I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих



жүктеу 3.84 Mb.
бет25/27
Дата28.04.2016
өлшемі3.84 Mb.
түріРеферат
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27
: media -> library
media -> І. Жаңаөзен қалалық білім бөлімінің 2013 жылғы жұмысының қортындысы
media -> Күндізгі оқу түрі
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность

2


Репрезентативные машины Сада находятся на грани классиче­ского мышления. Фуко определил "сцены" Сада как "упоря­доченное разрегулирование репрезентации"11. Упорядоченность разрегулирования заключается в навязчивой симметричности, повторности, квази-математическом порядке разворачивания оргий. "Разрегулирование" связано с массированным введе­нием в текст антирепрезентативных элементов:

"Сад достигает границ классической мысли. Он царит как раз на грани. Начиная с него насилие, жизнь и смерть, желание, сексуальность распространят под репрезентацией гигантскую область тени..."12

Воплощением этой границы является провал между нере­презентативностью опыта Мирского, помещенного в центр "текстовой машины" и фресками вне апсиды на стенах спаль­ни. Этот провал у Сада с очевидностью предвосхищает разру­шение единой позиции наблюдателя, характерное для современ­ности.

Среди многих описаний "машин зрения" есть одно, напо­минающее конструкции Сада, но относящееся не к концу клас­сической эпохи, а к двадцатому веку. Оно составляет часть вве­дения к книге французского кинорежиссера и теоретика кино Жана Эпштейна "Кинематограф, увиденный с Этны" (1926)13. Эпштейн начинает с неожиданно длинного и казалось бы ни­как не мотивированного темой книги (киноэстетикой) описа­ния сицилийского вулкана. Автор неоднократно намекает на то, что Этна для него — метафора кинематографа, но не дает на этот счет внятных объяснений. Впервые связь между кино и вулканом устанавливается во время описания подъема к кра­теру:

"Когда мы, на спинах мулов, поднимались вдоль потоков лавы к действующему кратеру, я думал о вас, Канудо, о вас, вложившем столь­ко души в вещи. Мне кажется, вы были первым, кто почувствовал, что кино объединяет все области природы воедино, в некую всеобщую жизнь [grande vie]"14.

___________



11 М. Foucault. Les mots et les choses. Paris, 1966, p. 222.

12 Ibid., p. 224.

13 О кинотеории Эпштейна см.: М. Ямпольский. Видимый мир. М., 1993,

с. 65-85.



14 Ч. Epstein. Ecritssurle cinema 1921-1953, t. I.Paris, 1974, р. 133.

274


Этна — локус явлений, к которым Эпштейн многократно об­ращается в своих текстах. Вулкан — это сцена, на которой про­являют себя анимизм, аффективная энергия, где предметы пре­вращаются в символы и т.д. Все эти мотивы не вызывают трудностей у читателя, знакомого с творчеством Эпштейна.

Описание подъема на Этну занимает примерно половину первой главы. К концу в описании возникает персонаж неко­го шведского геолога, который сообщает: "Сегодня все долж­но по идее быть спокойно. Но вчера один итальянский журна­лист спустился вниз наполовину безумным"15. За этой репликой следует еще одна кинематографическая метафора, на сей раз свя­занная уже не с подъемом, но со спуском. Спуск этот — оче­видным образом — просто инверсия подъема, но помещается он в архитектурное пространство:

"Накануне утром, когда я уходил из гостиницы, отправляясь в это путешествие, оказалось, что уже в течение шести с половиной часов лифт стоял без движения между третьим и четвертым этажами. <...> Чтобы спуститься, мне пришлось воспользоваться большой лестницей, в то вре­мя не имевшей перил. <...> Эта гигантская спираль из ступеней вызы­вала головокружение. Весь этот колодец был покрыт зеркалами. Я спу­скался, окруженный самим собой, изображениями моих жестов, кинематографическими проекциями. Каждый поворот заставал меня в ином ракурсе. Между изображением в профиль и в три четверти су­ществует столько же различных и независимых друг от друга положе­ний, сколько слез в глазу. Каждое из этих изображений жило лишь мгновение, воспринятое и тут же утерянное, но уже другое. Только моя память задерживала одно из бесконечного множества, и утрачивала два из трех. К тому же тут были изображения изображений. Изображе­ния третьего порядка рождались из изображений второго порядка. Воз­никали алгебра и описательная геометрия жестов. Некоторые движе­ния делились этими повторениями: иные умножались. Я сдвигал голову и видел справа лишь исток этого жеста, слева же этот жест возводил­ся в восьмую степень. Видя то и другое, я начинал осознавать себя как объемность. Параллельные виды входили в точное соответствие, пере­кликались, усиливали друг друга, угасали, как эхо, со скоростью, во много раз превышающей скорость акустических явлений. <...> Я спу­скался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого. Иные изображения, видимые в противоположных ракурсах, перекра­ивали и обрезали друг друга; уменьшенные, частичные, они меня унижали. <...> Никогда я так не видел себя, и я смотрел на себя в ужасе. <...> Я считал себя одним, но видел себя другим, это зрелище разру­шало любую привычку к лжи, которой я обманывал самого себя. Каж-

______________



15 Ibid., p. 135. Безумный итальянский журналист каким-то образом может быть связан с Канудо — другим итальянским журналистом.

275


дое из этих зеркал представляло мне извращение меня самого, неточ­ность надежды, которую я питал на свой счет. Эти стекла-зрители за­ставляли меня смотреть на себя с их безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной со­знания и морали и высотой в семь этажей. Я видел себя без иллюзий, застигнутым врасплох, раздетым, вырванным, сухим, истинным, в мо­ем подлинном весе. Я хотел бы далеко убежать, чтобы избавиться от это­го винтообразного движения, как будто погружавшего меня в чудо­вищный центр меня самого"16.

В первом варианте этого текста, опубликованном в "Синеа-Сине пур тус" 15 января 1926 года, имеется эпизод прохо­да через зеркальный холл гостиницы, но никакого спуска там еще нет17. Очевидно, что он придуман именно в связи с Этной, как зеркальное отражение подъема на вулкан. Обезумевший журналист с Этны здесь приобретает двойника в лице самого Эпштейна, которого по мере спуска по лестнице также охваты­вает своего рода безумие. Что и неудивительно, ведь спуск по лестнице эквивалентен у Эпштейна погружению в бессозна­тельное.

В развернутой метафоре Эпштейна важно то, что для опи­сания кинематографа ему явно не хватает одного пространст­венного образа. Ни Этна, ни зеркальная лестница, каждая в отдельности, не в состоянии представить искомую им структу­ру Ему нужно сочетание двух движений — одного, направлен­ного вверх к кратеру вулкана, и второго, ведущего вниз -внутрь "глаза". В обоих случаях тема безумия связана с нарастающим хаосом образов, потоком лавы, бесконечно умножающимся фасетчатым отражением собственного тела, но между двумя потоками — лавой и зеркалами, между двумя движениями — вверх и вниз, существует странный разрыв. Ощущение этого раз­рыва неоднократно выражается Эпштейном в мотиве глаза, су­ществующего вне тела. В тексте, написанном одновременно с "Этной", Эпштейн говорит о "глазе вне глаза"18. Но и само описание восхождения на вулкан тоже описывается как движе­ние внутри некого глаза, охватывающего все пространство си­цилийской ночи: "Сицилия! Ночь была глазом, наполненным взглядом" (La nuit etait im oeil plein de regard)19.

__________



16 Ibid.,p. 135-136.

17 В первой версии значилось: " Иногда, когда вы проходите через холл гос­тиницы, двойная или тройная игра зеркал создает странную и неожидан­ную встречу с самим собой..." и т.д. Ibid., p. 128.

18 Ibid.,p. 129.

19 Ibid.,p. 131.

276


Глаз, вынесенный вне тела, автономизированная машина зрения, здесь — нечто отделенное от наблюдателя. Наблюдате­лю требуется некий второй глаз, чтобы соотнести себя с обра­зами мира. Наблюдатель должен видеть себя и со стороны и изнутри.

Зеркала Силлинга и Мирского — это тоже вынесение зре­ния вовне. Положение Мирского внутри его "машины" — это положение наблюдателя, который не может воспринять то, что отражает его глаз. Отсюда "слепота" Мирского, понимаемая как метафора смерти20. Когда Эпштейн спускается вниз по вин­товой лестнице, он также неспособен воспринять ширящийся поток образов, выхватывая лишь немногое из ослепляющего его потока. Но эта частичная слепота и частичная амнезия описы­ваются им как открытие нового объективного зрения.




1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27


©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет