, 1979,с.112.

156 Там же, с. 109.

157 Там же, с. 99.

158 Там же, с. 108.

159 Там же.

168


выражена в замысле: "Разбиваемому стеклянному дому проти­вопоставить закладываемый на этом месте идеальный коллектив­ный поселок-коммуну"160. И, наконец, в набросках к сценарию разбросано много косвенных цитат и намеков на устойчивые мотивы стеклянного мифа. Эйзенштейн пишет об "уничтожении светом стекла как материала"161, неоднократно упомянает о хо­лоде стекла (мотив льда): "Идущий за стенами снег и "тропичность" первых планов"162, — отмечает он. Тут же похороны в стеклянном гробу и многократно повторенный мотив потопа, во­допада, бассейна в стеклянном доме, пола из воды и т.д. Можно предположить, что это иронический отыгрыш библейских мо­тивов и одновременно намек на стеклянный павильон Таута.

В данном случае, однако, существенны не столько мотивные переклички замысла Эйзенштейна с мифологией стекла, сколь­ко то, каким образом этот замысел радикально проблематизировал позицию наблюдателя, до крайности дестабилизирован­ную всей ситуацией тотальной прозрачности. По мнению Оксаны Булгаковой, Эйзенштейн пытался выявить несостоятельность конструктивизма в его попытках упорядочить хаос действитель­ности идеально прозрачными и функциональными структура­ми163. Франсуа Альбера считает, что главным парадоксом вооб­ражаемого пространства эйзенштейновского фильма является то,что,

"приближаясь к границам логики транспарантности, кинематогра­фическое изображение максимально удаляется от сцентрированной мо­дели визуальной пирамиды, смещаясь в сторону коллажа, ассамбляжа поверхности, ставшей прозрачной, текучей, поверхности, в которой "текут" расположенные на разном расстоянии предметы, увиденные с разных точек зрения"164.

И это действительно так, Эйзенштейн отмечает, что прин­ципом его видения в фильме будет наслоение одного изобра­жения на другое, происходящее в ином пространстве и види-

__________

160 Там же, с. 97.

161 Там же, с. 96.

162 Там же, с. 101.

163 О. Bulgakowa. Op. Cit„ S. 120-121.

164 E Albera. Destruction de la forme et transparence au cinema et dans les arts plastiques. — Les Cahiers du Musee National d'Art Modeme, № 48, ete l994, pp. 54—55. См. также: F. Albera. Formzerstorung und Transparenz. Glass House — vom Filmprojekt zum Film als Projekt. — In: Eisenstein und Deutschland. Berlin, 1998, S. 123-142.

169


мое через прозрачный пол. Речь идет действительно о своеоб­разном нарастании хаоса или, вернее, его коллажной органи­зации.

По сути дела, речь идет не о выходе наблюдателя наружу, но, наоборот, о парадоксальном вторжении мира внутрь, о его кол-лажном приближении к глазу наблюдателя, в чем-то напоми­нающем "Строителя мира" Таута. Результатом такого прибли­жения мира оказывается частичная слепота. Мотив слепоты удивительным образом один из самых устойчивых в сценарии. Внешне это мотивируется тем, что люди, постоянно выстав­ленные напоказ, "не хотят видеть":

"'Мы не видим друг друга'.

Начать с показа дома и после подчеркнуть, что люди не видят друг друга — они не хотят видеть друг друга"165.

В тот момент, когда мессия открывает им глаза и они начи­нают видеть, они "воздвигают стены между собой". Прозрачная стена в таком контексте оказывается знаком открывшегося ви­дения, и одновременно дистанцированности, которую она как стена вводит в тот мир плоскостного ассамбляжа, создаваемо­го тотальной прозрачностью. Эйзенштейн, например, указыва­ет, что через стеклянные стены не проходит звук — видимое на акустическом уровне задается как предельно отчужденное.

То, что зрение у Эйзенштейна нуждается в отделении, в дистанцировании, связано не просто с некой эпистемологической дилеммой, предполагающей дистанцию от любого объекта ре­флексии, речь идет по существу о чисто невротической реак­ции наблюдателя, утратившего свое место в мире. Я думаю, что именно с утратой этой дистанции и связана поразившая ре­жиссера блокировка письма. Ситуация, разыгрывающаяся в "Стеклянном доме", может быть сформулирована следующим образом: тотальная транспарантность делает меня слепым, ког­да же я обретаю зрение и обнаруживаю на месте тотальной про­ницаемости стеклянную стену, открытость мира неожиданно преобразуется в удушающий колпак, стеклянный гроб. В пре­деле прозрачность может существовать лишь в режиме слепо­ты к той стеклянной завесе, которая делает мир видимым.

___________

165 "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна, с. 107.


: media -> library
media -> І. Жаңаөзен қалалық білім бөлімінің 2013 жылғы жұмысының қортындысы
media -> Күндізгі оқу түрі
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность


1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   27


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет