I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих



жүктеу 3.84 Mb.
бет23/27
Дата28.04.2016
өлшемі3.84 Mb.
түріРеферат
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27

9


Все эти машины можно было бы отнести в области чисто ли­тературного вымысла, если бы их функционирование не стави­ло перед художником ряд проблем, выходящих за рамки про­стой игры воображения. Бергсон в "Творческой эволюции" предлагал читателям представить художника перед холстом. Читателю известен имеющийся у него набор красок, ему изве­стна модель, он хорошо изучил стиль художника.

"Мы имеем все исходные данные, абстрактно мы знаем, как будет решена стоящая перед художником проблема, поскольку портрет бу­дет безусловно похож на модель и похож на художника, но конкретное решение приносит с собой тот крошечный элемент непредсказуемос­ти, который и составляет основу произведения искусства".

Творчество оказывается заключенным именно в элементе не­предсказуемости. Метод работы художника, его стиль, краски, мо­дель — все это относится к просчитываемым компонентам, кото­рые можно уподобить шестерням механизма. Но суть искусства заключена в "клинамене", который лежит в основе этой сложной детерминистической машины. Чем она сложнее, тем выше в ней доля случайности, тем гениальнее она творит. Существенно и то, что случайность относится к области бессознательного, это "кро­шечный элемент непредсказуемости" даже для самого творца.

Творчество начинает пониматься как бессознательный ав­томатизм. В центр машины по производству текстов должна быть помещена бессознательная интенциональность — полу­мертвец-полуавтомат. Поль Валери вспоминает, как его рука бессознательно набрасывала на листе бумаги изображения мон­стров — классических порождений случайности:

"[Перо] принялось набрасывать причудливые фигуры, безобраз­ных рыб, спрутов, ощетинившихся слишком зыбкими и невесомыми завитками <...>, между тем как душа моя, почти не замечая того, что творила рядом моя рука, блуждала, точно сомнамбула"161.

Рождается теория автоматического письма, уподобляющая писателя бессознательной машине. В "Манифесте сюрреализ-

_________

161 П. Валери. Об искусстве, с. 357.

259


ма" (1924) Андре Бретона, где идея автоматического письма получила свое теоретическое обоснование, писатели, практи­кующие этот метод, называются "скромными записывающими аппаратами'"162. Для его применения писатель должен добить­ся состояния абсолютной пассивности и широко применять случайность в своей работе. Бретон советует:

"После слова, чье происхождение вам кажется подозрительным, за­пишите любую букву, например, "л", постоянно букву "л", и введите случайность, превратив эту букву в первую букву следующего слова"163.

Таким образом, автоматически, без всякого сознательного участия автора начинает работать машина по производству об­разов. Творчество, согласно Бретону, подобно процессу физи­ческих взаимодействий. В основе создания сюрреалистского образа лежит принцип "разности потенциалов между двумя проводниками" — а образ — искра, между ними проскакива­ющая. Ценность образа возрастает в обратной зависимости от степени сознательности его производства.

"И точно так же как длина искры возрастает от того, что ее поме­щают в разряженные газы, сюрреалистская атмосфера, созданная ме­ханическим письмом <...> великолепно приспособлена для производ­ства прекрасных образов"164.

Механический компонент в производстве текста, экспли­цированный Бретоном, еще более очевиден в теории автомати­ческого письма, изложенной Рене Домалем. Для Домаля авто­матическое письмо — это прежде всего результат телесного автоматизма, который производит хаос. Это письмо детермини­руется двумя факторами: "телесной механикой и бессознатель­ной волей"165. При этом телесная машина освобождена от сво­его "трансцендентального водителя, "божественной воли" или Логоса"166. Домаль по существу переносит на автоматическое письмо идею Жарри о боге, "извлеченном из машины" (deus ex machina). Само по себе производство текста может напоминать

_______________



162 A. Breton. Manifestos du sun-ealisme. Paris, 1973, р. 40. 163 Ibid., p. 43.

164 Ibid., pp. 51-52.

165 P. Powrie. Automatic writing: Breton, Daumal, Hegel. — French Studies, April 1988, vol. XLII, № 2, p. 178.

166 Ibid., p. 179.

9*

260



жребий, случайное выпадение игральных костей, которые подобно атомам беспорядочно движутся в стаканчике. В таком случае фраза, по выражению Жарри, "анатомируется и атоми-зируется", она разрывается на компоненты-атомы, которые по принципу клинамена должны войти в случайное соприкосно­вение. Один из первых проектов этого письма был изложен Льюисом Кэрроллом в 1860—1863 годах в "Фантасмагории":

"Напишите фразу, мелко нарежьте ее, затем перемешайте кус­ки и тяните их подобно жребию, целиком полагаясь на судьбу: порядок не имеет значения, результат получится одинаковым"167.

Слово, подобно атому, падает вниз и слепляется с иным словом. Недаром уже Малларме использовал образ "падающе­го слова", которое производит в своем падении Книгу168. По­рождение текста из атомизированного словесного хаоса полу­чает широкое распространение. Блез Сандрар на его основе создает цикл стихов "Кодак" (1924), которые он изготовляет, нарезая ножницами фразы из романа своего друга Гастона Леружа "Таинственный доктор Корнелиус"169. Образы "Кодака" уподоблялись случайно запечатленным фотографиям и были призваны доказать Леружу, которого Сандрар называл "вели­ким антипоэтическим поэтом", что он "вопреки его собствен­ной оценке также был поэтом"170. Речь шла о доказательстве того, что случай может превратить любой текст в поэтический. В том же году, когда Сандрар печатал "Кодак", Бретон утверж­дал: "Можно даже назвать поэмой максимально бессвязное со­единение (если хотите, можно сохранить синтаксис) заголов­ков и кусков заголовков, вырезанных в газетах"171.

Но еще до Сандрара и Бретона принцип случайности был введен в создание текста Марселем Дюшаном — наиболее по­следовательным "учеником" Жарри и Русселя. В 1913 году он пишет свой "Erratum musical". Дюшан попросту записал на бу­магу ноты, которые он вытягивал, подобно жребию, из шляпы в произвольном порядке.

В 1914 году велосипедист, балансирующий на проволоке, к тому же изображенный на нотной бумаге (знак случайности после "Erratum musical"), возникает в рисунке "Иметь учени­ка в солнце". Но самое значительное открытие 1913 года — это

_________



167 L. Caroll. The Complete Works. London-New York, 1939, p. 790.

168 R. Dragonetti. Le livre de Mallarme. - Omicar, 1981, № 22-23, p. 91,

169 M. Cendrars. Blaise Cendrars. Paris, 1985, p. 586-587.

170 В. Cendrars. L'Homme foudroye. Paris, 1968, p. 215. 171A.Breton.Op.Cit.,p.5б.

261


изготовление трех "стоппаж-эталонов" (штопальных этало­нов). Для их изготовления Дюшан взял длинный прямоуголь­ный холст, выкрашенный в синий цвет, нарезал три метровых отрезка белой нитки для штопки (отсюда название эталонов) и, натянув их горизонтально на высоте одного метра над хол­стом, бросил их вниз. Форму, случайно приобретенную нитью в падении, Дюшан зафиксировал лаком на холсте. Затем он из­готовил деревянные эталоны, в точности повторяющие слу­чайную форму нитей. "Стоппаж-эталоны", которые Дюшан затем использовал в своем творчестве, являлись чистейшим выражением клинамена. В качестве эталона принимается от­клонение: от прямой линии при падении, форма, случайно воз­никающая в результате этого отклонения. Дюшан определил их как "законсервированную случайность"172.

Создание "стоппаж-эталонов" самим Дюшаном оценивалось как поворотный пункт в его творческой карьере:

"В этот момент я нашел источник своего будущего. Само по себе это было незначительное произведение, но оно открыло мне путь, по которому можно было уйти от традиционных способов выражения, длительное время связанных с искусством"173.

Очертания "стоппаж-эталонов" затем были использованы Дюшаном в "Большом стекле", работе, известной под названи­ем "Новобрачная, раздетая ее холостяками даже" (1915—1923). По этим эталонам Дюшан изобразил в "Большом стекле" ка­пиллярные трубки, ведущие от "самцеобразных форм" к ситу

Большое стекло строилось на трех принципах, воплощаю­щих идею случайности, — ветра, ловкости и веса174. Идея веса связана со "стоппаж-эталонами". Идея ветра легла в основу "Млечного Пути" — "ореола новобрачной, совокупности ее великолепных вибраций"175. В облаке ореола Дюшан изобразил три искаженных квадрата, которые также обрели свою форму в результате случайности. В 1914 году Дюшан фотографировал развевающийся перед форточкой кусок тюля, менявший свои очертания под воздействием ветра — так называемый "ветро­вой клапан". Не исключено, что эти случайные "газовые" фор-

____________



172. Duchamp. Duchamp du signe. Ecrits. Paris, 1994, p. 50.

173 A. Schwarz A. La mariee mise & nu chez Marcel Duchamp, meme. Paris, 1974, p. 158.

174 M. Duchamp. Duchamp du signe, p. 55.

175 J. Chr. Bailly Duchamp. Paris, 1984, p. 70.

262


мы в какой-то степени связаны с движением тканей танцовщи­цы, описанным Малларме. "Ловкость" нашла свое выражение в девяти случайных отверстиях, проделанных в "Большом стек­ле". Дюшан стрелял в стекло из игрушечной пушки вымазан­ными в краске спичками и проделывал отверстия в тех местах, куда эти спички попадали. Таким образом, отверстия тоже вы­ражают идею случайности и падения.

Многие формы в "Большом стекле" — мельница, дробильница шоколада и т. д. — отсылают к фантастической механике Иксиона и машин, работающих по собственной воле, по про­изволу механической случайности. Дюшан много размышлял над возможностью найти закономерность в функционировании рулетки и стремился ввести элемент случайного в шахматную игру. Он создал специальные оптические машины (наиболее полным их выражением стал фильм "Анемичное кино" — 1926), построенные на принципе вращающихся на дисках спиралей (ротодисков). Эти приборы, по-видимому, тесно связаны с про­блематикой Иксиона — глаза, помещенного в центр колеса. По наблюдению Р.Лебеля, ротодиск Дюшана "задуман по ти­пу глаза, оживленного вращательным движением, своего рода гигантского циклопа..."176 Это глаз, переходящий при вращении из двумерного в трехмерное пространство.,Жан-Франсуа Лиотар утверждает, что и "Большое стекло" — не что иное, как мо­дель зрения, сетчатка и мозг одновременно177.

"Большое стекло" — изображение машины, функциониро­вание которой описано в знаменитых сопроводительных замет­ках, составляющих так называемую "Зеленую коробку". В ниж­ней части "Стекла" в пространстве "холостяков" размещается "тележка" (chariot), приводимая в движение колесом водяной мельницы. Первоначально предполагалось, что колесо будет соединено с конвейерной лентой, к которой должны были быть прикреплены бутыли, дно которых обладало бы разным весом, от почти невесомого "веса пера" до свинца. Скачущий вес бу­тылей должен был придавать неравномерное скачущее движе­ние тележке. Падение бутылей на мельничное колесо создает эф­фект, который описывается Жаном Сюке как "водопад":

"Водопад приводит в движение мельницу. Падающие бутыли за­ставляют тележку дергаться, и соответственно толчками закрывать нож-

__________

176 R. Lebel. Sur Marcel Duchamp. Paris, 1959, р. 51.

177 J.-F.Lyotard. Les TRANSformateurs Duchamp. Paris, 1977, pp. 133-134. Связь "Большого стекла" с механизмами зрения обсуждается также в: R. E. Krauss. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass.-London, 1994, pp. 95—142.

263


ницы. Подвешенный груз, держащийся на крюках и струнах, грозит упасть. <...> Падение — это способ, которым случайность обычно про­являет себя: горшок с цветами, падающий на голову, бросок костей. В мире, жестко подчиненном законам, случайность -это прыжок по ту сторону закона, событие независимое от того, что ему предшествует, выпавшее звено в цепочке причин и следствий. Падая с неба подобно дару божественной милости, случайность — это тень свободной воли"178.

Водопад у Дюшана — воплощение случайности, чье паде­ние вниз в "Большом стекле" вызывает обратный ток наверх, "к истоку". Это движение наверх — лабиринтное струение ос­ветительного газа в капиллярных трубках, в которых газ кон­денсируется, дробится на фрагменты, распадается на капли ту­мана, теряет всяческое направление, проходит сквозь фильтры, покуда в конце концов, "вскипая как пена лавой из раструба последней воронки, он не втекает подобно расплавленной се­ре в спиралевидный желоб, улавливающий его и направляющий вниз к земле"179. Водопад странным образом оказывается здесь соотнесенным с вулканом ("расплавленная сера"), также свя­занным с идеей случайности и непредсказуемости.

Сложно разворачивающееся движение сверху вниз и снизу вверх строится на основании случайности, но оно имеет дли­тельность, ту самую, в которой отказано хаотически роящим­ся образам на "внешней сфере" Бергсона. Существенно одна­ко то, что у Дюшана длительность вынесена из сферы внутреннего в область чисто внешней механики. Процесс вос­приятия и понимания моделируется отныне на поверхности, то есть внутри машины, а не внутри сознания.

Любопытен в этой связи выбор стекла в качестве носителя для "Новобрачной". Одна из первых заметок "Зеленой короб­ки" гласит:

"Вместо картины или живописи использовать "задержку" ("re­tard"); картина на стекле становится задержкой на стекле — но задерж­ка на стекле не означает картину на стекле. — Это просто способ прий­ти к тому, чтобы не рассматривать нечто в качестве картины..."180

Что означает эта "задержка"? Прежде всего речь идет о том, что стекло прозрачно для взгляда, оно не останавливает взгляд

_______

178 J. Suquet. Possible. In: The Definitively Unfinished Marcel Duchamp. Ed. by T. de Duve. Cambridge, Mass.-London, 1993, p. 93.

179 Ibid., p. 91.

180 M. Duchamp. Duchamp du signe, p. 41.

264


на своей плоскости, но пропускает его сквозь себя, лишь на ми­нуту задерживая его в себе. "Стекло" Дюшана тем отличается от стекла стеклянной архитектуры, что оно не понимается как чистая прозрачность, не обладающая никаким временным из­мерением, но именно как задержка. Оно функционирует как окно (излюбленная модель для живописнойлинейной перспек­тивы), но, как окно не совсем прозрачное, оно задерживает в се­бе взгляд наблюдателя, чтобы затем выпустить его вовне.

Эта "задержка" в значительной мере аналогична протяжен­ности, длительности необходимых для восприятия. Не случай­ны аналогии "Большого стекла" с фотопластинкой, которая требует времени для фиксации на ней изображения. Но задерж­ка эта возникает не в сознании зрителя, а в самом носителе изо­бражений, в стекле. Стекло становится не просто знаком транспарантности, но принимает на себя функцию воспринимающего сознания. При этом само стекло производит дифференциацию между объектами -- холостяками, изображенными как трехмер­ные, объемные тела, видимые сквозь стекло, и новобрачной, изображенной как негатив двухмерной тени изображения в зер­кале четырехмерного тела181. Холостяки увидены сквозь стекло, а новобрачная как бы располагается в самом стекле. Так, что режим их восприятия предполагает разную степень "задерж­ки", от которой отчасти зависит и сама их дифференциация.

То, что субъективность извлекается Дюшаном из субъекта, связано с его пониманием случайности и поисками им некое­го "фундаментального", "первичного языка". В "Зеленой ко­робке" есть исключительно важная запись о языке, о "первословах" (Mots premiers):

"Взять словарь Ларуса и скопировать из него все "абстрактные" слова, то есть слова без конкретной референции. Придумать схемати­ческий знак, обозначающий каждое из слов (этот знак может быть сде­лан с помощью стоппаж-эталонов).

Эти знаки должны рассматриваться как буквы нового алфавита"182, и т.д.

Первослова, как и у Бриссе, не предшествуют современно­му языку, но возникают из него с помощью механизма случай­ности. Знаки для обозначения слов созданы на основе этало­нов клинамена. Новый язык — это язык чисто внешней,

__________

181 L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art, pp. 155-156.

182 Ibid., p. 48.

265


непредсказуемой комбинаторики, действующий вне человече­ского сознания. Тьери де Дюв, вероятно, прав, когда утверж­дает, что в отличие от иных художников, которые мечтали об изобретении нового языка, Дюшан был первым, кто осознал этот язык как внешний по отношению к субъективности:

"Дюшан хотел фундаментального языка. Но он, возможно, был единственным, кому открылось, что этот "фундаментальный акт" осу­ществляется не в субъекте, способном создать новый специальный язык, но в самом языке, беспамятном и всеобщем, в момент, когда этот язык производит субъекта; что этот "акт" не имеет в качестве своего условия "я", сосредоточенного в чувстве "внутренней необходимос­ти", но создает "Я" как следствие, "Я", неожиданно обретающее су­ществование на "почве" (ground) анонимного языка"183.



: media -> library
media -> І. Жаңаөзен қалалық білім бөлімінің 2013 жылғы жұмысының қортындысы
media -> Күндізгі оқу түрі
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность


1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет