I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих



жүктеу 3.84 Mb.
бет2/27
Дата28.04.2016
өлшемі3.84 Mb.
түріРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27
: media -> library
media -> І. Жаңаөзен қалалық білім бөлімінің 2013 жылғы жұмысының қортындысы
media -> Күндізгі оқу түрі
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность

I Старьевщик


В 1859 году Эдуард Мане сделал попытку выставить в Салоне кар­тину "Любитель абсента", но она была отвергнута жюри. На холсте изображен мужчина в цилиндре и коротком плаще, спра­ва от него на каменном парапете стоит бокал с абсентом, у ног валяется пустая бутылка. Прототипом "Любителя абсента" был некий Колларде-старьевщик.. Однако, как показала Э. Лайер-Бурчарт, "Любитель абсента" одновременно является и авто­портретом Мане1. Необычное проецирование образа художни­ка на фигуру старьевщика получило классическое выражение в известном стихотворении Бодлера "Вино тряпичников" (веро­ятном источнике Мане) и было проанализировано Вальтером Беньямином. Напомню текст стихотворения Бодлера:

При свете красного, слепого фонаря,

Где пламя движется от ветра, чуть горя,

В предместье города, где в лабиринте сложном

Кишат толпы людей в предчувствии тревожном,

Тряпичник шествует, качая головой,
На стену, как поэт, путь направляя свой;
Пускай снуют в ночных тенях шпионы,
Он полон планами; он мудрые законы

1 B.Lajer-Burchart. Modernity and the Condition of Disguise: Monet's "Absinthe Drinker". - Art Journal, v.45, № l,.Spring 1985, pp. 18-26.

Мане также изобразил старьевщика в картине "Старый музыкант". См.: A.Coffin Hanson. Popular Imagery and the Work of Edouard Manet. In: French 19th Century Painting and Literature. Manchester, 1972, p. 133—163; Manet and the Modem Tradition. New Haven, 1980.

16

Диктует царственно, он речи говорит;



Любовь к поверженным, гнев к сильным в нем горит:

Так под шатер небес он, радостный и бравый, Проходит, упоен своей великой славой.

Погруженный в мечтания, нищий старьевщик идет в ка­бак, — вино источник всех его возвышенных грез:

Чтоб усыпить тоску, чтоб скуку утолить,


Чтоб в грудь отверженца луч радости пролить, Бог создал сон; Вино ты, человек, прибавил
И сына солнца в нем священного прославил2.

Видения славы и пиршеств, роящиеся в сознании пьяного старьевщика, непосредственно связывают этот образ с темой вина и гашиша как стимуляторов поэтического воображения у Бодлера. Тема эта развита еще более зримо в раннем варианте стихотворения3, а также в прозе Бодлера, в эссе "О вине и гашише", где описание старьевщика предстает своеобразным комментарием к стихотворению:

"Вот человек, который должен собирать то, что столица выброси­ла за день. Все то, что большой город отбросил, потерял, презрел, раз-

_______________



2 Ш.Бодлер. Цветы зла. М.,1970 (перевод Эллис).

3 "Эти люди, — пишет о старьевщиках Бодлер в первом варианте "Вина тряпичников", —

Однажды ночью, когда они оказываются во власти иллюзий,

А дух их озаряется странными видениями,

Они уходят <...>

И никто никогда не видел их славных подвигов,

Шумных триумфов, торжеств,

Оживающих в глубинах их мозга, Более прекрасных, чем те, о которых могут мечтать Короли [Ont une heure nocturne ou pleins d'illusions, / Et 1'esprit eclaire d'etranges visions / Us s'en vont <...> / Mais nul n'ajamais vu les hauts faits glorieux, / Les triomphes bruyants, les f(tes solemnelles, / Qui s'allument alors аu fond de leurs cervelles, / Plus belles que les Rois n'en reverent jamais.) — Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Paris, 1961, pp. 121—122. Отметим существенный мотив сравнения старьевщика с ко­ролем, а также сходство их видений с видениями самого Бодлера в "Париж­ском сне". Вино — непременный атрибут тряпичника, но в данной работе я не буду его касаться, так как этот мотив представляется наиболее очевид­ным для интерпретации и хорошо изучен Л.Бадеско и В.Беньямином.

17

бил он упорядочивает (il le catalogue), коллекционирует. Он сверяет­ся с архивами разврата, свалками отбросов. Он сортирует, точно отби­рает; подобно скупцу он собирает клад, мусор, который станет пред­метами, приносящими пользу или наслаждение после того, как его пережует божество Промышленности. <...> Он одет в свою ивовую шаль, украшенную номером семь. Он появляется, качая головой и спотыкаясь на мостовых подобно юным поэтам, целые дни бредущим в поисках рифм. Он что-то говорит сам себе; он изливает душу в хо­лодный и сумрачный воздух ночи. Это великолепный монолог, дела­ющий ничтожными самые лирические из трагедий. <...> Кажется, что номер семь превратился в железный скипетр, а ивовая шаль в импе­раторскую мантию.<...> Он проскакал на лошади под триумфальной аркой"4.



Сравнение старьевщика с поэтом, бредущим в поисках рифм, перекликается с самоописанием Бодлера в стихотворе­нии "Солнце"5: перед нами вновь скрытый автопортрет худож­ника.
4 Baudelaire, Oeuvres completes. Paris, 1968, pp. 305—306. О цифре "СЕМЬ" на шали старьевщика см. ниже.

5 Бреду, свободу дав причудливым мечтам, И рифмы стройные срываю здесь и там. То, как скользящею ногой на мостовую, Наткнувшись на слова, сложу строфу иную. Ш.Бодлер. Цветы зла, с. 140 (перевод Эллис). Солярный аспект мифа о ста­рьевщике отчасти проанализирован Л.Бадеско, показавшим, что он связан с символикой Бахуса: "Солярный характер Бахуса является следствием его идентификации с фракийским богом Сабазием, который был также богом пророческого вдохновения и чей исступленный восторг подобный опьяне­нию в конце концов связался с возбуждением, вызываемым вином." — L. Badesco. Baudelaire et la Revue Jean Raisin. La premiere publication du "Vin deschinbnniers". — Revue des Sciences Humaines, fasc.85,janv.-mars 1957, p. 81.

Однако у Бодлера солярная символика, с нашей точки зрения, сложнее, так как входит в контекст ночи, меланхолии и сатурнической символики (см. ниже), и поэтому может быть интерпретирована как "черное солнце Мелан­холии" — образ, встречающийся у Т. Готье, В. Гюго, Ж.де Нерваля. Бодлер мог быть знаком с вариацией на тему солнца в "Меланхолии I" Дюрера, при­надлежащей высоко ценимому им немецкому графику Альфреду Ретелю — "Два солнца, разрезанных надвое". — См. Baudelaire. Curiosites esthetiques. L'An romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962, p. 507—508. В некоторых случаях вино могло ассоциироваться не только с кровью (солярный аспект), но и с чернилами (ночной аспект), как у Ж.Валлеса: Вино быстро превращается в кровь. Чернила, газет­ные чернила (всегда завораживавшие Валлеса! До эпохи Коммуны он нахо­дил их "опьяняющими как вино") превращаются /.../ в кровь и кровь горя­чую..." — R. Bellet.

Rue de Paris et Tableau de Paris. Vieux Paris et Paris rewlutionnaire chez Jules Valles. — In: Paris au XIX siecle. Aspects d'un mythe litteraire. Paris, 1984, p. 141. В данной работе мы не можем более подробно остановиться на взаимоот­ношениях ночного и солярного символизма, а также мотивах вина и крови у Бодлера и в символике старьевщика.

18

Беньямин объясняет метафору поэта как старьевщика соци­альной маргинализацией и обнищанием художника6, его превращением в своего рода люмпен-пролетария духовного производ­ства (Lumpen по-немецки — тряпка, Lumpenhandler — старьевщик).



На мифологическом уровне, согласно Беньямину, интерес к старьевщику связан с возникающим интересом к миру социального дна и его героизацией, с интересом к миру тайны и ночных заговоров, к полунищей богеме. "И для старьевщика и для по­эта важны отбросы; и тот и другой занимаются своим делом в оди­ночестве в те часы, когда буржуа предаются сну; их манера дер­жаться, даже их походка сходны"7. И, наконец, героизация старьевщика связана с тем, что "современный герой является не просто героем — он играет роль героя"8, а потому может при­нимать разные обличья — фланера, денди, апаша, старьевщика.

В этих замечаниях Беньямина важен акцент на трансформацию функции художника, который отныне соотносится с неки­ми сущностями, выражаемыми им в искусстве, не непосредст­венно, как это делает пророк или провидец, но в рамках определенной роли, которую он разыгрывает. "Он играет роль героя". И это разыгрывание роли существенно и для статуса текстов, которые он производит. Тексты сами начинают стано­виться продуктом некой театральной травестии. Присвоение художникам роли старьевщика отражает и изменение статуса реальности, с которой соотносится художник. Этому присвое­нию предшествовала интенсивная символизация фигуры старь­евщика, складывание своего рода культурного мифа внутри воз­никающей в XIX веке разветвленной городской мифологии.

Одним из эффективных способов мифологизации дейст­вительности является ее театрализация. Проекция театральных кодов на реальность облегчает процесс ее "окультуривания" и символизации. Реальность превращается в репрезентацию,
6 W. Benjamin. Charles Baudelaire. Un poete lyrique a 1'apogee du capitalisme. Paris, 1982, pp. 33-35.

7 Ibid., p. 116.

8 Ibid., p. 139.

19

предназначенную для созерцания. Театр как знаковая система предполагает восприятие жизни как зрелища, человека как ак­тера и вводит чрезвычайно важное для культуры понятие тра­вестии. Дух травестии позволяет видеть в человеке не то, чем он в действительности является, а нечто иное, скрытое. Травестия является важным элементом в процессе метафоризации со­циального типа. В XVII — XVIII веках театральные коды про­ецировались на максимально семиотизированную культуру — культуру двора9. Крах "старого режима" и придворной культу­ры приводит к неожиданному эффекту переноса придворной театральности на целый город. Город становится своего рода при­дворным театром буржуазии.



Это явление имеет множество причин. Новое общество при­шло к власти под лозунгом всеобщего равенства. Но по мере складывания новой культуры возникает потребность в восста­новлении символической иерархии ценностей. При этом новая иерархия в значительной мере имитировала уже существую­щую — старую, аристократическую. Восстановление в изме­ненном виде старых парадигм камуфлировало новые рыночные отношения старой символической парадигмой, привилегировавшей иные ценности — аристократизм рода, благородство духа и т. д. Буржуазия решительно и быстро оформляет себя в новую аристократию. Отсюда — глубокая потребность в новой театраль­ности. Буквально все слои общества начинают играть некото­рые символические роли, копирующие старые иерархии. Несо­ответствие этих ролей реальности ощущается всеми, как "актерами", так и "зрителями". Особую роль в этом социаль­ном театре играет художник, которому в эпоху абсолютизма от­водилось иное амплуа, правда, и тогда тоже не соответствовав­шее его реальному статусу. Жан-Поль Сартр так описывает это явление:

"Когда аристократический класс рушится, писатель испытывает глубокое потрясение от падения своих покровителей; он вынужден искать нового санкционирования. Отношения, которые он поддерживал со священной кастой духовенства и аристократии, воистину меняли его классовую принадлежность, то есть отрывали его от класса буржуазии,



9 Показательно, что в начале XVIII века всеобщее распространение получа­ет новая форма развлечения — маскарад, окончательно кодифицирующая травестию. Маскарад завозится из Венеции и распространяется по евро­пейским столицам. См. Т. Castle. The Female Thermometer. New York-Oxford, 1995, pp. 82-119.

20

чьим выходцем он был, смывали с него печать его происхождения, воз­вышали его до аристократии, в чье лоно он, тем не менее, не мог вой­ти"10.



Сартр показывает, что революция возвращает художника внутрь буржуазии, по отношению к которой он осуществляет "мифический разрыв":

"Этот разрыв будет безостановочно разыгрываться через символи­ческое поведение: одежду, питание, нравы, речи и вкусы, которые не­отвратимо должны изображать разрыв, иначе, без неусыпного внима­ния, последний рискует оказаться незамеченным"11.

Художник, вырабатывая для себя театрализованную куль­туру богемы или дендизма, принимает роль травестированного аристократа, тем самым активно включаясь во всеобщий социальный театр. В этом театре буржуазия копирует непо­средственно старую аристократию, художники копируют ее в инвертированном виде, еще более выпячивая театральность своей травестии. Идет борьба за вакантное место аристокра­тии в символической парадигме. Различные слои общества включаются в соревнование за право иллюзорного присвоения себе этой мифической роли.

Ощущение тотальной театральности французского обще­ства начиная с 30-х годов XIX века становится всеобщим. Баль­зак пишет о "миллионной театральной труппе, играющей на подмостках огромного театра, именуемого Парижем"12. Анри Моннье так описывает Париж:

"Комедию играли повсюду, в салонах, в мансардах, в мастерских и даже в коморках консьержей. Пти буржуа изучали перед зеркалом улыб­ку и жеманные манеры большой кокотки; детей двенадцати лет застав­ляли играть роль Селимены, скромная белошвейка между двумя стеж­ками изучала трагедийные тирады. Коммивояжеры, чиновники, рабочие и даже рантье образовывали труппы для исполнения комедий. Театр де­лался из двух ширм. Театральные залы располагались на каждой ули­це и почти в каждом доме. На острове их было по меньшей мере дю­жина"13.

-------------



10 J.-P. Sartre. Baudelaire. Paris, 1964, р. 173.

11 Ibid., p. 176.

12 О. Бальзак. Собр. соч. в 15 тт, т.Ю. М., 1954, с.440.

13 Н. Monnier. Memoires de monsieur Joseph Prudhomme. Paris, 1964, pp. 31—32.

21

Луи Вёйо проницательно замечал: "Демократический на­род — это народ гистрионов. Гистрионство помогает добиться почестей, а патрицианство опускается до гистрионства"14.



Он же с характерной для него проницательностью указывал на то, что светская декламация драм Скриба перед сомнитель­ной аудиторией буржуа лишь имитировала придворные спек­такли прошлого, когда мадам де Ментенон заставляла девочек из Сен-Сира декламировать Расина. Символическая связь не­оклассической драмы XIX века с классицистским театром пред­ставляется несомненной. Буржуазный театр улиц, будучи паро­дией на придворный театр прошлого, выражал социальное существо театральной истерии.

Театральный миф, сложившийся во Франции и Англии — двух странах классического капитализма — между 1830 и 1860 го­дами, имеет специфическую окраску. Театр предстает как мес­то хаотического нагромождения атрибутов и масок минувших времен, как костюмерная ролей, отыгранных в феодальную эпоху Теофиль Готье так определяет характер времени: "Наши времена обвиняют <...> в том, что они не имеют своего собст­венного лица и вдохновляются модами прошлого; при этом за­бывают, что их оригинальность как раз и состоит в том, что они являются карнавалом минувших эпох. Это эпоха пародий"15. В "Капитане Фракассе" Готье подробно развивает мифологе­му "мира как театра", акцентируя все то новое, что внес в эту древнюю метафору XIX век:

"Повозка комедианта содержит весь мир. Действительно, разве те­атр не является конспектом жизни, подлинным микрокосмом, о кото­ром грезят философы в своих герметических мечтаниях? Не заключа­ет ли он в своем кругу совокупность вещей и человеческих судеб,
14 L. Veuillot. Les odeuis de Paris. Paris, s.d., p. 123. Театрализацию французской жиз­ни отмечали и иностранцы. Гейне: "Французы - придворные актеры Господа Бога./.../ В жизни, так же как и в литературе, и в изобразительных искусствах Французов господствует театральность". — Г.Гейне. Собр.соч. в б-ти т., т. 5. М., 1983, с. 158. Белинский: "Это народ внешности; он живет для внешности, для показу, и для него не столько важно быть великим, сколько казаться великим, быть счастливым, сколько казаться таким./.../...a их домах внутренние покои приограиваются к салону, и домашняя жизнь есть только приготовление к выходу в салон, как закулисные хлопоты и суетливость есть приготовление к выходу на сцену". - В.Белинский. Собр.соч. в 3-х т., т. 1. М., 1948, с. 407.

15 Б. Bergerat. Theophile Gautier. Entretiens, souvenirs et correspondance. Paris, 1880, Р. 96.

22

представленных вживе в складывающихся в единый рисунок вымыс­лах? Эти груды старых изношенных вещей, пыльных, испачканных маслом и салом, расшитых фальшивым червонным золотом, эти ры­царские ордена из фольги и стекляшек, античные клинки в медных ножнах и с ржавыми лезвиями, все эти каски и диадемы ложно-грече­ской или римской формы, разве не являются они чем-то вроде старья (la friperie) человечества, в которое при свете свечей одеваются, возрож­даясь на мгновение, герои отошедших времен? Пошлый, буржуазно-прозаический дух нашел жалкое применение этим убогим богатствам, этим нищим сокровищам, которыми довольствуется поэт, чтобы одеть в них свою фантазию, и которых поэту хватает, чтобы в иллюзорном све­те и с помощью языка богов околдовать самых придирчивых зрите­лей"16.



Тот факт, что современная история предстает как тотальная травестия, лишает предметы органической связи со своим вре­менем и с идеей подлинности. Любая вещь в таком контексте становится аллегорией в беньяминовском понимании этого слова, а аллегория в свою очередь с неизбежностью превращается в театральный реквизит. Изъятие вещи из органики исто­рического контекста проецирует на нее свойства ветоши, ста­рья, с неизбежностью накладывает на нее отпечаток упадка, по выражению того же Беньямина, "руины"17. Такие аллегоризи-рованные вещи действительно сваливаются вместе без всяко­го толка и смысла подобно тому, как они размещаются в теат­ральной реквизиторской или лавке старьевщика.

Готье закономерно обнаруживает аналогию между театром "эпохи пародий" и лавкой старьевщика. Не случайно он исполь­зует слово la friperie (старье, ветошь, хлам, le fripier — старьев­щик) и говорит о "нищих сокровищах" (выражение, ставшее клише), постичь и использовать которые может только поэт.

Сближение театра и ветошной лавки становится общим ме­стом. В значительной мере этому способствовала своеобразная топофафия Лондона и Парижа, где лавки старьевщиков ока­зались в непосредственной близости от театров. Эта топогра­фия подвергается усиленной мифологизации.

Диккенс исследует лавки старья возле театров Друри-Лейн и Ковент-Гарден:

__________________

16 T.Gautier. LeCapitaine Fracasse. M., 1965, р. 123.

17 W. Benjamin. The Origin of German Tragic Drama. London-New York, 1977, pp. 176-179.

23

"В каждой лавке старьевщика на примыкающих к театрам улицах вы непременно увидите обветшалые принадлежности театрального ко­стюма, вроде грязной пары ботфорт с красными отворотами, в коей не так давно щеголял "четвертый разбойник" или "пятый из толпы", за­ржавелого палаша, рыцарских перчаток, блестящих пряжек <...>. В уз­ких переулках и грязных подворотнях, каких множество вокруг теат­ров Друри-Лейн и Ковент-Гарден, таких лавок несколько, и все они торгуют столь же заманчивым товаром — иногда с добавлением розо­вого дамского платья, усеянного блестками, белых венков, балетных ту­фель или тиары, похожей на жестяной рефлектор лампы. Все это в свое время куплено у каких-нибудь нищенствующих статистов или актеров последнего разбора"18.



В Париже главный рынок старья — рынок Тампль — на­ходился на левой стороне бульвара Тампль, по правой сто­роне которого сконцентрировались популярные театры — Пти Лазари, Фюнамбюль, Ле Делессман Комик, Ла Гете, Ле Театр Лирик и Цирк19. Мари Эйкер так описывает жизнь Тампля:

"Там живут люди, которые меняют, продают и перепродают, и че­рез чьи руки проходят туалеты города и двора. В старых сундуках здесь погребены одежды, которые блистали при дворе Людовика XIV, пар­човые платья, которые видели регентство. (...) Именно в Тампль уст­ремляется артист в поисках утраченного типа XVIII века, и не раз вы­носил он оттуда одежды бывших королей"20.

Но не только взаимообмен между театром и лавкой старья привлекает внимание литераторов. Сами лавки ветоши начи­нают описываться как символические театры. Именно так опи­сывает Диккенс лавки старья на Монмут-стрит в Лондоне21 в "Очерках Боза". Вариацией на эту же тему (возможно, под пря­мым воздействием Диккенса) была глава "Старая одежда" из "Sartor Resartus" Карлейля, где тот же символический театр по­эт разыгрывает в своем воображении, созерцая лавки старья на той же улице. Карлейль называет старые одежды "эмблемати-
18 Ч. Диккенс. Собр.соч. в 30-ти т., т.1. М„ 1957, с. 248-249.

19 См. L. Enault. Les Boulevards. - In: Paris et lesparisiens au XIXe siecle. Moeurs,

artset monuments. Paris, 1856, pp. 166—167.



20 M. Aycard. Rue et faubourg du Temple. - In: Paris chez soi. Revue histonque, monumentale et pittoresque de Paris ancien et modeme par 1'elite de la litterature contemporaine. Paris, 1855, p. 275.

21 Ч. Диккенс. Цит. соч., с. 131-159.

24

ческими тенями"22, которые разыгрывают в его книге что-то вроде средневековой мистерии. Нерваль описывает ночной Лондон, в котором старьевщик соседствует с пэром Англии и где "бархат, горностаи, брилианты" являют себя как в королев­ском театре23. Бальзак описывает владельца лавки старья Ремо-нанка в "Кузене Понсе" как сверхактера: "Он научился разыг­рывать комедию <...>. Это какой-то Протей, он одновременно Жокрис, Жано, паяц и Мондор, и Гарпагон, и Никодем"24.



Вполне закономерно в этом контексте проникновение обра­за старьевщика на сцену. Дебюро в Фюнамбль (на бульваре Тампль) одел фригийский колпак — атрибут старьевщика — в пан­томиме "Тысячефранковый билет" и так изображен на гравюре Огюста Буке25. Но самым знаменитым спектаклем о старьевщи­ке стал "Парижский тряпичник" Феликса Пиа, поставленный в театре Порт-Сен-Мартен 11 мая 1847 года. Популярность по­становки была столь велика, что уже 4 августа того же года в Па­ле-Рояль состоялась премьера пастиша пьесы Пиа, написанно­го Т. Бейаром, — "Дикарь и Ф. де Курси — старьевщики". В это же время появляется и прямой плагиат пьесы Пиа — "Париж­ский тряпичник" Тюрпена де Сансея26.

Триумфального успеха в пьесе Пиа добился исполнитель ро­ли старьевщика Жана — Фредерик Леметр. Значение работы Фредерика Леметра и пьесы Пиа для французской культуры за­ключено в том метаописательном слое, который пронизывал спектакль. Искусство здесь в прямом смысле слова рождалось из сора, ветоши, грязи. Хлам в корзине старьевщика здесь впрямую подавался как драгоценное сырье художественного творчества. Этот метаописательный слой чутко зафиксировал Жюль Жанен:

"...из бездны самых мерзких лохмотьев, со дна корзины старьевщи­ка, полной грязи и гнусностей, артист поднялся до уровня самых вдохновенных поэтов, самых знаменитых стихов"27.

--------


22 Т. Carlyle. Sartor Resartus. The Life and Opinions ofHerrTeufelsdrockh. Lon­don -New York -Toronto, 1947, p. 210.

23 G. de Nerval. Oeuvres, t. 1. Paris, 1958, p. 406.

24 О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с. 538.

25 J. Wechsler. A Human Comedy. Physiognomy and Caricature in 19th Century Paris. London, 1982, p. 109.

26 L.Badesco. Op. Cit., p.60.

27 J. Janin. Histoire de la litterature dramatique, t.6, Paris,1858, pp. 185—186. Сходное ощущение зафиксировал и Д.В-Анненков: "Он смело появился в грязной блузе, с корзиной за плечами, с крючком в руках, пьяный и недо­стойный, как сделали его ремесло и общество. Ни на минуту не оставлял он своего грубого тона и типичных привычек своего звания, но чем даль­ше шла пьеса, тем все сильнее пробивался наружу внутренний свет благо­родной души ветошника и облекал его сиянием". — П.В-Анненков. Париж­ские письма. М., 1985, с. 127.

25

То что из корзины старьевщика могут возникать стихи, — характерный мотив новой мифологии художника. Готье, на­пример, хвалился, что может написать "платье в стихах" — со всеми его складками, переливами тонов"28. Комедиант, тряпич­ник и поэт оказываются метафорическими эквивалентами. Не случайно Жанен называет Фредерика Леметра в роли люмпе­на — "цыганом, бродягой и художником"29, триадой, где цыган (le bohemien)- это и человек богемы30.



Пьеса Пиа развивает мифологию старьевщика с большой полнотой. Тема травестии проводится тут на всех уровнях от социального (один из героев пьесы — старьевщик — был быв­шим герцогом Гаруссом) до аллегорического. Монологи ста­рьевщика Жана насыщены философствованиями такого ро­да:

"Подумать только, весь Париж, весь мир в этой корзине! Госпо­ди, все оказывается здесь — и лепесток розы, и лист бумаги, рано или поздно все кончает в корзине. <...> Любовь, слава, могущество, бо­гатство — все в корзину! <... > Все есть лишь тряпица, ветошь, лохмо­тья, черепки, мусор! Поглядите! <...> Папаша Жан — король Фран­ции! <...>...все безделушки цивилизации здесь... и так будет до конца света. <...>...братская могила, конец мира. Страшный суд! И старь­евщик — великий судья... Жан — единственный наследник Пари­жа..."31

"Парижский тряпичник" в полной мере отражает процесс аллегоризации тех социальных типологий, которые появляют­ся в 30-е годы в виде бесчисленных городских физиологии. Эти физиологии, состоявшие из коллекций словесных и графиче­ских портретов различных профессий и типов, по существу, разрабатывали симболарий новой городской мифологии, лек­сикон квазитеатральных ролей, широко использовавшихся про-

28 E. Bergerat. Op.Cit., p. 97.

29 J. Janin. Op.Cit., p. 188.

30 Связь богемы с цыганским мифом, очень популярньм в XIX веке, застав­ляет и цыган описывать как травестированную аристократию: Ср. у В.Гюго: "Впереди шел Египет. Во главе шествия герцог египетский со своими гра­фами в пешем строю <...>, сзади вперемешку египтяне и египтянки со своими малыми детьми, кричащими у них на плече; все - герцог, графы, простой народ - в лохмотьях и рвани". - V.Hugo. Notre-Dame de Paris. Paris, 1958, р. 7.

31 F. Pyat. Le chiffonnier de Paris. Paris, 1884, p. 28.

26

заиками и драматургами, над чьими произведениями царила "Человеческая комедия" Бальзака, самим названием ориенти­рованная на этот грандиозный театр.




1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27


©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет