I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих


IV Стекло 1 Оранжерея



жүктеу 3.84 Mb.
бет7/27
Дата28.04.2016
өлшемі3.84 Mb.
түріРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   27

IV Стекло




1 Оранжерея


Растворение наблюдателя в пространстве, которое бесконечно расширяется во все стороны, так что неизменная точка зрения больше не находит в нем места, с наибольшей полнотой выра­жается даже не в панорамах, а в стеклянной архитектуре, воз­никновение и развитие которой хронологически совпадает с изобретением панорам. Стеклянная архитектура также тесно свя­зана со всей эстетикой прозрачности, транспарантности.

"У истоков всей современной архитектуры из стекла и ме­талла стоит оранжерея» 1, — писал в 1907 году А.Г.Майер. Эта связь новой архитектуры с растительным царством вызывала удивление у Вальтера Беньямина: "Пассаж — эмблема того ми­ра, который изображает Пруст. Странно сознавать, что пассаж, так же как и этот мир, связан своим происхождением с миром растений"2.

Первые оранжереи с обильным использованием стекла воз­никли в начале XVIII века в замках Касселя (1701—1711), Шарлоттенбурга (1709—1712), Потсдама и т.д. Но подлинное разви­тие стеклянная архитектура теплиц получила в первой трети XIX века в связи с развитием новых строительных технологий и внедрением в строительство железа и чугуна. Сенсацией ста­ли первые гигантские теплицы XIX века — большая оранжерея в парижском ботаническом саду, построенная в 1839 году Шар­лем Руо де Флери, большая оранжерея в Четсуорте, выстроен­ная Дж.Пакстоном, оранжерея тропических растений в Коро­левском ботаническом саду в Кью (архитектор Д.Бартон,

1 A. G. Meyer. Eisenbauten, ihre Geschichte und Aesthetik. Esslingen, 1907, S.55.

2 W. Benjamin. Paris, capitale du XXe siecle. Paris, 1989, p. 180.

114


1844—1847) или Зимний сад в Париже (архитектор Г.Оро, 1847). Их появление было встречено восторженно, как свидетельст­во триумфа новой индустриальной цивилизации.

Поражали их немыслимые размеры. Оранжерея в Кью име­ла длину 84, ширину 38 и высоту 19 метров, парижский Зимний сад был еще больше: 91 х 55 х 18. Триумф индустриальной тех­нологии здесь соединялся с утопической социальной програм­мой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной при­роды. Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступа­ла в функции искусственного рая. Отсюда изобилие в оранже­реях XVIII века экзотической тропической растительности, в частности пальм и цитрусов (постепенно перекочевавших в ви­де знаков нового парадиза и в буржуазные жилища).

Первоначально "природа" оформлялась в оранжереях по типу райских, аркадических садов, копировавшихся с соответ­ствующей живописной иконографии. 11 октября 1814 года в зимнем саду императорского дворца в Вене (архитектор Н.И.Иакин) был дан прием для участников венского конгресса. Про­странство сада было сплошь покрыто цветущими деревьями и цветами, среди которых располагались статуи. С искусственной скалы низвергался водопад. Цветы, статуи и водопад — типич­ные приметы живописной Аркадии. А само приглашение уча­стников мирного конгресса в этот эмблематический рай, веро­ятно, имело символический характер.

Одновременно сама природа преобразуется в подобие жи­лища. Беньямин заметил, что в эпоху Луи-Филиппа буржуа стремятся преобразить природу в интерьер, и в качестве при­мера указывает на бал в английском посольстве в 1839 году:

"Свидетель рассказывает: "Сад был покрыт тентом и походил на са­лон. Заказали двести розовых кустов. Покрытые цветами пахучие гряд­ки были превращены в гигантские жардиньерки, песок аллей был неви­дим под сверкающими коврами, чугунные лавки заменили диванами, обитыми шелком и Дамаском; на круглом столе лежали книги и альбо­мы. Издали был слышен звук оркестра, долетавший до этого огромно­го будуара""3.

В начале XIX века появляется целый ряд мануфактур, про­изводивших панорамные обои, на которых главным образом вос­производились дикие пейзажи, отмеченные бурной раститель-



3 Ibid., p. 238-239.

115


ностью. Такие странные интерьеры создают иллюзию откры­тости на окружающий мир, хотя в действительности панорамы природы здесь служат отделению интерьера от окружающей жилище урбанистической действительности. Открытие пано­рамы парадоксально служит закрытию подлинного мира. Дей­ствительность замещается образами литературной и театраль­ной памяти. По выражению Франсуа Робишона, речь шла о "присвоении мира для внутреннего использования"4. Не слу­чайно, конечно, в центре этого типа панорамных зрелищ ока­зываются парки и сады, традиционно ассоциировавшиеся с "искусством памяти" — мнемотехникой.

Панорамные обои, воспроизводившие экзотическую, рай­скую растительность, были призваны заменять оранжереи в интерьерах, так как стоили гораздо дешевле. Всеобщее увлече­ние экзотической растительностью привело к неслыханному росту цен на тропические растения. Так, в 1835 году один Ficus elastica стоил тысячу золотых франков, a Cattleya trianae — шесть с половиной тысяч5.

Растения, подступавшие к глазу наблюдателя, были своеоб­разной стеной6, имитировавшей растительные стены парков, в которых они окружали интимные уголки уединения7. Растительность представала своеобразной завесой в духе уже цити­рованного мной утверждения Рескина: "Между землей и чело-

__________



4 Francois Robichon. Du panorama au panoramiques. — In: Papiers peints panoramiques. Sous la direction d' O. Nouvel-Kammerer. Paris, 1990, p. 177.

5 J.-C. De Bruignac. La flore se charge des parfums exotiques. — In: Rapiers peints panoramiques, p. 223. Де Бруигнак прямо указывает на то, что обои заменя­ли собой оранжереи. Импорт цветов, как и их искусственное разведение, начинаются только в Новое время. В Англии, например, первый коммер­ческий питомник растений появился при Тюдорах, а в 1546 году король Ан­глии завез не менее трех тысяч розовых кустов. — J. Delumeau. History of Paradise. New York, 1995, p. 134.

6 Ср. с описанием декорирования стен растительностью в "Избирательном сродстве" Гете: "Они пришли к дерновой хижине, которая оказалась при­чудливо украшенной, правда, искусственными цветами и зимней зеленью, но среди этой зелени попадались также пучки колосьев пшеницы и других полевых злаков и ветки садовых растений, красотой своей делавшие честь художественному чувству той, что создала это убранство". — И.-В. Гёте. Собрание сочинений в 10-ти т., т. 6. М., 1978, с. 237.

7 О моде на закрытые парки и "растительные стены" см.: О. Ranum. The Refuges of Intimacy. - In: A History of Private Life, v. 3. Ed. by R. Chartier. Cambridge, Mass., - London, 1989, pp. 212—217.

116


веком вырос лист. Между небом и человеком возникло обла­ко. Жизнь последнего отчасти является жизнью падающего ли­ста, а отчасти летучего пара".

В каком-то смысле вся структура буржуазного интерьера XIX века напоминает парковую природу, имитируемую изобилием рас­тительности и повсеместными драпировками. Беньямин писал:

"Отдать должное этим салонам, в которых взгляд терялся в пыш­ных портьерах, где зеркала представали взглядам приглашенных как пор­талы церквей, а козетки были гондолами, салоны, в которых, наконец, газовый свет сиял, как луна из стеклянного шара"8.

Это описание интерьера напоминает описание сада Юлии в "Новой Элоизе" Руссо, где имитация дикой природы чита­ется именно сквозь призму внутреннего убранства дома:

"...гирлянды, казалось, небрежно переброшенные с одного дерева на другое, как мне не раз случалось видеть в лесах, образовывали над нашими головами нечто вроде драпировок, защищавших нас от солн­ца <...>. Я обнаружил с некоторым удивлением, что пышные зеленые балдахины, издали производившие столь внушительное впечатление, образованы из вьющихся паразитических растений..."9

Для Руссо природа — это прежде всего стена, отделяющая его от общества. Андре Блан с изумлением отмечает, что в саду Юлии нет никакой перспективы, никакого открытого пространства. "Здесь господствует ощущение закрытости. <...> Ни разу взгляд не устремляется вдаль"10. Но эта закрытость, отделяя наблюда­теля от людей, умножает силу его "эго" и, по существу, откры­вает изолированное пространство одиночества в бесконечность. Речь идет об изоляции и расширении сознания одновременно. В "Прогулках одинокого мечтателя" есть по-своему замечатель­ное описание ботанической экскурсии на гору Робела, в пол­ной мере передающее этот сложный комплекс ощущений, харак­терный для формирующегося романтического сознания:

"Я был один, углубился в извилины горы и, переходя из леса в лес, от утеса к утесу, дошел до такого укрытого уголка, что в жизни мне не

8 W. Benjamin. Op. Cit., p. 231.

9 Ж.-Ж. Руссо. Юлия, или Новая Элоиза. — Избранные сочинения в 3-х т., т.2.М., 1961, с. 105.

10 A. Blanc. Lejardin de Julie. - Dix-huitieme siecle, № 14, 1982, p. 365.

117


приходилось видеть зрелища более дикого. Черные ели вперемежку с исполинскими буками, из которых многие повалились от старости, пе­реплелись ветвями и ограждали этот приют непроницаемым препят­ствием; несколько просветов в этой мрачной ограде открывали снару­жи только обрывистые скалы да страшные пропасти, куда я не осмеливался заглянуть иначе, как лежа на животе. <...> Там я нашел зуб­чатый Heptaphylloss, цикламен. Nidus avis, большой Laserpitium и не­которые другие растения, долго очаровывавшие и занимавшие меня; незаметно покоренный сильным впечатлением от предметов, я забыл о ботанике и растениях, сел на подушки из Lycopodi'ев и мхов и при­нялся мечтать свободней при мысли, что нахожусь в убежище, не из­вестном никому на свете и где преследователи не разыщут меня"11.

В своих грезах Руссо воображает себя великим первооткры­вателем, "вторым Колумбом", но вдруг он слышит "знакомое пощелкивание" и, продравшись через стену кустарников, к сво­ему ужасу, обнаруживает по соседству... чулочную мануфактуру.

Расширение сознания в природном укрытии связано с грезой, возбуждаемой редкими растениями. Руссо признавался, что гер­барий для него — это прежде всего мнемоническое средство, поз­воляющее перенестись в воспоминания о том месте и времени, где было найдено данное растение12. Иначе говоря, растения вы­ступают именно наподобие гетевских мнемонических "симво­лов". Именно поэтому изоляция играет такую большую роль. Она позволяет прервать связь с моментом настоящего. Жан Старобински утверждает, что Руссо стремится к невидимости, кото­рая преображает крайнюю ничтожность существа в безграничную власть, и связывает с этим мотивом особый интерес Руссо к стек­лу и к превращению в стекло. В химических исследованиях (Institutions Chimiques) Руссо цель многих экспериментов — по­лучение стекла или прозрачных кристаллов. Старобински заме­чает: "...техника превращения в стекло неотделима от мечты о невинности и субстанциальном бессмертии. Превратить труп в прозрачное стекло — значит восторжествовать над смертью и тлением. Это уже переход к вечной жизни"13. Руссо ссылается на

______


11 Ж.-Ж. Руссо. Прогулки одинокого мечтателя. — Избранные сочинения в 3-хт.,т.З.М„ 1961, с. 638.

12 "Все мои ботанические походы, разнообразные впечатления от поразивших меня в том или ином месте предметов, мысли, ими порожденные, случаи, ко­торые при этом бывали, — все это оставило во мне воспоминания, которые пробуждаются при виде растений, собранных в тех местах". — Там же, с. 640.

13 J. Starobinski. Jean-Jacques Rousseau: latransparcnceetl'obstacle. fans, 1971, p. 303.

118


Иоганна Иоахима Бехера, немецкого физика XVII века, кото­рый утверждал, что в золе от сгоревших растений и сожженных животных содержатся минералы, превращаемые в превосходное стекло, из которого можно делать прекрасные вазы. Руссо вслед за Бехером утверждал, что и "человек — это стекло, и он может, так же как и животные, вновь стать стеклом"14. У Руссо стекло и растительность входят в сложное взаимодействие. Растворение те­ла, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное об­наруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в кото­рой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен рас­тительных, скрывающих их за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира.

По мере усиления романтических веяний менялась трак­товка пространства оранжерей. В 1842 году М.Нойман уже ос­тро чувствовал противоречие между подчеркнутым геометризмом архитектуры оранжерей и идеей живой природы. Какова в этом случае цель архитектора? — спрашивал Нойман и отве­чал: "Единственная его цель — это подражание бурному бес­порядку первобытного леса, в котором он призван с острым чувством художественности скрыть все бросающиеся в глаза следы искусственности и замаскировать самым изощренным способом все материальные признаки того, что человек нахо­дится под стеклянной крышей"15.

В этой декларации растительности окончательно приписы­вается роль маскировки, завесы, а стеклянной архитектуре пред­писывается практически полное исчезновение, растворение в подменяющей ее и маскирующей природе, которая в данном случае трактуется как первобытный лес16.

В 1849 году Нойману вторит Готфрид Земпер в своем остро критическом отзыве о Зимнем саде в Париже: "Мы не хотим видеть колонн и арочных сводов, статуй и картин, мы хотим ви­деть деревья и растения". Земпер выступает против "взаимо­действия искусства и искусственной природы"17.



14 Ibid., p. 303.

15 М. Neumann. Grundsatze und Erfahrung iiberdieAnlegung, Erhaltungund Pflege von Glashausern allerArt. I Aufl. Weimar, 1842, 3AufL, 1862, S.ISO. 16 По наблюдению Жана Делюмо, цветы приобретают особое значение в ев­ропейской культуре в тот момент, когда воображаемый райский сад лиша­ется своих стен. — J. Delumeau. Op. Cit., p. 134.

17 G. Semper. Wmtergarten zu Paris. — In: Zeitschrift furpraktische Baukunst, 1849. Cit.in G. Kohlmaier, B. von Sartory. Das Glashaus. Ein Bautypus des 19 Jahrhunderts. Munchen, 1981, S.52.

119


Такого рода критика эмблематического, классицистского оранжерейного Эдема — один из истоков становления идеи органоморфной архитектуры конца XIX века, идеи, наиболее пол­но реализовавшейся в модерне. Маскировка здания в раститель­ности, с одной стороны, приводит к изменению декоративных мотивов (широкое распространение, например, получают ко­лонны в виде деревьев, часто пальм), с другой стороны, к свое­го рода театрализации оранжерей. Вход в оранжерею начинает маскироваться искусственными скалами, туннелями, для сокры­тия конструкций используются лианы. Создаются своего рода ку­лисные декорации, часто темные (наподобие темных зон перед сияющим зрелищем диорам), сквозь которые природа возника­ет как далекое видение и одновременно доступный земной рай. Вот как описывает Э. Тексье (1852) посещение оранжереи в па­рижском ботаническом саду: "Нет ничего прекраснее содержи­мого этого стеклянного сооружения. Выйдя из темной еловой ал­леи, раскрывающейся на покрытый лабиринтом холм, неожиданно попадаешь в паром рожденные тропики, в гущу мо­гучей растительности, которая под жжением южного солнца раз­рывает восходящую землю подобием зеленых ракет"18.

Здание полностью исчезает за зрелищем роста могучих рас­тений, за символическим видением рая.

К середине XIX века оранжерея получает значение симво­ла и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архи­тектуры. Как это часто бывает, на первом этапе ассимиляции культурой новой "темы" происходит ее гиперсимволизация. Оранжерея приобретает в глазах ее наиболее фанатических про­пагандистов почти сакральное значение, правда, явно окра­шенное в руссоистские тона. Джон Пакстон — крупнейший английский эксперт по садовой архитектуре и талантливый со­здатель оранжерей — пишет, например, о том, что теплица "яв­ляется сооружением прямо противоположным жилому дому. Она нуждается в изоляции в таком месте, которое бы наиболее полно проявило ее сущность... Оранжерея должна находиться как можно дальше от жилья, так чтобы масса ее одинаковых сте­кол с большой силой подчеркивала ее совершеннейшую особость"19. Здесь речь идет уже не столько об отделении природ­ного (теплицы) от искусственного (жилья) в духе Земпера.

___________



18 Cit in: G. Kohlmaier, В. von Sartory. Op. cit., S.29,

19 Cit. in: E. Schild. Zwischen Glaspalast und Palais des Illusions. Form und Konstruktion im 19 Jahrhundert. Berlin.-Frankfiirt/M. — Wien, 1967, S.36.

120


Пакстон требует для оранжереи особого символического про­странства, способного наиболее полно проявить ее "сущность". В этом требовании очевидна та же тенденция к сакрализации стеклянных сооружений. Оранжерея одновременно связыва­ется с идеей приближения рая к человеческому жилью, его про­никновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несо­вместимый с обыкновенным жилищем.

Важным событием в развитии стеклянной архитектуры стал знаменитый Хрустальный дворец Пакстона, построенный для лондонской всемирной выставки 1851 года. Инициаторами вы­ставки были принц-консорт Альберт и сэр Генри Коль, уже ор­ганизовавшие целый ряд крупных художественных и промыш­ленных выставок. Идея всемирной выставки, так, как она была сформулирована в речи Принца Альберта на открытии 1 мая 1851 года, носила отчетливо утопический социальный характер. Речь шла о важном шаге на пути объединения всего человече­ства20. Был объявлен конкурс на лучший проект выставочного дворца. Знаменательно, что главными конкурентами в конкур­се выступили ведущие специалисты оранжерейной архитекту­ры: Ричард Тернер, построивший совместно с Бартоном Зим­ний сад в Риджент Парке (1840) и оранжерею в Кыо, француз Гектор Оро, создатель Зимнего сада в Париже, и Джозеф Пак­стон, архитектор оранжереи в Четсуорте. Пакстон одержал по­беду. Хрустальный дворец был самым большим архитектурным сооружением в мире. Его длина равнялась 564 метрам, шири­на 224 метрам, высота в трансепте 20,31 метра. Это гигантское сооружение из стекла и железа воспринималось современни­ками как циклопическая оранжерея21. Символика Хрустально­го дворца как микромодели мира и одновременно храма буду­щего единения человечества совершенно очевидна. Храмовая сторона дворца подчеркивалась его оснащением — огромным органом (4568 труб). В северной части располагались копии со­оружений различных архитектурных стилей. Здесь, в частнос­ти, была представлена модель древнеегипетского храма, а так­же образцы античной, мавританской, византийской, готической и ренессансной архитектуры. Хрустальный дворец таким обра­зом как бы вбирал в себя всю историю культуры и одновремен­но историю великих мировых религий. Здесь был и зимний сад

__________

20 См.: 3. Гидион. Пространство, время, архитектура. М., 1984, с. 168.

21 Так называл его, например, Джон Рёскин. См.: W. Friebe. Vom Kristallpalast zum Sonnenturm. Leipzig., 1983, S.21.

121


с обязательным "райским" источником, и аквариум (предста­вительство водной стихии). Тут же располагались читальни, концертный зал и галерея живописи, выражавшие просветитель­ские идеи устроителей и представлявшие различные сферы ду­ховной жизни человека. И, наконец, в Хрустальном дворце был обширный этнографический раздел, отсылавший к детству че­ловечества, минувшему "золотому веку" человеческой невин­ности.

Всемирная выставка была не только выставкой достижений современной цивилизации, но и выставкой памяти, объекты которой функционировали отчасти сходно с образцами из гер­бария Руссо. Помещение храмов или источников под огром­ный стеклянный колпак изолировало их от контекста и пере­носило в фиктивную сферу памяти и воображения. Стеклянные стены действовали как символические "изоляторы" объектов. Стеклянная витрина магазина или музея, конечно, не только за­щищает объект, но главным образом изолирует его, перенося в сферу воображаемого.


Аквариум


Показательно, что на выставке был представлен аквариум, который постепенно становится символом изоляции грезы, не­доступной человеку иначе как через стекло (в современных жи­лищах аквариумы с экзотическими рыбами — это именно ок­на в грезу). Филипп Амон заметил, что "Наутилус" капитана Немо у Жюля Верна действует в режиме выставки, предлагая любопытствующим экзотические виды через стекло иллюми­натора. Характерно, что Немо предлагает своим гостям полю­боваться руинами Атлантиды, которые определяются Верном, как подводные Помпеи. Верн воспроизводит знакомый топос с такой точностью, что даже помещает поблизости действую­щий вулкан22. Подводные Помпеи — и есть, конечно, Помпеи, помещенные под экспозиционное стекло.

Это движение в пространство памяти стимулирует воспри­ятие Дворца современниками как здания, дематериализующе­го собственную конструкцию и тем самым приближающегося к чисто духовной сущности. Если по отношению к оранжере­ям речь шла об исчезновении архитектуры в растительности, то здесь та же установка приобретает как бы еще более "сублими­рованный" характер. Архитектура исчезает в воздухе, свете, эфире23.

__________

22 Ph. Hamon. Expositions. Literature and Architecture in Nineteenth-Century France. Berkeley, 1992, p. 75.

23 По мнению Роберта Харбисона, пакстоновский дворец вообще не воспри­нимался современниками как архитектура, но как оптический прибор, как "пара очков, используемых для смотрения на продук­ты промышленности". — R. Haibison. Eccentric Spaces. New York, 1977, p. 41.

122


Прусский дипломат и журналист Лотар Бухер так передает свои ощущения от Хрустального дворца:

"Боковые стены так далеко отстоят друг от друга, что вы не може­те охватить их одним взглядом, и, вместо того чтобы упереться в про­тивостоящую стену, взгляд ускользает в бесконечную перспективу, то­нущую в голубой дымке. Мы не знаем, парит ли конструкция в ста или тысяче футов над нами, мы ничего не знаем о форме покрова; может быть, он плоский, а может быть, состоит из множества маленьких па­раллельных кровель; дело в том, что он полностью исчезает в тени". Кон­струкция здания такова, что "все телесное, даже сама линия, исчеза­ют, и остается лишь цвет..."24

Высказывания Бухера еще передают живую реакцию одно­го из первых зрителей. Но проходят годы, и в ретроспективной оценке Хрустального дворца, данной немецким архитектором Рихардом Лукэ в 1869 году, ощущается все большее усиление символической метафорики. Лукэ пишет о

"поэтическом волшебстве воздуха, получившего форму (Luftgestalt), в которой нет различия между внутренним и внешним. Приходит мысль, что человек научился отливать воздух подобно жидкости: здесь возни­кает ощущение, что свободный воздух приобрел твердые очертания, по­сле чего форму, в которую он бил отлит, разобрали, и мы оказались в монолите, вырезанном из атмосферы"25.

Это исчезновение стен, как внешних границ, замыкающих человека в жилище, превращается в символ освобождения и универсализма. Виктор Гюго в предисловии к путеводителю по Парижской выставке 1867 года с ее гигантским стеклянным Дворцом промышленности буквально распространяет мотив исчезновения стен выставочного зала на судьбу Франции:

"Еще немного, и ты исчезнешь в преображении. Ты так велика, что скоро тебя не будет. Ты больше не будешь Францией, ты будешь Че­ловечеством; ты не будешь нацией, ты будешь вездесущностью. Ты


24 Cit.in: W. Friebe. Op.Cit. S.22.

25 R. Lucae. Uber die Macht des Raumes in der Baukunst. \brtrag in Berlin an 13.2.1869, S.15—16. Cit in: M. Hennig-Schefold, H. Schmidt-Thomsen. Transparenz und Masse. Passagen und Hallen aus Eisen und Glas 1800—1880. Koln, 1972, S.77.

123


призвана целиком раствориться в сиянии, нет ничего в этот момент бо­лее величественного, чем видимое стирание границ. Смирись со сво­ей необъятностью. Прощай, народ! Привет, человек! Испытай, о роди­на моя, неотвратимое и возвышенное расширение..."26

Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию


Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию. Стеклянный дом оказывается в центре множества градост­роительных проектов, связанных с утопическим социализмом. Уже в 1808 году Шарль Фурье предусматривал строительство в фаланстерах крытых стеклянных галерей и зимнего сада. В про­екте идеального поселения, разработанном Робертом Оуэ­ном (1817), содержится идея Народного дворца из стекла. Но особый толчок этим утопическим планам дал дворец Пакстона. В "Счастливом поселении" Пембертона в центре должно бы­ло располагаться круглое сооружение из стекла — место собра­ний общины. В 1851 году текстильный фабрикант Титус Солт решил построить идеальный утопический городок Сальтер, для которого намеревался купить Хрустальный дворец. Начиная с 50-х годов количество проектов застекленных садов и горо­дов растет лавинообразно27, вплоть до знаменитого Города-са­да Эбенезера Хоуарда (1898), синтезировавшего целый ком­плекс утопических градостроительных идей XIX века. Здесь в центре круглого города диаметром 2 километра должен был стоять круглый хрустальный дворец диаметром 400 м с обще­ственными службами и садом внутри. Круглая форма, вопло­щающая во многих проектах такого рода и идею космической и общественной гармонии, была впервые перенесена на стек­лянные сооружения английским архитектором Дж.К.Лудоном, проектировавшим круглые оранжереи для ботанического сада в Бирмингеме в 1831 году. Но социальные утопии так и оста­лись утопиями. Стеклянная архитектура продолжала разви­ваться в основном на всемирных выставках XIX века28. При этом оранжерея, всемирная выставка и социальная утопия, каждая по-своему развивая символику стеклянных зданий, ока­зываются объединенными в едином мифологическом слое.

26 J.-J. Bloch et M. Delort. Quand Paris allait "a 1'Expo". Paris, 1980, p. 49.

27 См. G. Kohlmaier, B. von Sartory. Op. Cit. S.32-33.

28 Стеклянные сооружения — непременная часть этих выставок, в том числе и круговое, эллиптическое гигантское здание выставочного дворца на Всемир­ной выставке в Париже в 1867 году. В форме здания выражались идеи гармо­нии и равенства стран. Заложенная в проекте установка на равное представи­тельство всех стран на практике привела к целому ряду проблем.

124


Чрезвычайно характерен в этом смысле идейный синтез, осуществленный Уолтом Уитменом в его "Песне о выставке" (1871). Выставка для Уитмена — символ социального едине­ния и свободы, и в ее центре воплощение всех времен, вер и куль­тур — Хрустальный дворец:

"Величественнее гробниц фараонов,

Прекраснее храмов Рима и Греции,

Горделивее вознесенных ввысь шпилей и статуй собора в Милане,

Живописнее башен над Рейном,

Мы намерены превзойти это все,

Поставив отнюдь не гробницу, а кафедральный, священный собор —

индустрии,

Памятник жизни во имя практического созидания.

Словно бы в озаренье,

Даже когда пою, уже вижу, как он встает, вижу его внутри и

вовне прозреваю

Его многоликий ансамбль.

Вкруг этого храма, дворца, что изысканнее, просторнее и богаче

всех, бывших прежде,

Нового чуда света, превзошедшего известные семь. —

Над ярусом ярус, в самое небо, стекло и сталь по фасадам —

Веселящего солнце и небеса радостными тонами

Цвета бронзы, лилии, яиц малиновки, моря и алой крови,

Над позлащенной крышей которого вьются осененные стягом твоим,

Свобода,

Знамена штатов и флаги всех здешних земель..."29

На воображаемой выставке Уитмена представлены все формы счастливого труда, но здесь же и погружение в органический мир (райский комплекс, природа), и воспарение в духовные сферы:

"Еще один зал—и перед тобой деревья, кустарники, травы, еще

один — мир животных, их жизнь, развитие.

Одно из зданий — музыкальный дворец,

Другие отданы прочим видам искусства; процесс научения, наука —

Все будет здесь..."30

По образцу Хрустального дворца Пакстона воображает по­селение будущего Чернышевский в "Что делать?". Он подчер-

_________



29 У. Уитмен. Листья травы. М., 1982, с. 182 -183. (Перевод Э. Шустера.) 30 Там же, с. 183.

125


кивает неотделимость социальной программы от "оранжерей­ного" элемента утопии: "И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный зимний сад"31.

Хрустальный дворец до такой степени воплощал идеи уто­пического социализма, что сама критика последнего могла при­нимать форму критики дворца, как, например, у Достоевско­го. Характерно, что его скептицизм по отношению к творению Пакстона так же выражался в форме библейского мифа, но не­гативного, инвертированного:

"Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покор­но текущих сюда со всего земного шара, — людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном двор­це, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совер­шилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Ва­вилоне, какое-то пророчество из апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отри­цания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклонить­ся факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал..."32


: media -> library
media -> І. Жаңаөзен қалалық білім бөлімінің 2013 жылғы жұмысының қортындысы
media -> Күндізгі оқу түрі
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность


1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   27


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет