I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих



бет27/27
Дата28.04.2016
өлшемі3.84 Mb.
түріРеферат
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27

4


Пируэт на Этне или спуск вниз по винтовой лестнице — это попытки свести воедино, "синтезировать", воспринять в целост­ности мир, предстающий зрению во фрагментах. Валери в эссе "По поводу Эврики" (1924) утверждал, что у По познание цело­стности проходит через "непосредственную причастность инту­иции". Истина же в такого рода познании опирается на "консистентность" (consistance) — непосредственное чувственное восприятие "взаимосвязанности частей и свойств системы"28. "Консистентность" превращает любую причинную последователь­ность в единовременность, выпадающую из темпоральности. Собственно, пируэт По и должен достичь такой скорости, что­бы выйти за рамки темпоральности и представить последова­тельность восприятия панорамы как симультанность.

По мнению Валери, за консистентностью, как интуицией целостности и единства, за видимостью однородности и кон­тинуальности скрывается некий иной уровень материального мира. Речь идет о микромире, в котором

"...материя до странного разнолика и бесконечно удивительна;

она — комплекс изменений, следующих друг за другом и исчезающих в сверхмалом, в бездне этой малости <...>, свойства материи как буд­то всецело зависят от расстояния, на котором мы помещаем себя в про­цессе наблюдения"29.

__________

27 J. Lacan. Le Seminaire. Livre XI. Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris, 1973, p. 102.

28 P. Valery. Op. Cit., p. 121.

29 Ibid., p. 124-125.

280


Спуск с Этны это и переход от панорамного видения к глу­бине микромира. Наблюдатель, призванный на макроуровне к восстановлению единства чувственного мира, должен перейти к аналитическому восприятию микромира. Если использовать анахроническую метафору, можно сказать, что речь идет о по­степенном превращении панорамного наблюдателя в "старьев­щика" с его избирательно-аналитическим видением микроде­талей. Этот переход имеет структуру "хиазма", то есть движения спуска, повторяющего в обратную сторону предшествующее движение подъема.

У Валери и Эпштейна микрозрение эквивалентно матема­тическому абстрагированию. Математический объект одновре­менно субъективен (так как не существует в реальности) и объ­ективен потому, что его значение эквивалентно для любого наблюдателя и не зависит от его воли. В этом смысле матема­тика сходна с кинематографом, постоянно балансирующим на грани радикальной объективности (видение машины) и субъ­ективности (образы игрового кино не существуют в реальнос­ти). Эпштейн прямо говорит о соединении в кино субъектив­ности и эмоциональности с объективностью машины. Он буквально описывает кино как аффективную квази-математическую машину:

"Подобно математике и познанию через любовь, кино в сущнос­ти — субъективно. Подобно тому, как математик демонстрирует на бу­маге свойства, которых нет, точно так же на экране вы видите то, чего нет и чего не может быть. Вы видите эту нереальность к тому же во всей ее специфичности и сквозь призму чувств с точностью подлинной жиз­ни"30.

Смысл кинематографа как новой эпистемологической ма­шины заключается в том, что он обладает способностью со­единить воедино субъект и объект, наблюдателя и машину

Вспомним, как Эпштейн описывает преобразования, претер­певаемые образами на винтовой лестнице: "Изображения тре­тьего порядка рождались из изображений второго порядка. Воз­никали алгебра и описательная геометрия жестов". Алгебра и геометрия возникают при спуске по мере того, как изображения, несмотря на их "зеркальную" объективность, дистанцируются от реальности, субъективируются, пропускаются сквозь память, забываются, избирательно возникают из хаоса. Но все эти транс-

_________



30 J. Epstein. La lyrosophie. Paris, 1922, р. 34.

281


формации происходят с изображениями самого Эпштейна, с внешними образами его внутреннего представления о себе.

Зеркальная лестница производит двойной эффект — объек­тивизации и субъективизации. И этот двойной эффект имеет су­щественное значение для всей эпштейновской модели кинема­тографа, топологической по существу Она топологична потому, что части ее (Этна и лестница) располагаются в разных прост­ранствах, объединяемых и одновременно разъединяемых дви­жениями спуска и подъема. Эти движения позволяют осуществ­лять переходы от объективного в субъективное и наоборот.

Образы поднимаются изнутри как рациональная абстрак­ция, "экстериоризируемая" в множестве отражений и повторов, а затем вновь погружаются в "бездну" бессознательного.

"Видя то и другое, я начинал осознавать себя как объем­ность". Это осознание происходит в пространстве глаза: "Я спу­скался как будто внутри оптических фасеток огромного насе­комого". Ужас, охватывающий Эпштейна, связан с тем, что осознание себя принимает форму топологической инверсии, по­гружения в глаз и невозможного присвоения внешнего зрения:

"Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их без­различием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей".

Шок, испытываемый сознанием, связан с невообразимой пространственной метаморфозой. Именно в этом контексте приобретает все свое значение образ Этны, выбрасывающей наружу внутреннее и трансформирующее огненный хаос сво­ей подземной души в окружающий пейзаж. Безумие итальян­ского журналиста должно быть связано с этой инверсией.

Эпштейн объясняет происходящее на примере психоанали­за:

"Нужно предвидеть обстоятельства, когда бессознательное может с большой силой проникнуть в сознание, просочиться в него быстро и массированно, подрывая, разрушая, трансформируя разум и науку.

Это извержение создает такое умственное состояние, в котором область эмоций и область разума проникают одна в другую, соединя­ются, смешиваются"31.

Также, по мнению Эпштейна, устроено и кабалистическое сознание:

_________

31 Ibid.. р. 66.

282


"...кабалист никогда не рассматривает внешний мир, как если бы он находился вне его, но всегда рассматривает его после того, как мир этот поглощается внутрь."32.

Это топологическое поглощение мира переворачивает от­ношения причинности и производит фундаментальную неста­бильность мыслимого. Кинематограф — это машина зрения, действующая по законам бессознательного и кабалистики.


5


Топологическая модель видения, которую пытается описать Эпштейн, слишком непред ставима, чтобы ее можно было вообра­жать как реальный объект. Отсюда — необычайная сложность раз­вернутой метафоры, состоящей из двух впрямую не соотносимых частей. Провал в описании между двумя частями — и есть область неописываемой пространственной инверсии — "хиазма". Поис­ки новой смысловой модели вынуждают Эпштейна переосмыс­лить некоторые темы, к которым он неоднократно обращался до этого, например "крупный план" в кино:

"Крупный план глаза — это больше не глаз (1'oeil), это НЕКИЙ глаз (UN oeil): иначе говоря, миметическая декорация, в которой неожи­данно возникает персонаж взгляда... Я высоко оценил недавний кон­курс, организованный киногазетой. Речь шла о том, чтобы опознать при­мерно сорок более или менее известных актеров, изображение глаз которых напечатала газета. Иначе говоря, речь шла о том, чтобы опо­знать сорок индивидуальностей взгляда. Любопытная бессознательная попытка приучить зрителей к тому, чтобы они изучали и познавали мощную индивидуальность фрагмента-глаза"33.

Выбор глаза примечателен. Глаз находится в сложных отно­шениях со взглядом, проецируемым вне глаза и как бы засло­няющим его. Встретить взгляд, увидеть, как кто-то смотрит, — значит не видеть глаза. Сартр писал:

"Когда глаза смотрят на вас, вы не можете найти их красивыми или уродливыми или заметить их цвет. Взгляд другого скрывает глаза;

кажется, что он располагается перед ними"34.

__________



32 Ibid., p. 75.

33 J. Epstein. Ecrits sur le cinema 1921—1953, t. 1,p. 140.

34 J.-P. Sartre. Being and Nothingness. New York, 1966, p. 346-347.

283


Эпштейн в полной мере отдает себе отчет в этом феноме­не, когда описывает глаз как "миметическую декорацию". Ин­дивидуальность взгляда выявляется через символическую ин­версию изображения, проецирующего себя вне себя самого и отрицающего себя в этой проекции. Индивидуальность взгля­да в конечном счете дается через отрицание "миметической декорации", которая собственно и является предметом ("фраг­ментом-глазом").

Эта проекция взгляда имеет важную функцию. Она пре­образует предмет (глаз) в точку вне этого предмета. Объек­тив камеры — двойник глаза в той мере, в какой он являет­ся проекцией глаза вовне. В статье "Объектив сам по себе", в которой Эпштейн дает первый эскиз кинотопологии, он пи­шет:

"Почему мы должны принуждать светочувствительную эмульсию воспроизводить функции нашей сетчатки? Почему с энтузиазмом не воспользоваться почти уникальной возможностью организовать зрели­ще по отношению к иному центру, чем наша ось зрения? Объектив — сам по себе"35.

Зеркальная лестница — это как раз машина проекции ви­дения вовне. Видение здесь проецируется на иную точку, иную ось зрения.

Эта точка может быть соотнесена с той точкой, в которую спрессовывает мир стремительное вращение на каблуке Эдга­ра По. Но это и точка провала между двумя пространствами — внешним и внутренним. Это несомненно и точка исчезновения темпоральности.

Вполне возможно, что в своих размышлениях о топологии кинозрелища Эпштейн опирался на Бергсона, который пред­ложил в "Материи и памяти" модель структурно близкую эпштейновской. Анализ отношений между настоящим и про­шлым привел Бергсона к идее существования двух видов памяти. Одна из них находится в теле, другая относится к области со­знания. Эту вторую память Бергсон обозначил как "истинная память" (la memoire vraie). Память тела — это бессознательное присутствие нашего прошлого в каждом из наших действий, а потому это память, сконцентрированная в точке настоящего. Именно в связи с ней Бергсон вводит топологический образ, с трудом поддающийся описанию:

___________

35 J. Epstein. Ecrits sur le cinema 1921-1953, t. 1,p. 129.

284


"Будучи образом (image), это тело не может накапливать в себе об­разы, так как само оно составляет часть образов; вот почему столь химерична попытка локализовать восприятия прошлого в мозге: они не находятся в нем; он сам находится в них"36.

Бергсон придумывает модель, облегчающую понимание вза­имодействия двух видов памяти. Он предлагает вообразить пе­ревернутый конус, своей вершиной соприкасающийся с по­движной поверхностью "моего" актуального представления о мире. Точка соприкосновения вершины конуса и "плоскости представления" — это настоящий момент, в котором спрессо­вано все прошлое, вся "истинная память", в ином измерении располагающаяся на поверхности конуса, висящего над плос­костью актуальности.

Далее Бергсон вводит в свою модель движение: вершина, "неизменно представляющая момент моего настоящего, безо­становочно движется и постоянно соприкасается с подвижной поверхностью"37:

"Память тела, конституируемая совокупностью сенсо-моторных систем, организованных привычкой, это, таким образом, — квази­мгновенная память, основанием которой служит истинная память о прошлом. Поскольку они не составляют двух независимых объектов и первая память — это всего лишь подвижное острие, воткнутое второй памятью в подвижный план опыта, вполне естественно, что две эти функции служат опорой друг другу"38.

И хотя Бергсон утверждает, что обе памяти не отделены друг от друга, память сжатая в точку — до странного не имеет созна­ния прошлого, она как бы отчуждена от собственного содержа­ния, открывающегося лишь по мере движения конуса вниз сквозь плоскость опыта.

Не так существенно, заимствовал Эпштейн у Бергсона эле­менты своей модели или нет. Трудно, конечно, избежать ощу­щения, что структурная близость двух метафор — больше, чем результат совпадения. В любом случае показательно то, каким образом изменение позиции наблюдателя и изобретение ма­шин видения порождает близкие топологические и динамиче­ские модели. Форме конуса у Бергсона соответствует форма вулкана у Эпштейна. Поверхность конуса несет на себе беско­нечную ленту отчужденных от сознания образов прошлого по­добно зеркалам на лестнице Эпштейна. В обоих случаях ма-

_________

36 Н. Ber-gson. Matiereet memoire. Paris, 1910, pp. 164—165.

37 Ibid.. p. 165.

38 Ibid., p. 165.

285


шина работает на основе движения сверху вниз. И самое глав­ное: вершина на плоскости — это точка "Я", спроецированная вовне моей собственной памяти. Она напоминает сжатие па­норамы у По в некий единый момент.

Но помимо этих формальных аналогий есть еще один суще­ственный момент. В своей книге "Лирософия" Эпштейн под­черкивает, что

"...познание через чувство [носителем которого является кино] не­посредственно. Оно возникает так быстро, что можно сказать, что оно возникает вне времени. <...> Во всяком случае, оно в той мере свобод­но от времени, в какой это вообще возможно для настоящего, катего­рической актуальности, а в сфере памяти — для подлинной машины перевода в настоящее утраченного времени"39.

Новые перцептивные машины основаны на непосредствен­ности настоящего момента, на сжатии в точку бергсоновской "истинной памяти". Познание Эпштейном самого себя — это мгновенное, непосредственное познание, трансцендирующее в конечном счете аналитическую стадию математической аб­стракции. Оно происходит в центральной точке "меня самого", окончательно отчужденной от темпоральности и сознания. В этом смысле машина Эпштейна — это лишь усложненная рефлексией структура, намеченная Садом. Мирский в мгнове­ние своего пароксизма, в момент своей метафорической смер­ти постигает себя, так же дистанцируясь от собственного созна­ния в пространстве множащихся зеркальных отражений,

Модель Эпштейна связана с двунаправленностью движения и времени, о которой речь шла в главе о водопаде. То, что на­блюдатель вынужден осуществлять два взаимодополняющих движения — подъем и спуск, отражает все ту же ситуацию по­тери им своего места во времени и пространстве. Ответом на ситуацию "водопадного текста" становится не только усилива­ющееся ощущение раздвоения наблюдателя, но и изобретение "машины видения". Машина видения строится на оппозиции внешнего и внутреннего, центра, сжатого в бессознательное и сферы внешних образов. "Шиз" классического наблюдателя переносится теперь внутрь машины и становится принципом ее функционирования. Работу этой машины можно описать в терминах, в которых Делёз и Гваттари описывали "машины же­лания":

___________



39 J. Epstein. La lyrosophie, p. 35—36.

286


"Разрыв или остановка отнюдь не противоположны континуаль­ности, напротив, они являются условием континуальности: они по­стулируют или определяют идеальную континуальность того, что они разрезают. Это происходит потому, что всякая машина — это машина машины. Машина производит остановку в потоке лишь постольку, по­скольку она соединена с другой машиной, предположительно произ­водящей этот поток. Несомненно, эта вторая машина в свою очередь является остановкой и разрывом. Но лишь по отношению к третьей ма­шине, которая в идеале — то есть относительно — производит непре­рывный, бесконечный поток"40.

В "машине Иксиона", о которой речь шла в прошлой гла­ве, непрерывность вращения оси как раз и создавала прерыви­стую "хаотичность" образов на внешней сфере: разрывы и ос­тановки. Кинокамера также работает на превращении непрерывности в скачкообразный ход пленки. Разнонаправленность движения поглощена теперь внутрь самого механиз­ма видения и реализуется в формах различия между внутрен­ним и внешним — между сознанием и глазом, между взглядом и глазом, между точкой центра и ее проекцией в точку вовне и т.д.

Возникновение машин зрения, в основе которых лежит про­тиворечивое сочетание закономерного, континуального и слу­чайного (клинамена), прерывистого, является завершающим этапом эволюции наблюдателя. История эта начиналась с рас­щепления классического видения — на видение детали и пано­рамы. Оба вида зрения с самого начала воспринимались как бес­прецедентные формы сверхзрения — сверхострый взгляд старьевщика оказывался инвертированной версией нечелове­ческого взгляда мильтоновского Люцифера в трактовке Тернера. И эта сверхчеловечность зрения, неожиданно обнаружива­емая в начале XIX века, уже предвещает позднейшее возникновение нечеловеческих "машин видения", соединяю­щих воедино фрагментированное видение старьевщика с виде­нием панорамного наблюдателя.

Почти все рассмотренные мной зрелища заключают в себе противоречия, делающие невозможной "классическую" унифи­цированную позицию наблюдателя. Эти противоречия прини­мают разные формы, в той или иной мере, однако, сводимые к структуре "шиза", которую вбирают в себя "машины видения", вбирают и тем самым "снимают". Это может быть противоречие между травматическим, "возвышенным", ослепляющим светом и покровом, восстанавливающим репрезентативность, но вводя­щим в транспарантное полотно противоречивую темпораль-

__________

40 G. Deleuze and F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Min­neapolis, 1983, p. 36.

287


ность. Приходящая на смену панорамам диорама также строит­ся на противоречии между репрезентативной упорядоченнос­тью "сцентрированной" сцены и катастрофическим хаосом зре­лища. Противоречия репрезентативной системы, вернее, кризис классической репрезентативной системы и, соответственно, на­блюдателя, очевиден и в стеклянной архитектуре, и в "водопад­ных текстах".

"Машина видения" отчасти решает проблему наблюдателя. Вопрос только в том, какой ценой и что скрывается за ее изо­бретением. "Машина" вписывает в восприятие элемент, кото­рый не присутствует в естественном акте созерцания, — ско­рость. Скорость уничтожает естественную темпоральность восприятия и обработки информации, тем самым подменяя сознание в "центре" машины тем, что Жарри или Руссель пред­ставляли как "живого мертвеца", как момент "выпадения", "пикнолептическое" отсутствие, "клинамен".

То, что "смерть" вписывается в акт наблюдения, имеет су­щественное значение для современной культуры. Восприятие перестает быть "жизненным опытом" в классическом понима­нии этого слова не только потому, что изображения в основном предлагаются человеку в виде копий-симулякров, а не самой ре­альности. Жизненный опыт исключается вместе с исключени­ем длительности восприятия. Поль Рикёр утверждал, что "вре­мя становится человеческим временем в той степени, в какой оно артикулировано повествованием"41. "Машины видения" как раз и исключают связь между нарративом и "человеческим временем". Но противоречия, о которых шла речь, — это имен­но противоречия, существующие в рамках повествовательно­го "человеческого времени". Они исчезают вместе с исчезно­вением этого времени, в рамках которого движение вперед и одновременно вспять создают кризис субъективности. Исчез­новение наблюдателя, обладающего памятью и проживающе­го восприятие, завершает период, начало которого мы связы­ваем с именем Канта, а конец — с именем Дюшана.

___________



41 Р. Ricoeur. Temps et recit, t.1. Paris, 1983, p. 17.

Коллекция passe-parttout



Михаил Венеаминович Ямпольский

Наблюдатель Очерки истории видения

Художник А. Бондаренко Корректор Б. Тумян Компьютерная верстка И. Иванков

Сдано в набор 15.02.1999. Подписано в печать 25.04.1999 Формат издания 84х108 1/32. Бумага офсетная. Гарнитура «Таймc» Усл. п. л. 9. Тираж 1000. Заказ № 194

Издательская фирма "Ad Marginem", 113184, Москва, 1-й Новокузнецкий пер., д. 5/7, тел./факс 951-93-60, e-mail: ad-marg@rinet.ru

ЛР № 030870 от 10.01.99.



Отпечатано в ППП «Типография «Наука» 121099, Москва, Шубинский пер., 6
Сканирование yanko_slava@yahoo.com
Каталог: media -> library
media -> І. Жаңаөзен қалалық білім бөлімінің 2013 жылғы жұмысының қортындысы
media -> Күндізгі оқу түрі
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет