I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих



жүктеу 3.84 Mb.
бет5/27
Дата28.04.2016
өлшемі3.84 Mb.
түріРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27
: media -> library
media -> І. Жаңаөзен қалалық білім бөлімінің 2013 жылғы жұмысының қортындысы
media -> Күндізгі оқу түрі
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность

2


Метафора покрова существенна для мифологии фланера, о которой речь шла в первой главе. В живописной практике эта метафора с наглядностью выявляет свою связь с популярной ал­легорией истины. Та в свою очередь является позднейшей пе­реработкой рассказа Плутарха о надписи, якобы украшавшей фронтон храма Афины (Изиды) в Саисе: "Я есмь все бывшее, сущее и будущее, и никто из смертных еще не снял моего по­крывала"45. Эта надпись донесена также Проклом, делающим существенное к ней добавление: "Плод, который я породила, был солнцем"46. В дальнейшем история о саисском изваянии

44 Emst Bloch. The Principle of Hope, vol. 2. Cambridge, Mass., 1995 p 836

45 Plut. De Iside et Osiride, 9.

46 Proclus. Plat. Tim, 30. Обсуждение подробностей, в частности, о местона­хождении этой надписи см. : Plutarque. Isis et Osiris. Notes par M. Meunier rans, 1924, p.44.

61

прочно связывается.с солнцем и отчасти с луной. Изида сим­волизировала световую манифестацию божества, со временем она стала смешиваться с Маат — Истиной, дочерью Солнца47, что не противоречит версии Прокла.


Тема Изиды


В "Иконологии" Рипы Солнце идентифицируется с Исти­ной, нуждающейся в покрове. Таким затемняющим покровом, согласно Рипе, является аллегория48. Лунарный аспект той же аллегории опирается на идентификации Изиды с Дианой Эфесской, отождествлявшейся с луной. К XVII веку складывается ус­тойчивая интерпретация Осириса как солнца, Изиды как луны49. В уже упомянутых аллегорических росписях Королевской ака­демии в Лондоне центральное место занимал медальон Бенджамена Уэста "Грации, снимающие покров с Природы" (1780), где три грации в облаках приподнимают вуаль над многогрудой Дианой Эфесской (Изидой).

Изиадическая аллегория истины приобретает особую по­пулярность в конце XVIII века и становится одним из класси­ческих топосов романтической культуры. Отчасти это связано с сенсационными раскопками в Помпеях, где был обнаружен храм Изиды. Это открытие отразилось в большом количестве текстов. Следует также учитывать возрастающий на протяже­нии XVIII века интерес к египетской мистике, усвоение египет­ских мистерий масонским ритуалом, египетскую экспедицию Наполеона и многое другое.

Аллегория истины как Изиды в Новое время была канони­зирована в известном стихотворении Фридриха Шиллера "Саисское изваяние под покровом" (1795), излагавшем историю гибели юноши, осмелившегося взглянуть на Изиду Невозмож­ность созерцания божества связывается с солярным аспектом ми­фа и неожиданным образом интерпретируется в терминах дву­ступенчатой явленности света. В этом смысле весьма характерна декларация эрудита и масона Александра Ленуара (1812): "Оси-

47 Ibid., p. 23.

48 R. Paulson. Op. Cit., p. 173.

49 Лунарно-солярный аспект мифа связан со сложной историей аллегори­ческих субституций. Осирис отождествляется с быком Аписом, чьи рога опи­сываются как лунный полумесяц, несущий солнце. В "Генеалогии язычес­ких богов" Боккаччо, вероятно, впервые Изида идентифицируется с Ио, принявшей облик коровы, и также связывается с Аписом. Головной убор Изи­ды — рога (полумесяц), увенчанные диском, также закрепляют лунарно-солярный аспект аллегории. См. J. Baltrusaitis. La Quete d'lsis. Essai sur la legende d'un mythe. Introduction a 1'Egyptomanie. Paris, 1967, pp. 78, 109.

62

рис это свет без всяких примесей, власть Изиды распространя­ется на подлунную материю, которая попеременно подверже­на дню и ночи, жизни и смерти, воде и огню, началу и концу"50.



Тема Изиды под вуалью как олицетворения природы характер­на, например, для Новалиса в "Учениках в Саисе". Богиня под по­кровом (Энитармон) появляется в "Америке" (1793) Уильяма Блейка, она проходит также через другие его произведения. Здесь невозможно, да и нет нужды представлять сколько-нибудь ис­черпывающую картину бытования изиадической аллегории на рубеже XVIII и XIX столетий. Остановлюсь лишь на нескольких солярно-лунарных интерпретациях этой аллегории у романтиков.

Солнечная и лунная мифология необычайно существенна, например, для Джона Китса, чьи две наиболее значительные по­эмы "Эндимион" (1817) и "Гиперион" (1818—1819) развивают соответственно лунарный и солярный мифы. В поэзии Китса истина ассоциируется с небесными светилами, скрытыми за покровами, которые в свою очередь описываются как облака.

Этот образ, впрочем, до Китса многократно использовал Блейк, для которого характерно уподобление его титаничес­ких героев облакам (Тель, Орк и др.) и у которого божествен­ная вуаль постоянно прямо называется облаком. Исключитель­но широко развернута метафора покрова у Шелли, как известно, склонного к неоплатонизму51, в значительной мере ориенти­рованного на поэзию XVIII века и хорошо известного Тернеру. Фигура под покровом возникает у Шелли в "Эдипе-тиране". В "Оде Неаполю" (1820), пожалуй, максимально ярко развер­нут мотив ослепления от солнечных лучей (сравниваемых с ко­пьями). Шелли описывает Неаполь как обнаженное сердце, "вечно страдающее под небесным глазом, лишенным век!" (ср. с сюжетом "Регула"). Образ луны за облаками как божества за покровом появляется у Шелли в "Эпипсихидионе" (26—27), в "Триумфе жизни" (91—93), "Убывающей луне", "Изменчиво­сти" и многих других.

Еще раз напомню о неизменно возникающих в подобных текстах устойчивых смысловых оттенках. Свет солнца (или лу­ны) приравнивается к истине, облака — покров эту истину скрывают (Шелли в "Оде Свободе" (1820) даже сравнивает об­лако с тиранией). Чтобы стать видимым человеческому глазу

_________
50 J. Baltrosaitis. Op. Cit., p. 59.

51 М. H.Abrams. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and Critical Tradition. New York, 1953, pp. 126-132.

52 The Poems of Percy Bysshe Shelly. Ed. by T. Hutchinson. Oxford, 1919, p. 402.

63

(а созерцание этого света-истины — у Шелли ослепляющего, мучительно-скорбного у Китса — предельно болезненно), свет должен пройти через покров, проступить сквозь него.



Это проступание света сквозь завесу становится одним из главных мистериальных мотивов в культуре XVIII — первой трети XIX веков. При этом, постепенно превращаясь в устой­чивое клише, он принимает все более условные театрализован­ные формы. В повести Томаса Мура "Эпикуреец" (1827), зна­чительная часть которой посвящена изиадическим мистериям, определяемым Муром как "театральные зрелища, составлявшие часть подземного Элизиума Пирамид"53, мотив просвечивае­мого покрова занимает важное место. В ряде случаев покров здесь попросту заменяется "театральным" занавесом, из-за ко­торого бьет мощный поток света. В ином месте покров тракту­ется как элемент иллюзионного зрелища:

"Покров, который раньше окутывал лицо фигуры, каждую мину­ту становился все более прозрачным, и черты лица сами по себе понемногу стали сквозь него проступать. Сотрясаемый дрожью, смотрел я на проступающее видение, но затем вскочил со своего места и чуть не крикнул: "Это она!" Через минуту покров растаял, как легкий туман, и юная жрица Луны предстала моим очам..."54

В этом фрагменте Мура еще виден натурфилософский подтекст аллегории (жрица-Луна, покров-туман), но при этом вся сцена уже трактуется в ключе театрального иллюзионного ат­тракциона.

В сходном ключе и, вероятно, не без влияния Мура интер­претирует ту же метафору Эдвард Бульвер-Литтон в своем зна­менитом романе "Последние дни Помпеи"(1834), являющем­ся своего рода антологией культурных мифов двадцатых — тридцатых годов (здесь и Неаполь — Помпеи — Везувий, и мо­тив вещей слепоты у героини романа Нидии, и изиадические мистерии и т. д.). В этом банализирующем сплетении всех тем почетное место отведено иллюзионному зрелищу, проступаю­щему сквозь мистический покров. Дело происходит в доме у жре­ца Изиды Арбакеса:

"Египтянин взял за руку Апэкида и повел его, шатающегося, от­равленного, но все еще полусопротивляющегося, через комнату к за-

53 The Poetical Works of Thomas Moore, vol. 5. Leipzig, 1842, p. 220.

54 Ibid., p. 281.

64

навесу в дальнем ее конце; и вот из-за этого занавеса, казалось, выры­ваются тысячи сияющих звезд; покров, еще недавно темный, теперь был освещен сзади этими огнями и стал нежно-небесной синевы. Он сам был небом, таким, какое сияет июньской ночью над струями Касталии. Там и тут были нарисованы радужные воздушные облака..."55 Раздает­ся небесная мелодия — непременный атрибут всех литературных ми­стерий: "...покров разошелся надвое, исчез, казалось, растворился в воздухе", и перед глазами предстал... "огромный банкетный зал, сия­ющий бесконечными огнями..."56



И далее следует традиционное описание ослепительного дворца-видения, с источниками, "бьющими радужными лучами света, сверкающими, как несчетные бриллианты"57 (то есть со всей солярной символикой, облаченной в мильтоновские — "источ­ники света" — и ньютоновские — "радужные лучи" — наряды).

У Бульвер-Литтона, что для нас особенно существенно, ал­легорический момент уведен в тень, на первое место выступа­ет иллюзионный театральный транспарант, занавес — небо с об­лаками, сквозь которые мощный поток "театрального" света вызывает видения. В "Последних днях Помпеи" мы сталкива­емся с вульгаризацией, театральным опошлением романтиче­ской аллегории, развивавшейся Шиллером, Новалисом, Кит-сом, Шелли. Но это вульгаризация материального воплощения метафоры. В том же романе Бульвер-Литтон неоднократно опи­сывает небесный мистериальный транспарант, однажды даже называя его "фантасмагорией", то есть сеансом волшебного фо­наря, демонстрируемым на просвет. Такой сеанс "фантасмаго­рии" происходит в самом храме Изиды, где сквозь "занавес" на задней стенке алтаря сначала проступает "неясный и бледный пейзаж, постепенно становящийся все ярче и яснее", а затем "великолепный дворец"58.

То, что описывается в подобных театральных аллегориях, мо­жет быть определено как своего рода вынос процесса зрения вне человеческого тела и глаза. Завеса, на которой проступают ви­димые образы, подобна экрану, которым Декарт подменял сет-

55 E. Bulwer-tytton. The Last Days of Pompeii. New York-Boston, n.d., p. 67. По­казательно, что Бульвер-Литтон перевел на английский язык шиллеровское стихотворение "Саисское изваяние под покровом". — Sir Edward BulwerLytton(trans.). The Poems and Ballads of Schiller. New York, 1844, pp. 17S-180.

56 E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii, p. 67.

57 Ibid., p. 67.

58 Ibid., p. 121.

65

чатку человеческого глаза. Для того, чтобы увидеть, как функционирует глаз, Декарт предлагал срезать сетчатку с глаза мерт­вого животного и заменить ее "каким-нибудь белым телом, ко­торое было бы настолько проницаемым, чтобы через него проходил свет" (quelque corps blanc, qui sort si delie que lejour passe au travers)59. С помощью этого эксперимента видение выноси­лось вовне и разворачивалось непосредственно перед взглядом наблюдателя. Белое проницаемое тело Декарта — это по суще­ству та же завеса мистериального театра.



Но в "светофаниях" романтического периода смысл экра­на все же принципиально иной, чем у Декарта. Речь в данном случае идет о переосмыслении самого свойства завесы, которая становится важной метафорой отношения материи и духа. То, что Бульвер-Литтон описывает как растворение покрова в воздухе, отражает серьезную философскую проблематику, спустившуюся в область популярной литературы. Лучшей иллюстрацией в данном случае может послужить трактат ан­глийского философа и священника Джозефа Пристли "Иссле­дования о материи и духе" (1777)60. На основании ньютонов­ской физики Пристли попытался показать, что материя не может определяться как "плотная" и "непроницаемая". По его мнению, то, что представляется нам плотностью и непро­ницаемостью, является результатом действия сил притяже­ния и отталкивания, описанных Ньютоном. То, что воспри­нимается человеком как плотность и непроницаемость, например, стола, в действительности — результат нашей не­способности преодолеть силы отталкивания и войти в под­линное соприкосновение с материей стола. Наилучшее дока­зательство отсутствия реальной непроницаемости и плотности материи — способность луча проникать в твердые и прозрач­ные среды:

"...сэр Исаак Ньютон доказал, что лучи света всегда отражаются бла­годаря силе отталкивания, действующей на некотором расстоянии от тела. Далее, когда часть светового луча преодолевает эту силу отталки­вания и входит в какую-нибудь прозрачную субстанцию, то она идет

________
59 Descartes. La Dioptrique. In: Descartes. Oeuvres et lettres. Paris, 1966, p. 205.

60 Работы Пристли имели существенный резонанс. По мнению Бейзила Уилли, Пристли был связующим звеном между английскими материалистами XVIII века, в частности Гартли, и философско-научной идеологией XIX века. — В. Willey The Eighteenth Century Background. Studies on the Idea of Nature in the Thought of the Period. Boston, 1940, p. 174.

66

по прямой линии, если только среда однообразной плотности не име­ет ни малейшего перерыва и не отражает хотя бы одну частицу, пока она не дойдет до противоположной стороны. <...>



Эти факты, по-видимому, доказывают, что такие плотные тела, как стекло, хрусталь и бриллиант, не имеют плотных частичек или имеют их очень мало, так что частицы света никогда не ударяются об них или не встречают препятствий со стороны их"61.

Отрицание непроницаемости материи необходимо Прист­ли для того, чтобы преодолеть извечную оппозицию духа и ма­терии, субъекта и объекта:

"Поскольку единственное основание, в силу которого принцип мышления или ощущения считался несовместимым с материей, опи­рается на предположение, что непроницаемость есть существенное свойство материи и что, следовательно, плотная протяженность слу­жит основой всех свойств, которые она может поддерживать, то весь аргумент в защиту нематериального мыслящего начала в человеке окон­чательно утрачивает свою силу. Материя, лишенная того, что до сих пор называлось плотностью, не более несовместима с ощущением и мы­шлением, чем та субстанция, которую мы, не имея дальнейших сведе­ний о ней, привыкли называть нематериальной"62.

Аргумент Пристли ведет к утверждению материальности ду­ши. Но в нашем контексте важнее иное. Духовный, идеальный субъект перестает противостоять непроницаемой материи, он как бы сливается с ней воедино, а проницаемость материальной "завесы" оказывается тем свойством, которое обеспечивает пря­мую связь между видением, мышлением и окружающим ми­ром. Образ, возникающий в проницаемом покрове, не столько противостоит наблюдателю, сколько подсоединяет душу к бес­конечности материального мира. Покров оказывается своего рода аналогом век, не случайно срезанных у Регула.


Объект –Облака


Устойчивая ассоциация покрова и облаков имеет и еще од­ну сторону Облака традиционно понимались как место манифестации видений, как бесконечный изменчивый текст, в котором безостановочно проступает трансформирующаяся картинка63, по существу аналогичная потоку образов, проходящих в душе наблюдателя. Облако — это как бы душа, вынесенная вовне, об-

________
61 Д. Пристли. Исследования о материи и духе. В кн.: Английские материа­листы XVIII века, т. 3. М., 1968 , с. 175-176.



62 Там же, с. 178.

63 Н. Damish. Theorie du (nuage). Pour une histoire de la peinture. Paris, 1972.

67

разы в нем вызываются не только изменениями формы покро­ва, но и изменениями солнечного или лунного освещения. Уже в XVIII веке в поэзии складывается репертуар облачных виде­ний — по преимуществу это видения города (понимаемого как Град Небесиный, или Город Солнца), дворца и видения гор.



Облако как покров и экран начинает вызывать растущий интерес. Люк Хопард дал первую классификацию облаков", затем использованную Гёте65 и Рескином. Работа Гёте оказала сильное влияние на дрезденских романтиков. В манифесте этой группы художников — "Письмах о пейзажной живописи" (1815— 1835) Карла Густава Каруса — гетевская метеорология переин­терпретируется в ключе "природной мистики" и объявляется способом научного проникновения сквозь мистические покро­вы природы к тайнам божества66, то есть впрямую увязывается с метафорой покрова. Под непосредственным влиянием Кару­са создает серию эскизов облаков Иоганн Кристиан Клаузен Даль67, который далеко не случайно выполняет первые изобра­жения облаков в Неаполе (1820-1821). За ним следует другой немецкий романтик — Карл Блехен, работавший над своими облачными штудиями также в Италии в 1828 году. Здесь же Бле­хен познакомился с Тернером, влияние которого ощущается в его живописи68. Это паломничество немецких художников за облаками в Италию особенно выразительно, так как именно Италия, в отличие от северных стран, справедливо считалась классической страной безоблачного неба. Италия и, в частно­сти, Неаполь, будучи носителями локального культурного ми­фа, связанного со светофанией, почти с фатальной неизбежно­стью провоцировали у художников определенные мотивы и интерес к целому ряду световых проблем. Так, первые сдвиги в поэтике полотен Даля намечаются в пейзаже "Неаполитанский залив". С удивительной последовательностью обращается Даль и к мотиву извержения Везувия (1823). Преодоление итальян­ской "схемы" очевидно в облачных этюдах Констебля, по пре­имуществу интересовавшегося формой облаков". Тернер же, посвятивший облакам более пятисот эскизов, интерпретирует

_________


64 L. Howard. Essay on the Modifications of Clouds. London, 1803.

65 Goethe. Wolkengestalt nach Howard. In: Goethes Wsrke in Zwolf Banden.

Berlin-Weimar, 1981, S. 283-303.



66 С. G. Cams. Briefe und Aufsatze fiber Landschaftsmalerei. Leipzig-Weimar,

1982, S. 60-64. Карус видел в бесконечности неба атрибут Бога. Ср. ниже в связи с темой "бездны".



67 Н. J. Neidhardt. Die MalereiderRomantik in Dresden. Leipzig, 1976, S. 165-166.

68 К. Badt. John Constable's Clouds. London, 1950, p. 40.

69 Ibid.

3*

68



их прежде всего как транспарант, гасящий и пропускающий свет. Рескин, писавший своих "Современных художников" как изложение тернеровской теории живописи, уделяет облакам сотни страниц. Здесь же имеется подробное изложение метафоры покрова, приспособленное к интересам теории живописи:

".. .когда земля была подготовлена к жизни на ней человека, покров промежуточной субстанции (a veil of intermediate Being) был натянут меж­ду ним и ее темнотой, и в этот покров в должной пропорции были до­бавлены неподвижность и бесчувственность земли, а также страсть и тленность человечества.

Но и небеса тоже были подготовлены для обитания.

Между их жгучим светом — их глубокой пустотой и человеком, так же как между подземным мраком железа и человеком, был наброшен покров промежуточной субстанции, который был призван умерять не­выносимое сияние до уровня человеческой слабости и отмечать неиз­менное движение стихий видимостью человеческой изменчивости.

Между землей и человеком вырос лист. Между небом и человеком возникло облако. Жизнь последнего отчасти является жизнью падаю­щего листа, а отчасти летучего пара"70.

3


Все это выдвинуло совершенно новую для живописи пробле­му. Речь шла о воплощении принципа сквозного проникнове­ния зрения и света через слой носителя изображений. Образы в такой живописи не предстают как некая видимость автоном­ных объектов, но они не являются и эквивалентами внутрен­них восприятии. Они формируются прямо перед наблюдателем под воздействием светового луча. Они складываются в самой субстанции носителя и требуют некоего "пронизывающего" энергетического импульса71 как для своего возникновения, так

__________


70 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 101. Ассоциирование облака и листа характерно не только для Рескина. Вероятно, существует связь между метеорологией Гете и его учением о метаморфозе листа. То же самое мы обнаруживаем у Шелли ("Освобожденный Прометей, акт 2, сц. 2) или в "Уолдене" Торо. Ср. также с картинами Констебля и Даля, изображающими облака и листву.

71 Энергетическая теория света, движущегося сквозь "напряженный" эфир, была разработана Лоренцом Океном ( L. Oken. Erste Ideen zur Theo-rie des Lichts, der Finstemis, der Farben und Warme. Jena, 1808 ) и была ассимилирована романтиками, в частности Кольриджем.

69

и для своего восприятия. Энергия в данном случае нужна для того, чтобы преодолеть ньютоновскую "силу отталкивания" и сделать саму материю проницаемой.



Рескин критикует предшествующую живопись за восприя­тие мира как цветовых плоскостей. Отталкиваясь от проведен­ного Вордсвортом во второй книге "Прогулки" уподобления не­ба бездне (abyss)72, Рескин указывает, что мы смотрим "не на небо, но сквозь него"73, в то время как у старых мастеров облака никогда не предстают в виде пленки (filmly), а свет всегда на­ходится на них, а не в них74.

Рескин пишете "прозрачном теле проницаемого воздуха"75, о "прозрачном транспаранте"76, о способности облаков "по­добно губке собирать свет в своих телах"77. При этом свет — ньютоновская субстанция — является зрению только в момент силового просачивания сквозь транспарант. Вне транспаранта луч света остается невидимым. Только пробиваясь через не­прозрачное, через тень, свет порождает цвет.

17 марта 1801 года Кольридж провел ряд оптических экспериментов, о которых оставил записи. Первый эксперимент ка­сался наблюдений в зеркале за стоявшим в комнате органом, чья форма выглядела темной и отчетливо обрисованной, но "абсолютно прозрачной" (perfectly transparent) — "облака, Лу­на и луноподобная звезда Юпитера были видны сквозь него с неуменьшенной яркостью — в то время как отражение потол­ка казалось подобным молочному туману, делавшему тусклым мерцающие сквозь него звезды"78.

Кольридж экспериментрует с иллюзиями транспарантности, с помощью отражений делая проницаемыми твердые и не­прозрачные тела. Второй эксперимент — наблюдение в окно (или в зеркало?) за Лодорским (Lodore) водопадом:



72 О символическом значении "бездны" как поэтического метаобраза см.: J. Purkis. The Worid of the English Romantic Poets. A Visual Approach. London, 1982, p. 149; J. T. Irwin. American Hieroglyphics. The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven-London, 1980, p. 79.

73 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 1. New York, 1883, p. 120.

74 Ibid., p. 309.

75 Ibid., p. 281.

76 Ibid., p. 281.

77 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 120.

71 S. T. Coleridge. Observations on Optical Phenomena. In: The Colected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter 'Works and Fragments, vol. 1. London-Princeton, 1995, p. 110.

70

"Смотрю на Лодор через наше окно — это живопись — просто не­подвижный цвет — через стекло, когда он увеличивается в размерах, он приобретает движение. Движение таким образом — это нечто"79 .



Движение водопада, данное нашему зрению, по мнению Кольриджа, связано не столько с движением самой воды, сколь­ко с энергией световых лучей (the vigor of the rays of Light), про­никающих через стекло. Отсюда важное соображение, что дви­жение не столько связано с перемещением по отношению к некому неподвижному месту, сколько с неким феноменом в рамках неизменного места. Кольридж замечает:

"...мы должны начать рассматривать движение внутри одного ито­го же места — как движение водопада — даже если действительно для восприятия это [явление] может быть рассмотрено как изменение ме­ста — вместо простого Ощущения"80.

То, над чем размышляет здесь Кольридж, непосредственно связано с транспарантностью. Свет для Кольриджа — воплоще­ние времени и движения. Цвет он определяет как "застывший свет", особым образом связанный с движением луча81. Таким об­разом, простое цветовое пятно водопада в стекле, будучи застыв­шим светом, несет в себе энергию и движение света. Движение в транспарантное изображение вносится не столько потоком струй, сколько именно проникновением луча внутрь носителя, то есть движение это дается не по отношению к месту, но вну­три места. Характерно, что Кольридж объясняет динамичес­ки-статическую манифестацию видимого на примере водопа­да, чья динамическая энергия полностью реализует себя внутри неизменного места падения струй.

Тернер все свои живописные поиски направляет в сторо­ну воплощения на холсте или бумаге ощущения светового но­сителя, динамической цветосветовой среды. Отсюда его вни­мание к облакам, туману, небу, воде во время бури. Отсюда же и интерес к акварели, где белый лист бумаги — чистый носи­тель — выступает как "источник" света. Отсюда же, наконец, упорное стремление вводить солнце прямо в холст "напро­тив" зрительского глаза, "за транспарантным атмосферным



79 Ibid.

80 Ibid.

81 S. Т. Coleridge. Notes on Colour, Light, etc. In: The Colected Works of

Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, vol. 1, p. 606-607.

71

слоем". Но желание зафиксировать движение света в среде порождает в десятые годы и тенденцию к превращению само­го холста или листа в транспарант. Именно в его "теле" свет и призван манифестировать образ. Облако не только вводит­ся в живопись как объект изображения, но становится мета-моделью самой живописи. Все это ориентирует художников на образцы транспарантной живописи по стеклу.



После повсеместного упадка в XVIII веке витражное производство оживляется в начале XIX века. В 1809 году Диль (Анри-Луи Боп, 1776—1855) открывает первую выставку живопи­си на стекле, заменяя мозаический состав древних витражей "традиционной" живописью на одном большом куске стекла, подобном холсту. В рецензии на работы Диля его хвалят за то, что "эти картины обладают плотностью природы. Глаз не мо­жет обнаружить в них стекла, на котором они написаны"82. Примеру Диля следуют многие. Вскоре живопись по стеклу становится непременным разделом живописных выставок. Особое распространение получает живопись по стеклу в Анг­лии, где распространяется мода на витражи в домах (в библи­отеках и столовых) и в каретах83. Здесь возникает школа исто­рической витражной живописи (Масс, Мартинc, Уорд, Джонс и др.), работающая над переводом на стекла копий шедевров мирового искусства. Считалось, что транспарантная техника может придать старой живописи дополнительные качества

Английская живопись по стеклу первой половины XIX ве­ка наносилась эмалевыми красками на белое стекло таким об­разом, что "живой свет" никогда не попадал непосредственно в глаз зрителя (зона света была зоной белого стекла), градации света и тени изображались слоем эмали точно так же, как это делается на холсте (ср. с отзывом на Диля). Отсюда постоян­ные упреки английским витражам в тусклости84. Лишь в 1847 го­ду Чарлз Уинстон обнаружил причину этой тусклости, заклю-



82 Moniteur, 12 mars 1809. — См.: E. Levy. Histoire de la peinture surverre. Brux-elles, I860, p. 218.

83 To же и во Франции. В предыдущей главе я приводил цитату из "Кузена Понса" Бальзака, касавшуюся моды на витражи в домах: "В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни любители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от шести до десяти франков штука". — О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с. 516.

84 L. Lee. Appreciation of Stained Glass. Oxford, 1977, p. 76.

72

чавшуюся в том, что новые витражи не пропускали ни едино­го луча живого света, в то время как старые витражи концент­рировали в пузырьках почти не видимые глазу лучи живого сол­нечного света, создававшего эффект сияния85.



Опыт витражей имел для живописи существенное значение. Один из протагонистов световых перипетий живописи Джон Мартин начинал как живописец по стеклу. Давно оставив этот род занятий, он тем не менее делает следующую декларацию:

"Живопись по стеклу превзойдет все иные разделы искусства сво­им великолепием, поскольку она способна производить самые изуми­тельные, прекрасные эффекты, оставляющие далеко позади масляную живопись и акварель. Дело в том, что в транспарантах у нас есть воз­можность использовать реальный свет, в нашем распоряжении весь природный выбор света и тени, также как и богатство цветов, которо­го мы не имеем ни в масляной живописи, ни в акварели"86.

Первая картина, принесшая Мартину широкую известность, "Седак в поисках вод забвения" (1812, по Шелли), — прямая имитация на холсте эффектов живописи на стекле. Мартин до­бивается ощущения, что "реальный свет" пробивается сквозь густое пунцовое стекло. Эффект витража здесь столь очевиден, что Кольридж замечает: "Мне кажется, что Мартин всегда смо­трел на природу через кусочки цветных стекол"87.

Такого рода зрение становится типичным для некоторых романтиков, активно использующих в своих цветовых сравне­ниях образы драгоценных камней. В. Штайнерт, например, свя­зывает эту тенденцию у немецких романтиков (Фр. Шлегель, Л. Тик, Ф. О. Рунге и др.) с увлечением витражами88.

В "Седаке" — первом мартиновском опыте перенесения ви­тража на холст — местом действия выбран залитый горящей ла­вой склон вулкана. Вулкан на длительное время становится из­любленным сюжетом живописи, имитирующей транспарант. Это пристрастие в значительной мере, по-видимому, связано с отме­ченной неспособностью новых витражей к передаче видимого солнечного света. Вулкан, описанный поэтом Дэвидом Малле-

85 Ch. Winston. An Enquiry into the Difference of Style Observable in Ancient

Glass Painting, Especially in England, with Hints on Glass Painting. Oxford,

1847.

86 Cit in: W Feaver. The Art of John Martin. Oxford, 1975, p. 15.

87 Table Talk, May 31, 1830. См.: W. Feaver. Op. Cit., p. 15.

88 W. Steinert. Das Farbenempfmden Ludwig Tiecks. Ein Beitrag zur Geschichte des Naturgefuhls in der deutschen Dichtung. Bonn, 1907, S. 29.

73

том (поэма "Прогулка", 1728) как инвертированное подземное солнце, связанное с темой конца света и гаснущим небесным светилом, был в отличие от подлинного солнца "тусклым" огнем, чьи эффекты легко поддавались передаче в живописи по стеклу



Уже в конце XVIII века отмечаются отдельные случаи ими­тации эффектов вулкана с помощью цветных стекол. Сохрани­лось, например, описание использования "призматического фонаря с кусками разноцветных стекол" для создания в до­машних условиях ощущения вулканического света89. Для Мар­тина вулкан — это такой же "призматический фонарь". По­жар, извержение вулкана становятся главными световыми подтекстами практически всех катастрофических видений Мар­тина, даже в тех случаях, когда они не представлены на холсте непосредственно. Густой слой облаков или дыма, сквозь кото­рый рвется слепящий огонь, — таков транспарантный принцип большинства его работ, отмечавшийся уже современниками:

"Он редко заимствует свои средства у природы; его картины не схо­жи с ее творениями <...>, но являются большей частью искусственными и, как все достижения, носящие механический характер, отличаются боль­шой точностью и неизбежной однотипностью. Шесть из семи сюжетов это­го художника представлены под облачным сводом с одним центральным источником света и в целом отличаются химически-красным оттенком"90.

Химически-красный оттенок — это цвет транспарантного стекла, неизменно вводимый Мартином в холст.

Таков же принцип построения наиболее знаменитой кар­тины Мартина "Пир Валтасара" (1820). Здесь изображен ог­ромный, уходящий в бесконечность дворец Валтасара, зали­тый кроваво-красным сиянием. Над дворцом — пламенеющие огнем, прорезаемые молнией тучи. В просвете — тревожный ме­сяц. На левой стене дворца горят огнем вещие слова пророче­ства. В центре у пиршественного стола темная фигура Дании­ла. Валтасар и гости в ужасе отшатнулись от горящих букв. Картина Мартина имела грандиозный успех. Длительное вре­мя она одна была выставлена в специально арендованном за­ле "Инджиптиан Холла", собирая толпы любопытных. Без пре­увеличения можно считать эту картину самым популярным английским холстом первой трети XIX века.

---------

89 Chr. Thacker. Op. Cit., pp. 192-193.

90 Mr. Martin's Exhibition. - The Repository of Arts, Literature, Fashions,

Manufactures, etc., vol. 13, 1822, № LXXVII, p. 300.

74

Здесь в значительной мере объединены расхожие мотивы жи­вописных "светофаний". Мотив сияющего, горящего дворца, как я уже указывал, связан с видением солнца — града небесного или — в инвертированной форме — пандемониума. Некоторые исследователи возводят дворец Валтасара к дворцу Гипериона у Китса91, хотя в принципе Мартин здесь выражает скорее общий стереотип облачного видения города. У современника Марти­на — Генри Харга Мильмана, например, горящий Вавилон "ка­жется построенным из густых облаков вокруг заходящего солн­ца — вся небесная ширь один сияющий и теневой дворец"92.



Мартин многократно обращался к метафоре города, воз­никающего под действием ослепительного света. Впервые в "Иисусе Навине, приказывающем солнцу встать над Гаваоном" (1816)93 и вплоть до "Распятия" (1834) и "Страшного суда" (1853). С тридцатых годов небесное видение города обыкно­венно определяется Мартином как небесный Иерусалим. Пан­демониум интерпретируется Мартином в том же ключе "не­бесного видения" ("Падшие ангелы входят в Пандемониум", 1823; "Пандемониум", 1841). Этот мотив восходит к "Потерян­ному раю" Мильтона94 и уже обрабатывался в транспарантной технике в маленьком театрике транспарантных декораций "Эйдофузиконе" Ж. -Ф. де Лутербура (1782)95.

Наряду с мотивом дворца в "Пире Валтасара" представлен классический мотив ослепления светом — отшатывающиеся пирующие ослеплены сияющими буквами. Сам Мартин в опи-


91 J.Jack. Keats and the Mirror of Arts. Oxford, 1967,p. 172; W. Feaver.Op. Cit., p. 44.

92 H. H. Milman. Belshazzar. A Dramatic Poem. London, 1822, p. 159.

93 Солярную символику видения Гаваона подчеркивала пирамида (тради­ционный символ света и солнца), стоящая у ворот города. В меццо-тинто этой же картины, выполненном в 1827 году, Мартин убрал пирамиду как очевидный анахронизм.

94 Как показали исследования, сам Мильтон в описании пандемониума ориентировался на театральную постановку — маску У. Девенпорта "Триумф Британии" (1637), где прототип пандемониума "Дворец славы" - был изготовлен Иниго Джонсом. (J. С. Demaray Milton's Theatrical Epic. The Invention and Design of "Paradise Lest". Cambridge-London, 1980, p. 35.) Таким образом, театральный элемент у Мильтона стимулировал позднейшую театрализацию живописи. Отмечу также характерную инвертируемость дворцов небесного и подземного.

95 См.: М. Ямпольский. Приемы Эйдофузикона. — Декоративное искусство СССР, 1982, № 9, с. 42-44.

75

сании своего холста употребляет образ Шелли: "Как стрелы огня летят они сквозь зал"96. Из этого же мартиновского объ­яснительного текста становится ясным, что огненное пророче­ство является для него аналогом небесно-облачного транспа­ранта. Он, в частности, пишет:



"...буквы, подобные ударам самого мощного света, излучают нео­писуемое сияние; таким был бы блеск молний, если бы их можно бы­ло закрепить на темном фоне гневных туч, из которых они исходят"97.

Художник употребляет глагол emanate (эманировать) — нео­платонический термин. Позже Эдгар Кине, чуткий к такого ро­да смысловым транспозициям, в ином контексте повторит образ сияющей надписи над Вавилоном как небесного (транспарантного) языка: "Свет ночи освещает надписи Семирамиды, выграви­рованные на камнях горы Ашшур. Каждое слово сияет отсюда как огненное лезвие, пишущее на камне язык небес"98. Одновремен­но с Кине сияющие письмена "Валтасарова пира" были введе­ны в вулканический контекст Бульвером-Литгоном. В "Послед­них днях Помпеи" старуха колдунья, живущая в пещере на склоне Везувия, обнаруживает в своем жилище причудливые трещины, в которых проступает огонь вулкана, — "длинную полосу света, интенсивного, но темного красного цвета"99. Эти природные письмена Бульвер прямо соотносит с пророчеством Даниила и кар­тиной Мартина: "Судьба пишет свое пророчество красными бук­вами, но кто сможет их прочесть?"100 Чарльз Лэм, посвятивший "Валтасарову пиру" специальное эссе, подчеркивает транспарантный характер горящей надписи: "Эти буквы являются не чем иным, как освещенным транспарантом"101, — и подчеркивает,

__________

96 Т. Balston. John Martin 1789-1884: His Life and Warks. London, 1947, pp. 263-264.

97 Ibid., p. 263.

98 E. Quinet. Ahasverus. Paris, n. d., p. 36.

99 E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii, p. 192.

100 Очевидный тут мотив "природных криптограмм" (Мартин определяет их как "головоломные монограммы": J. Balton. Ор. Cit., р. 265) часто обна­руживаются в контексте метафоры покрова. Более полно, например, он развернут в "Приключениях Артура Гордона Пима" Эдгара По с их пещер­ными письменами и белым туманом.

101 Ch. Lamb. Barrenness of the Imaginative Faculty in the Productions of Modem Art. — In: The Essays of Elia and the Last Essays of Elia. London-Toronto-New York, 1929, p. 266.

76

что их очевидная "транспарантность" совершенно снимает ми­стический характер сцены, переводя ее в разряд театральных "трюков". Тут же он рассказывает анекдот о приеме у принца-ре­гента, на котором "изобретательный господин Ферлей из Ковент-Гардена" якобы напугал публику фантасмагорическим транс­парантом, "где сияющими золотыми буквами было написано:



Брайтон — Землетрясение — Поглощает живьем"102.

Для иронического Лэма транспарантный характер картины Мартина свидетельствует против ее живописности в пользу ее те­атральности. Связь полотна с транспарантом была подчеркнута самим Мартином, изготовившим ее копию на стекле. Стекло было выставлено в витрине выставочного зала и должно было слу­жить приманкой для публики. В варианте на стекле был особен­но подчеркнут светоносный характер надписи, что в сознании современников неразрывно связывало картину с театром. Ри­чард Редгрейв описывает это стекло, вделанное в стену "так, что луч света действительно проходил сквозь ужасающую надпись: эффект был поразителен, хотя он, несомненно, в большей сте­пени относился к театру, чем к изобразительному искусству"103. Констебль называл "Пир" "мартиновской пантомимой"104.

Всеобщее понимание картины Мартина как своего рода те­атрального представления в значительной мере опиралось на концепцию самого Мартина, издавшего по случаю выставки цитированный выше объяснительный буклет, где сюжет карти­ны излагался в виде либретто трехактной пьесы, героям ко­торой — Валтасару, царице и др. — даже приписывались от­дельные реплики. Либретто было снабжено объяснительной диаграммой, где с помощью номеров указывалась последова­тельность рассмотрения картины. Таким образом, "Пир Вал­тасара" предстает не как синхронный текст живописного по­лотна, но как диахронное, растянутое во времени повествование. Отчасти такая временная растяжка фиксировалась уже в нали­чии нескольких противопоставленных друг другу источников света, луны и надписи, где надпись ассоциируется с солнцем не только живописной имитацией солнечного сияния, но и всей солярной образностью словесного описания105. Наличие
102 Ibid., p. 267.

103 Cit. In: Т. Balston. Op. Cit., p. 58.

104 J. Seznec. John Martin en France. London, 1964, p. 48.

105 Противопоставление луны и солнца у Мартина зашифровано в сложной

символике картины. Луну он связывает с Астаргой (Т Balston. Op. Cit., p. 263) и подчеркивает, что видения Вавилонской башни и Храма Ваала (солярные символы) даются через дым благовоний, курящихся у алтаря Юпитера-Ваала (Ibid., p. 264) (видение через мистериальную дымку).

77

двух оппозиционных источников света постоянно подчеркива­лось в текстах интересующего нас культурного ареала106 и име­ло существенное значение для семантики транспаранта, в том числе и с точки зрения вводимой в его восприятие временной растяжки107.



Временная растяжка, непосредственно выталкивающая жи­вопись типа мартиновской в театральное пространство, связа­на не только с мелодраматичностью ее сюжетов. Театральность проникала в живопись также и в связи с освоением необыкно­венно расширенного панорамного зрения. В той мере, в какой сам холст, как аналог покрова, экрана, становится местом мани­фестации зрения, умаляется роль точки зрения перспективы, в которой раньше фиксировалось местонахождение зрителя. И хотя картины Мартина построены едва ли не на гипертро­фированной линейной перспективе, точка зрения в них оказы­вается как бы подавленной. С одной стороны, она все в боль­шей степени начинает проецироваться на световое пятно на холсте (аналог солнца и глаза, характерный для живописных си­стем Тернера и Ван Гога). С другой стороны, зрение как бы рас­пространяется по всей поверхности холста, который вместо глаза, фиксированного в точке зрения перспективы, все в боль­шей мере предполагает наличие некоего наблюдателя, блужда­ющего в бесконечно расширенных пространствах. Но этот блуж­дающий глаз уже вписан в холст в виде солнца, луны или иного источника света. Движение этих источников странным обра­зом вписывает движение глаза наблюдателя в холст108. Этот
106 Например, особое значение двум разнородным источникам света у Рембрандта придавал Тернер. (J. Ziff. "Backgrounds, Introduction of Architecture and Landscape": a Lecture by J. M. W. Turner. — Journal of the Wartmrg and Courtauld Institutes, v. 26, 1963, p. 14.

107 О топосе дневного месяца у романтиков см.: M. П. Алексеев. "Дневной месяц" у Тютчева и Лонгфелло. — В кн.: M. П. Алексеев. Сравнительное литературоведение. Л., 1983, с. 376-389. Конечно, временная растяжка все­гда характеризовала повествовательную живопись. Лессинг риторически вопрошал в "Лаокооне": "Но кто же будет придираться к живописцу, кото­рый находит удобным представить нам в одно и то же время два разных момента?" — Г. Э. Лессинг. Избранные произведения. M., 1953, с. 458. У Мартина, однако, эта "растяжка" идет гораздо дальше принятого в его вре­мя.

108 Жан Парис отмечает, что у Ван Гога, когда "солнце восходит, центр зре­ния (le centre visuel) поднимается вместе с ним, вынуждая художника, как и зрителя, следовать за ним на высоту". — J. Paris. Op. Cit., p. 120. Парис при­водит факты, свидетельствующие о том, что изображение солнца, низко висящего над горизонтом, вынуждало самого Ван Гога вставать перед хол­стом на колени в грязь. — Ibid., p. 119.

78

блуждающий взгляд и вводит в холст временную растяжку квази театрального действия.


4 Диорама


Процесс театрализации становится еще более интенсивным в панорамах и диорамах, доводящих до логического конца некото­рые важные компоненты поэтики транспарантной живописи. Здесь временная растяжка, лишь в зачаточной форме возника­ющая в полотнах, ориентированных на эстетику транспаран­та, получает подлинную реализацию.

Считается, что впервые идею использовать световые эф­фекты для демонстрации картин реализовал изобретатель па­норамы Роберт Баркер (патент 1787)109, хотя так или иначе эта идея уже реализовалась театральными художниками, такими как Сервандони или Лутербур.

Баркер специально оборудовал зал, где огромное круговое полотно освещалось через продуманную систему верхних окон, так что характер живописи менялся в зависимости от внешне­го освещения, как в витражах. Такой же принцип использовал и Тернер в своей галерее, построенной в 1822 году, где свет от верхних окон рассеивался с помощью сетки и тонкой бумаги110. Радикальное новшество было внесено изобретателем диорамы Л.-Ж.-М. Дагерром в том же 1822 году. Дагерр использовал двойную систему освещения, которая уже применялась до не­го театральными художниками Сервандони, Кармонтелем111 и в популярных оптических коробках, так называемых "Mondo nuovo". Часть окон освещала полотно спереди, а часть с помо­щью сложной системы зеркал обеспечивала транспарантное освещение. При этом Дагерр, изменяя освещение, перенося акцент с переднего на задний свет, смог натуралистически вос­произвести смену времени дня и продемонстрировать природ­ный эффект покрова. В первых же откликах на диораму Дагерра отмечалось, что "свет и тень тут меняются так, как если бы

__________



109 G. Bapst. Essai sur 1'histoire des panoramas et des dioramas. Paris, 1891, p. 7.

110 E. А. Некрасова. Тернер. М. 1976, с. 48.

111 С. A. Zotti Minici. Vfcdute ottice e Mondi Nuovi: dimensioni spettacolan di un girovagare esteso d'immagini. In: II Mondo Nuovo. Le meravigilie della visionedal '700 alia nascita del cinema. A cura di C. A. Zotti Minici. Milano, 1988, pp. 38-40.

79

облака проходили на фоне солнца112. Но самым замечательным достижением Дагерра была живопись с так называемым "двой­ным эффектом". Полотно писалось с двух сторон с помощью прозрачных и непрозрачных красок. Когда освещение переме­щалось спереди назад, то прозрачные краски переднего слоя ис­чезали, но зато "проявлялось" изображение, написанное на заднике с помощью непрозрачных красок и невидимое при пе­реднем освещении. Таким образом, исключительно благодаря игре света менялся и сюжет полотна. Наибольшую сенсацию вы­звала диорама "Ночная месса в Сент-Этьен-дю-Мон" (1834), так описанная журналистом Гюставом Девилем:



"Первоначально перед нами день, неф заполнен массой пустых стульев; понемногу свет меркнет; одновременно зажигаются свечи на хорах; затем вся церковь становится освещенной, паства начинает рас­полагаться на стульях, но не мгновенно, как при перемене сцены, а по­степенно — достаточно быстро, чтобы поразить, и вместе с тем доста­точно медленно, чтобы не слишком удивить. Начиналась ночная месса, и в момент неописуемой святости слышалась органная музыка, чье эхо отражалось под сводами церкви. Понемногу загоралась заря, паства расходилась, свечи гасли, перед нами возникала церковь и пустые сту­лья, как вначале. Это было волшебство" 113.

Сеанс диорамы длился минут пятнадцать. Для наиболее полной своей манифестации свет требовал временной протя­женности, так как только в изменении он ощущался с макси­мальной силой, как субстанция, порождающая зрелище. Солн­це и луна не требовали более единовременной фиксации на полотне, но возникали последовательно.

Интерьеры церквей были излюбленным мотивом диорам (здесь использовался эффект витражного освещения) и связы­вали это зрелище с мистериальной традицией. Немецкие роман­тики, живо интересовавшиеся эффектами транспаранта, час­то интерпретировали церковь как духовное видение. Фридрих неоднократно писал видение церкви в облаках: "Видение хри­стианской церкви" (ок. 1812), "Собор" (ок. 1818) и др. Транспарантные эффекты очевидны в изображениях соборов и дру­гих немецких романтиков: К. Ф. Шинкеля, К. Блехена, E. Ф. Еме и других.
112 Н, and A. Gernsheim. L. G. М. Daguerre (1787-1851): The Warld's First Photographer. Cleveland-New York, 1956, p. 14.

113 Ibid., p. 32.

80

Сам Фридрих, изготовивший несколько транспарантов для русской императрицы, в числе прочего использовал в качест­ве мотива готический собор. Он также сделал транспарант "Го­род в лунном свете", с очевидностью перекликающийся с ви­дениями городов в лунном свете, характерными как для его живописи, так и для творчества других художников его круга114.



В диорамах породивший их культурный миф в значительной мере оказывается заглушенным чисто сценическими, зрелищ­ными эффектами. Однако в рудиментарной форме они все еще сохраняют обломки архаической культурной мистерии, отмеча­емые современниками. Так, например, Жерарде Нерваль, в сво­ей рецензии на представленную соавтором Дагерра Ш. М. Бу­тоном диораму "Потоп" называет ее "зрелищной мистерией, разыгрываемой стихиями"115, и проницательно возводит такие мотивы диорамы, как фантастический город с обелисками и пи­рамиды, а также радугу, к "Потерянному раю" Мильтона и еще дальше — к апокрифической "Книге Еноха".

Диорама, будучи театрализованным представлением живо­писи, ввела мистериальные мотивы, характерные для мифоло­гии покрова, в свой ритуал. Диорама К. В. Тропиуса в Берлине была оформлена как дом в Геркулануме. Зритель попадал к по­лотну, проходя через темные покои, освещенные слабым крас­ным светом, сочившимся сквозь загадочные транспарантные изображения116. Самодвижение зрителя к полотну имитирова­ло обряд инициации с обязательным проходом по темным ко­ридорам к финальному явлению ярчайшего света117. Фридрих в подробных инструкциях В. А. Жуковскому о ритуале показа своих транспарантов подчеркивал необходимость мрака, зана­веса, мистериальной музыки, ковров, приглушающих шум ша­гов, и т. д.118.

Одновременно происходит проникновение диорам в теат­ры. С конца 10-х годов XIX века эволюция стенографии ока-

___________



114 См. Б. Waldman. Zum Landschaftstransparent der hinterdriinden

Romantik. — In: Caspar-David-Friedrich-Almanach. Berlin, 1941, S. 13—16.



115 G. de Nerval. Diorama. Oeuvres, t. 2. Paris, 1958, p. 773.

116 E. Stranger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vbrgeschichte der

Photographic. Berlin, 1925, S. 22.



117 G.Bapst.Op.Cit.,p.9.

118 O. Heider. Unbekannte Briefe C. D. Friedrichs an W. A. Shukowski zur Transparentmalerei. — Wssenschaftliche Zeitschfrift der Kari-Marx-Univetsitat

Leipzig. Gesellschafts-und Sprachwissenschaftliche Reihe, 1963, 12 Jahrgang,

Heft 2, S. 375-376.

81

зывается в очевидной взаимосвязи с развитием театрализован­ной живописи. С точки зрения распределения света театраль­ное пространство нарушало классические живописные коды, в том числе и принцип светоносности глаза, соотнесенного с источником освещения. Так, Людвиг Тик выражал неудоволь­ствие тем, что от нижнего освещения от рампы и бокового из-за кулис выигрывал в основном задник, а не передние планы сценического пространства в соответствии с нашим повсед­невным (и живописным) опытом119. Такое "противоестествен­ное" освещение получает мотивировку с введением диорамных декораций, приобретающих самодовлеющее значение. В 1817 году в Друри-Лейн вводится газовое освещение, расши­ряющее диапазон световых эффектов. Генри Ирвинг, вероятно, не без влияния нового зрелища вводит в обиход полное затем­нение зрительного зала120. А с 1820 года диорамы и транспаран­ты становятся традиционным элементом пантомим, которые также строятся по "мистериальному принципу". До "рефор­мы" Д. Р. Планше классическая пантомима включала так на­зываемую "темную сцену" (dark scene), подготовлявшую сле­пящий световой финал.



Тяготение живописи к театру выражалось также и в стрем­лении многих художников экспериментировать с транспаран­тами. Тернер, вероятнее всего, был автором одного из первых полотен, выставленных в панораме Баркера "Битва на Ниле" (1799), первые транспарантные опыты обнаруживаются в его аль­бомах с 1796 года121. К. Ф. Шинкель создал панораму Палермо, участвовал в диораме Гропиуса, работал над панорамой пожа­ра Москвы. Кларксон Стенфилд, которого Рескин назвал вто­рым живописцем облаков после Тернера122, был долгие годы ав­тором сенсационных диорам в Друри-Лейн и т.д.

Это отчасти объясняет факт почти полной ассимиляции ди­орамами "светофанических" мотивов живописи, которые затем почти механически переносятся и в театр.

Но дело не только в переходе художников из одного жанра в другой. "Светофаническая" живопись сложилась как слож­ная символическая система, уходящая своими корнями в фи­лософские проблемы прошлого века и отмеченная устойчивой системой значений. Превращение философских и эстетических
119 Н. Извеков. Свет на сцене. Л.-М., 1940, с. 33-34.

120 The Golden Age of Melodrama. Ed. by M. Kilgariff. London, 1974, p. 20.

121 J.Lindsay. Op. Cit., p. 88-89.

122 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1885, pp. 317-318.

82

опытов в материал театрального зрелища вульгаризировало и символику и сам смысл художественных исканий, в значитель­ной мере завершая длительный этап развития живописи, вы­нужденной преодолевать груз вульгаризаторских напластований отказом от отработанных мотивов. Мотивная система свето­вой проблематики в 20—30-х годах XIX века постепенно пере­ходит в театр, где тиражируется и вырождается.



Чтобы не быть голословным, приведу несколько красноре­чивых примеров такого перехода мотивных структур в театр. Почти одновременно с мартиновским "Валтасаром" в париж­ском театре Сен-Мартен идет популярная пьеса "Даниил, или Ров со львами", вся построенная вокруг световых эффектов. Томас Мур так описывает центральный эпизод этой "духовной мелодрамы", перекликающийся с мистериальными мотивами в его же собственном "Эпикурейце":

"Огонь становится колыбелью подкрашенных облаков, в глубине которой помещена группа облаков с особенно сильным сиянием, а по­среди находится "Иегова" в центре круга сияющих лучей"123.

В 1824 году в Друри-Лейн ставится пьеса У. Т. Монкрифа "Зороастр, или Дух Звезды", для которой Стенфилд делает ди­ораму извержения Везувия и затем диораму "Город Вавилон во всем его величии", переходящую в вид "Разрушения Вавило­на"124, Как видим, "Валтасаров пир" уже в 1824 году переходит в диораму В "Амбигю комик" в Париже в 1833 году был постав­лен "Валтасаров пир", кончавшийся имитацией картины Мар­тина125. Вполне логичным в этом контексте является и "закон­ное" плагиирование учеником Дагерра Ипполитом Себроном мартиновского "Валтасарова пира" для диорамы на полотне пло­щадью в две тысячи квадратных футов. Диорамный эффект поз­волял провести трансформацию и ввести в картину Мартина временное измерение. Сам Мартин был в негодовании, видимо, воспринимая работу Себрона как нестерпимую вульгаризацию своего холста. Он подал на Себрона в суд, но проиграл дело126.

Перечисление всех имитаций картин Мартина или Тернера в театре и диораме заняло бы слишком много места. Такие ими-

_____________

123 The Poetical Warks of Thomas Moore, vol. 4. Leipzig, 1842, p. 77.

124 M. Meisel. The Material Sublime: John Martin, Byron, Turner and the

Theatre. — In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Willing. New Haven-London, 1978, p. 216.



125 Ibid., pp. 218-219.

126 H. and M. Gernshcim. Op. Cit., p. 43,

83

тации с 30-х годов исключительно многочисленны. В диорамы переносились даже мотивы, не поддающиеся воспроизведению в театральной технике. Так, в панораме Стенфилда "Плимутский мол" (Друри-Лейн, 1823) была транспарантно воспроизведена радуга, которая в газовом освещении на просвет оказалась чер­но-белой, что вызвало ироническую критику рецензентов127. Ра­дуга тут — чисто мотивная цитата. Бесчисленны в диорамах и театре солярные храмы — наиболее знаменитыми были "Храм солнца" Шинкеля и "Открытие храма Соломона" Дагерра. Че­рез весь XIX век проходят театрализованные мотивы вулкани­ческого извержения и пандемониума. В иронической рецензии на "полярную панораму" в Ковент-Гарден обозреватель, жалу­ясь на нестерпимый холод, писал, что ему "хотелось бы чего-нибудь теплого и комфортабельного, вроде внутренностей пан­демониума или кратера горы Везувий"128. Не стоит специально останавливаться на таких банальных мотивах диорам, как "ту­чи, пробегающие на фоне луны", или пожар.



К середине XIX века диорамы стали одним из главных кодов восприятия природы с непременной фиксацией световых эф­фектов и трансформаций. Природа в глазах "зараженных" транс -парантным сознанием превратилась в зрелище с четко отмерен­ным временным ресурсом, наподобие сеанса. Пародийным выглядит поведение Рескина, который на старости лет в своем име­нии в Брентвуде ежевечерне садился в специально выставленное кресло созерцать закат. Легенда утверждает, что перед "сеансом" в комнату входил слуга, произносивший одну и ту же фразу: "За­кат, господин Рескин", — как если бы объявлял о прибытии по­четного гостя129. В дневнике Г. Д. Торо (7 янв. 1852) диорамические коды восприятия природы выражены особенно ярко:

"Я никогда не устаю от драмы заката. Каждый вечер я выхожу из дома и за четверть часа до заката устремляю свой взгляд на запад с жи­вым любопытством: какая новая картина будет тут сегодня написана, какая новая панорама выставлена, смогут ли Вашингтон-стрит или Бродвей предложить что-нибудь сравнимое с этим сеансом волшеб­ного фонаря? Каждый день тут пишется и вставляется на полчаса в ра­му новая картина. Она возникает в свете, выбранном Величайшим из Художников, а затем исчезает, и опускается занавес"130.

_____________

127 D. Mayer. Harlequin in His Element. The English Pantomime, 1806— 836.

Cambridge, 1969, p. 130.



128 Ibid., p. 306.

129 W. Gaunt. The Aesthetic Adventure. Harmondsworth, 1957, p. 119.

130 H.D.Thoreau. Selected Journals. Ed. by С. Bode. New York, 1970, pp. 170-171.

84

Код транспаранта стал кодом восприятия природы, тем са­мым приобретя статус "реалистического". В результате сама природа начала восприниматься как естественный аналог теа­трального зрелища. Отсюда, возможно, идут истоки критики природы у Бодлера, Готье — поколения эстетов, формировав­шихся в период исключительной популярности зрелищных транспарантов. А знаменитый афоризм Уистлера о том, что "за­кат вульгарен", может быть понят именно в контексте театра­лизации природы у "консерваторов", подобных его антагони­сту Рескину или Торо.



В 1939 году в "Санатории под песочными часами" Бруно Шульц описал осень как панорамное шоу, эстетизм которого как раз и создается крайней искусственностью и театральностью:

"Вторая осень нашей провинции — не что иное, как больной ми­раж, спроецированный силой излучения на наши небеса умирающей, больничной красотой наших музеев. Осень — это великое гастроли­рующее шоу, гигантская лиловая луковица, обнаруживающая все но­вые и новые панорамы под каждым слоем кожи. Центр здесь недости­жим. За каждой кулисой, содранной и убранной, открываются новые сияющие сцены, на мгновение подлинные и живые, покуда вы не осо­знаете, что они сделаны из картона. Все перспективы нарисованы, все панорамы сделаны из досок, и только запах — подлинный, запах увя­дающих декораций, театральных уборных, дышащих жиром, краской и духами"131.

Наложение диорамного кода на "естественное" созерцание природы означало конец транспарантной эпопеи в живописи. Закономерно, что импрессионисты, продолжавшие разраба­тывать световую проблематику, полностью игнорируют систе­му мотивов, связанных со светофаническим мифом. Вулканы и огненные дворцы окончательно переходят в театральный ар­сенал, освобождая природу от мифологической атрибутики и расчищая поле для ее непосредственного созерцания.

Между тем история транспарантного зрелища только на­чиналась. Непосредственное возникновение изображения под воздействием светового луча, гипнотизировавшее ряд художни­ков в начале XIX века, приобрело почти магические формы в фотографии. Дагерр, отойдя от диорам, занялся изучением воз­действия света на химические соединения и открыл дагерроти­пию. Тернер увлеченно следил за работами американского фо-

____________

131 В. Schulz. Sanatorium Under the Sign of the Hourglass. Boston, 1978, p. 107.

85

тографа Мэйала и, вероятно, собирался привлечь его для дока­зательства своих световых теорий.



Но особое значение имела транспарантная традиция для ки­нематографа с его зрелищем, возникающим на просвет, изоб­ражением, летящим в темном зале в потоке света. Именно в ки­но луч, как генератор временного измерения, стал использоваться в подлинном, развернутом повествовании. Любопытно, что ран­нее кино еще в полной мере нагружено живописными светофаническими мотивами вроде "Гибели Помпеи" или извержения вулканов. Творчество Дэввда Уорка Гриффита также прониза­но "транспарантным" сознанием. Снимая в 1914 году фильм "Совесть — мститель", Гриффит, например, заставляет своего оператора Билли Битцера снимать большую серию "облачных этюдов", а затем использует светлые облака в качестве фона для видения ангелов, а темные — для видений демона132 (далекие отголоски Мильтона). Одним из иконографических источников "вавилонского эпизода" в его фильме "Нетерпимость" (1916) ста­новится "Пир Вальтасара" Мартина133. Гриффит вводит сюда же символический Храм Священного Огня134, а богиня Иштар, чья символика существенна для фильма, не только перекликается с лунарной символикой Мартина, но, вероятно, прямо связана с Изидой.

"Церковью света"135 назвал кинематограф известный фран­цузский режиссер Абель Ганс, как будто напоминая современ­никам об истории транспарантов.

___________

132 L. R. Phillips. D. W Griffith: Titan of the Film Art (A Critical Study). New

York, 1976,p.109.



133 В. Hanson. D. W. Griffith: Some Sources. — The Art Bulletin, vol. 54, 1972, №4, pp. 504-511.

134 L. Gish. The Movies, Mr. Griffith and Me. New York, 1970, pp. 170-171.

135 A. Gance. Le temps de 1'image est venu! — In: L'Art Cinematographique, t. 2. Paris, 1927, p. 96.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27


©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет