I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих



жүктеу 3.84 Mb.
бет8/27
Дата28.04.2016
өлшемі3.84 Mb.
түріРеферат
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   27
: media -> library
media -> І. Жаңаөзен қалалық білім бөлімінің 2013 жылғы жұмысының қортындысы
media -> Күндізгі оқу түрі
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность

2


Чернышевский и Достоевский писали о Хрустальном дворце од­новременно — в 1863 году. Но их реакции относятся как бы уже к разным эпохам. "Зимние заметки о летних впечатлениях", процитированные выше, предвосхищают усложнение рассма­триваемого культурного мифа к концу XIX века. Значительную роль в пересмотре семантики стекла сыграли символисты. Ус­ложнение отношения к стеклянной архитектуре в существен­ной мере связано с изменением социальной функции послед­ней. Прежде всего произошло переосмысление роли всемирных выставок, все более явственно превращавшихся в гигантские коммерческие аттракционы, терявшие свой гуманистический и просветительский характер. Кроме того, к концу века стек­ло начало широко использоваться для строительства контор и больших универсальных магазинов. К концу века отмечается яв­ный упадок интереса к стеклянной архитектуре, с одной сто­роны, связанный с развитием эклектизма, а с другой стороны,

31 Н. Г. Чернышевский. Избранные сочинения. М., 1950, с. 165.

32 Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в 10-ти т, т.4. М., 1956, с.93.

126


с рядом пожаров, случившихся в стеклянных сооружениях.

В глазах символистов, с их острым неприятием капитализ­ма, стеклянная архитектура приобретает отчетливую амбива­лентность. Оранжерея, например, для Гюисманса, неожиданно превращается в биржу, выращивающую железную флору: "Колонны Биржи у вершин оплетены лианами, чьи стволы за­кручиваются, возгораются, расцветают в воздухе легкими цве­тами..." 33 Всемирная парижская выставка для него — "литурги­ческий праздник Капитала", центральное место в котором занимают "колокольня новой церкви" — Эйфелева башня — и знаменитая стеклянная галерея машин, вызывающая у писате­ля восторг, смешанный с ужасом. Ночью освещенная галерея пре­вращается в

"стеклянный улей, просвеченный огнями; звезды роятся, жалят хрусталь, чьи грани горят голубыми серными огнями, вспыхивают крас­ными гроздями, мерцают лиловым и оранжевым газом и зелеными фа­келами катафалков". Огни "разбухают огненными тюльпанами, спле­таются в неизвестную пламенеющую растительность"34.

Мотив оранжереи в восприятии стеклянных зданий устой­чиво сохраняется, но приобретает характер адского видения с огненными цветами, пылающей серой и факелами катафал­ков. При этом усиливается религиозно-экстатический элемент в восприятии. Галерея машин представляется аналогом готиче­ского собора (эта тема получит в дальнейшем всестороннее раз­витие), с которым ее сближает оживальная форма конструк­ции: "Форма галерей позаимствована у готического искусства, но она разорвана, укрупнена, безумна..."35 Усиливаются эле­менты субъективности восприятия. Стеклянная архитектура все больше тяготеет к "архитектуре духа", экстатическим вну­тренним видениям.


Экстравагантный символ мя­тущейся, больной души.


В конце концов у символистов оранжерея теряет связь с со­циальной утопией, превращаясь в экстравагантный символ мя­тущейся, больной души. Примером такого превращения мо­жет служить "Сказка 672 ночи" Гуго фон Гофмансталя (1895). Болезненно-утонченный герой сказки бредет навстречу нео­жиданной смерти по странному городу, описанному как фан­томное порождение его грез. Он попадает в дом к ювелиру, в са-

_________



33 J.-K. Huysmans. L'art modeme. Certains. Paris, 1975, p.407.

34 Ibid., p. 410.

35 Ibid., p. 409.

127


ду которого находятся две стеклянные оранжереи. Герой про­никает в оранжерею, за стеклом которой он обнаруживает мерт­венно-бледную девочку — своего рода загадочный белый цве­ток. Девочка и оранжерея вызывают безотчетный страх в душе героя. Ветви растений приобретают странные формы и угрожа­ют ему. "На доске стояли в ряд глиняные горшки с восковыми цветами. Чтобы заглушить страх, он стал считать цветы, кото­рые в своей окоченелости были совсем не похожи на живые и чем-то напоминали маски, зловещие маски с заросшими глаз­ными впадинами"36. Герой кричит, бьется кулаками в стекло, но он заперт в теплице и с трудом находит выход. Оранжерея пре­вращается в символ всего искусственного, оторванного от ре­альности, в знак рукотворной природы (отсюда и связь с домом ювелира), и в силу этого выступает как место культурного пре­образования природы, ее символизации. Оранжерея для по­этов конца века — это место произрастания символов.

Вероятно, самым полным сводом символистского мифа о стекле является цикл из 33 стихотворений Мориса Метерлинка "Теплые оранжереи", изданный в 1889 году отдельной кни­гой. Душа поэта здесь уподоблена стеклянной оранжерее на снегу. Сама оранжерея включена в сложную цепочку метафо­рических тождеств. Она превращается в стеклянный колокол, аквариум, водолазный колокол, больницу, монастырь и т.д. Ее внутренность заселена "растительностью символов", болез­ненных, увядающих, подобных сновидениям. Тема искусствен­ности тут доведена до пароксизма:

Под голубым хрустальным колоколом
Моей усталой печали
Смутные горести исчезают
И замирают в неподвижности:

Растительность символов,


Бледные кувшинки наслаждений,
Медленные пальмы моих желаний,
Холодные мхи, мягкие лианы.
И лишь лилия между ними,
Бледная и скованно хворая
Неподвижно восходит
Над больной листвой.
И изливая подобно луне

_____


36 H.von Hofmannsthal.Die Frau ohne Schatten. Vier Erzahlungen. Berlin.,1983, S. 20-21.

128


Цедящийся свет,

Она воздевает к голубому хрусталю

Свой мистический белый камень37.

Характерная для цикла метафора оранжереи как больни­цы, переполненной умирающими людьми и растениями, непо­средственно восходит к проекту стеклянной больницы, напо­минающей по форме парник, созданному Пакстоном вскоре после строительства хрустального дворца. Но социальное содер­жание этого проекта испаряется, сохраняясь на уровне символической метафорики. Стекло само по себе начинает символи­зировать духовную утонченность и хрупкость38, а стеклянное здание переносится в сферу чистого духа.


Возвращения глубины


Застекленная больница возникает в "Окнах" Малларме. Стихотворение начинается с описания умирающего больного, который припадает к окну и пытается согреть свои кости в лу­чах солнца. Его рот жаждет солнца и голубой лазури. Но стран­ным образом его глаза слепнут, подавившись нестерпимым све­том (Son oeil, а l'horizon de lumiere gorge). To, что предстает взгляду умирающего, — это фантазм, вырастающий из его соб­ственных воспоминаний:

[Он] видит золотые галеры, прекрасные как лебеди,

Спящие на реке из пурпура и благовоний,

Укачивая дикую и богатую молнию их очертаний

В широком безразличии, нагруженном воспоминанием".

_______


37 М. Maeterlinck. Serres cbaudes suivies de Quinze chansons. Bruxelles, 1900, p. 25-26.

38 В этой связи уместно вспомнить классический аналог этим символистским фантазиям — "Лиценциата Видриеру" Сервантеса, где герой сходит с ума и начинает воображать, что он сделан из стекла. Это "безумие" оборачива­ется чрезвычайной духовной утонченностью героя, по поводу чего Серван­тес дает следующий комментарий: "...в стекле, веществе тонком и хрупком, душа работает гораздо быстрее и лучше, чем в теле, землистом и тяжелом". -Мигель де Сервантес Сааведра. Назидательные новеллы. М., 1955, с. 221. "' Mallarme. Hannondsworth, 1965,p. 18. Я сознательно даю столь неловкий под­строчник, чтобы быть как можно ближе к подлиннику, который привожу:

Voit des galeres d'or, belles comme des cygnes,

Sur un fleuve de pourpre et de parfum dormir

En bercant l' eclair fauve et riche de leurs lignes

Dans un grand nonchaloir charge de souvenir.

129


Затем в стихотворении появляется авторское "я". В стеклах, за которыми брезжит бесконечность, странным образом отра­жается сам поэт. Он стремится пробиться сквозь стекло в бес­конечность, но путы этого мира слишком тяжелы, и стекло вместо бесконечности обрушивает на него поток глупости и заставляет его "заткнуть нос перед лазурью".

Как всегда у Малларме, происходящее вписано в чрезвычай­но сложную пространственную топологию, в которой стекло иг­рает существенную роль. Грубо происходящее может быть опи­сано следующим образом. Стекло открывает за собой бесконечно разворачивающееся пространство, в котором более нет преград. Преграда, останавливая взгляд, придает смысл движению взгля­да внутри видимого пространства. Когда же препятствие исчеза­ет, взгляду оказывается некуда проникать, он как бы "забивает­ся" светом и лазурью, он слепнет. Слепнет он, однако, не от столкновения с божественным светом, как у Мильтона, а имен­но от беспредельно расползающейся пустой бесконечности. Стек­ло создает выход на пустоту со всеми вытекающими отсюда по­следствиями. Жан-Пьер Ришар так формулирует происходящее:

"Теперь мы знаем, что это нечто исчезло и что за интервалом отны­не более нет никакой цели у взгляда, ни иного пространства, ни друго­го. За окном небытие распластало свою непроницаемую пустоту. И в ре­зультате стекло потеряло проницаемость: ночь окрашивает его в черный фон, она покрывает его амальгамой, которая превращает его в зеркало. Теперь уже невозможно быть увиденным снаружи, небытие слепо; но больше нет возможности и видеть себя со стороны, я не могу принять пустоту за объект. Зеркало, таким образом, — это пропасть, но закры­тая; одновременно — экран и пропасть, оно возвращает мне глубину"40.

В "Окнах" — эта отражаемая окном глубина — смутные фантазмы воспоминаний, неотделимые от темы смерти. Окно возвращает умирающему глубину его смерти. Сам автор смот­рит в окно, "видит себя ангелом и умирает" (..Je me mire et me vois ange! Et je meurs...), Малларме играет на созвучии фран­цузских слов "отражаться" и "умирать".

Такого рода оптическая структура ответственна за возник­новение символов. Внешний мир оказывается той бесконечно­стью, которая нагружает символ бесконечным смыслом и воз­вращает наблюдателю его собственные образы, насыщенные смертоносной энергией небытия. В стихотворении "Лазурь"

________


40 J.-P. Richard. L'Univers imaginaire de Mallarme. Paris, 1961, p. 176. 5- 194

130


бесконечная голубизна неба оказывается зеркалом "летейских прудов", сквозь которые прорастают "бледные тростники".

Стекло, таким образом, оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, "возвращения глубины". Среди стихотворений на случай у Малларме есть замечательный текст "Стакан с водой", в котором описывается то, как женщина пьет воду и губы ее трансформируются в стекле. Здесь процесс выворачивания бук­вально описывается как поглощение и "возвращение глубины":

Твоя губа, прижатая к кристаллу,
Глоток за глотком складывает в нем
Пурпурное и животворящее воспоминание
О менее эфемерной розе41.

Поглощение воды, принятие в себя некоего подобия жид­кого стекла складывает в "кристалле" не то, что сквозь него видно, а именно воспоминание о розе, символе, менее эфе­мерном, чем мимолетное видение губ в стекле.

Д'Аннунцио в "Триумфе смерти" описывает некрофилическую любовь героя к некой умирающей красавице Ипполит, которая может достигнуть высшей степени совершенства толь­ко в смерти:

"Георг думал: "Как одухотворяется ее красота в болезни и томле­нии <...>: женщина, в которой не оставалось больше ни капли крови. Я думаю, что мертвая она достигнет высшего совершенства красоты... Мертвая? А если она действительно умрет? Тогда она станет объектом для мысли, чистой идеальностью"42.

Любопытно, что Д'Аннунцио иллюстрирует трансформа­цию телесного, эрготического в идеальное через ту же, что и Малларме, метафору метаморфозы губ в цветок, но цветок, ли­шенный жизни и пурпура:

"Их губы на мгновение сблизились; потом с бесконечной медли­тельностью они приоткрылись, и в глубине возникла белизна жасми-

___________

41 S. Mallarme. Oeuvres completes. Paris, 1951, p. 131.

Та levre centre le crystal

Gorgee a gorgee у compose

Le souvenir pourpre et vital

De la moins ephemere rose.

42 G. D'Annunzio. Triomphe de la mort. Paris, s.d., 208.

131


на. Снова их губы на мгновение сблизились; и снова медленно, мед­ленно они расцвели: и в глубине вновь появилась влажная белизна"43.

Раскрытие внутреннего здесь без всякого стекла трансфор­мирует плоть в символ, пронизанный смертью, то есть белиз­ной чистой идеальности.

Оранжерея становится местом трансформации живого в не­живое. И связано это, конечно, с фундаментальной инвертированностью оранжерейного пространства. Природа, которая ес­тественно должна располагаться вне здания, переносится внутрь жилища. Мир, который должен быть открыт в бесконечность обозримого пространства, оказывается внутри стекла, внутри зеркала, возвращающего бесконечность назад, в глубину.

Особенно хорошо эта инвертированность видна в романе Гюисманса "Наоборот". Герой романа Дезэссент предпочитает тепличные цветы естественным потому, что в них перевернут ес­тественный природный мимикризм. Они начинают подражать искусственным творениям человеческих рук, а потому по-сво­ему присваивают себе особый вид символизма. Он окружает се­бе цветами, которые "имитировали цинк, пародировали куски штампованного металла'"44, он достает цветок с характерным названием Alocasia Metallica, кажущийся покрытым "слоем зе­леной бронзы, по которой пробегают серебряные блики"45. "Же­лезная флора", которую обнаруживает Гюисманс в стеклянной архитектуре, восходит к этой инвертируемости органического в неорганическое, производимой оранжереей. В "Саде пыток" Октава Мирбо эта инвертируемость приобретает черты садист­ского гротеска. Цветы-монстры здесь выступают как метафоры человеческих тел, подвергаемых изощренным пыткам и по су­ществу трактуемых как неодушевленные предметы46.


Стекло как Мотив Смерти


В большинстве символистских текстов стекло начинает увязы­ваться с мотивом смерти. Эта связь имеет в европейской культуре глубокие корни и восходит к кельтской мифологии, но до конца ве­ка она была мало актуальна для символики стекла. Согласно кельт­ским поверьям, к западу от Ирландии на островах располагался потусторонний мир. В "Книге захватов Ирландии" и в более позд­ней традиции, например, в "Истории бриттов" Ненния, потусто-

___________



43 Ibid., p. 207.

44 J.-K. Huysmans. A Rebours. Paris, 1912, p. 119.

45 Ibid,, p. 120.

46 О метаморфозе флоры у Мирбо см.: E. Apter. The Garden of Scopic Perversion from Monet to Mirbeau. — October, № 47, Winter 1988, pp. 91—15.

132


ронний мир описывается как остров демонов-фоморов со стеклян­ной башней в центре. На башне находится "нечто похожее на лю­дей"47. Знаток кельтской мифологии д'Абуаде Жюбенвиль дает сле­дующий комментарий: "Башня сделана из стекла, как и лодка, в которой, согласно легенде о Коннле, приплывает посланница смер­ти <...> На башне находятся не люди, но "нечто похожее на людей (quasi himines). Это тени..."48. Стеклянная башня на острове превра­щается в стеклянные острова потустороннего мира в некоторых произведениях артуровского цикла — это Insula vitrea, на основе ложной этимологии, позже идентифицировавшиеся с уэльским го­родком Гластонбери, это Isle de Virre в "Эреке" Кретьенаде Труа49.

Стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает те­ло в нематериальную тень. Странные готические фантазии об оживающих мертвецах систематически связываются с темой стек­ла. В хрустальных или стеклянных гробах помещаются избегаю­щие тления тела покойников, например, в неоготических леген­дах о вампирах. Возникают и весьма эксцентрические фантазии о странных зрелищах помещенных под стекло, оживающих мерт­вецов. Одна из первых таких фантазий — "Железнодорожные грезы" Чарлза Диккенса (1856), в которых описывается "лунный морг", где тела покойников выставлены на обозрение за огром­ными стеклянными витринами и вдруг как бы начинают оживать50.

Но, вероятно, самая необузданная фантазия на эту тему бы­ла создана в начале нашего века французским писателем Реймоном Русселем в романе "Локус Солюс" (1914). Роман пред­ставляет собой детальное описание своеобразной экскурсии по парку, созданному эксцентричным богачом Марсиалем Кантерелем. В парке сооружен огромный стеклянный кристалл-аквариум и странная теплица.

"Состоящая исключительно из гигантских стекол, несомых тонким и прочным железным каркасом, эта прозрачная конструкция, в кото-

_____
47 А. С. L. Brown. The Origin of the Grail Legend. Cambridge, Mass., 1943, p.253. В русском переводе А.С. Бобовича "Истории бриттов" Ненния дается не­сколько иной вариант. См.: Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984, с. 174.

48 Н. D'Abois de Jubainville. Le cycle mythologique iriandais et la mythologie cel-tique. Paris, 1884, p. 119.

49 См. R. S. Loomis. The spoils of Annwn. An Early Arthurian Poem. — PMLA, v.LVI, dec.1941, № 4, part 1, p. 925-926.

50 Ч. Диккенс. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 28. М., 1963, с.393—396 (от­мечу ,что Диккенс лично знал Пакстона и переписывался с ним). Ср. так­же с людьми, засаженными в стеклянные банки в "Золотом горшке" Э. Т. А. Гофмана — то ли живыми, то ли мертвыми.

133


пой царила прямая линия, геометрической простотой своих четырех стен и потолка напоминала какую-то чудовищную коробку без крышки, поставленную в перевернутом виде на землю"51.

Но в этом футуристическом сооружении, напоминающем самые радикальные конструктивистские проекты будущего, помещены не растения, но мертвецы, выставленные за стеклом как в музее восковых персон52. С помощью специальных хими­ческих соединений виталиума и ресюрректина Кантерель ожив­ляет мертвецов, проигрывающих за стеклом наиболее значитель­ные эпизоды своей жизни.

"Часто зеркало, стекла и кристалл знают очень много о смер­ти и убийстве"53,— пишет Теодор Дейблер. В кругах близких мо­дерну связь стекла и смерти обыкновенно амбивалентна. Ожив­ление и убиение сплетены чрезвычайно тесно. Мертвое оживает и наполняется духом, материальное в стекле истончается, забо­левает, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в "дух", в символ. В том или ином случае стекло оказывается средством одухотворения. Элизабет Кляйн, исследовавшая немецкую ли­рику эпохи модерна, устанавливает следующее тождество: пре­вращение материи в дух может осуществляться тремя эквивалент­ными способами — сгоранием, замерзанием во льду (превращением в кристалл) или растворением телесного в про­зрачном (превращением в "астральное тело"), остекленением54. В этом контексте пламенеющие, кристаллические, восковые и стеклянные цветы фантастических оранжерей оказываются сим­волическими эквивалентами. Истоки такого рода символичес­кой парадигмы могут быть найдены в раннем немецком роман­тизме, в частности у Новалиса. В сказке Клингсора из "Генриха фон Офтердингена" появляется город с прозрачными стенами. На окнахдомов здесь стоит множество "дивно сверкающих ле­дяных и снежных цветов"; в саду растут "металлические дере­вья и хрустальные кусты, отягощенные пестрыми цветами и плодами из драгоценных камней"55. Для Новалиса, с его инте­ресом к символике света, тема прозрачности, как эквивалента духовности, чрезвычайно значима. Не случайно в начале "Уче-

_____________



51 R. Roussel. Locus Solus. Paris, 1974, p. 117.

52 Сравнение оранжереи с музеем восковых персон имеется уже у Метерлинка (Ор. Cit., р.74). Ср. также с восковыми цветами у Гофмансталя.

53 Т. Daubler. DerNeue Standpunkt. Leipzig., 1919, S. 92.

54 E. Klein. Jugendstill in Deutsche Lyrik. Koln, 1957, S. 62-66.

55 Новалис. Генрих фон Офтердинген. В кн.: Избранная проза немецких романтиков, t.i. Mю., 1979, с. 297-298.

134


ников в Саисе" он использует образ "алькахеста" универсаль­ного эликсира и растворителя алхимиков, делающего прозрач­ными и разжижающего все тела в мире56.

Влияние Новалиса на литературу конца века несомненно, очевидно и его влияние на становление всей литературной ми­фологии прозрачного (между прочим, на французский Нова­лиса переводил Метерлинк).

Стекло, пропуская свет, соединяет его обитателей с астраль­ными сферами, позволяет духу вылететь из темницы тела в бес­конечное. Стекло, кристалл становятся элементами космиче­ской поэзии, правда, по преимуществу гораздо более простой, чем у Малларме.

Альфред Момберт дает яркие образцы новой мифологии стекла, возникающей на рубеже веков. В рассказе "Лед" (1901) описывается символическая смерть человека, замерзающего во льду: "С радостью лег я между стекловидных тел; между паль­цами, как в вазе, держал я белые цветы. Пологим водоворотом я стал медленно соскальзывать в зеленые хрустальные поля. И все вокруг было столь ясным и прозрачным, что сам я от это­го начал становиться прозрачным: ясный, светоносный лед"57. Характерно, что эта смерть телесной оболочки открывает в по­эте дар "второго зрения", и из глубины замерзшей воды перед ним предстает световое пространство необычных видений. По­добно цветку (до неузнаваемости преображенный мотив оран­жереи) растет ледяная гора (сакральное место общения с боже­ством), низвергаются водопады, брызжут стеклянные струи.

______

56 В русском переводе В. Микушевича алькахест прямо не назван: "Наши чув­ства как бы пропитаны всеобщим растворителем". — Новалис. Гимны ночи. М., 1996, с. 72. Клингсор в романе так излагает новалисовскую теорию те­лесности: "Природа, — сказал Клингсор, — для нашей души то же самое, что телесный предмет для света. Он не пропускает света, разлагает его на многие цвета, каждый из которых не похож на другие; свет зажигает на его поверхности или внутри него ответное сияние, и если оно сравняется с тем­нотою предмета, то он становится ясным и прозрачным, а если же оно пе­рейдет в темноту, то исходит наружу и освещает другие предметы. Но даже самое темное тело можно сделать светлым и блестящим через посредство воды, огня и воздуха". — Я вас понимаю, милый учитель. Люди — хрусталь­ные сосуды для души. Они прозрачны по природе". — Генрих фон Офтердинген, с.287. Трансцендентный мир уподобляется Новалисом кристаллу в стихотворении "Тику". — Novalis. Wsrke in einem Band. Miinchen-Wien, 1984, S. 137. Русский перевод В. Микушевича см. в кн.: Поэзия немецких романтиков. М., 1985, с. 76.

57 A. Mombert. Das Eis. In: Die Traumflote. Marchen, Grotesken, Legenden und andere nichtgeheure Geschichten (1900-1945). Berlin., 1979, S. 58.

135


Более полно мифология стекла у Момберта выражена в по­эме "Небесный букварь" (1909), космической символической поэме, в духе преображенного экстатическим духовидением Уитмена. Как и в рассказе, лирический герой погружается в ледяную гору, открывающую "второе зрение".

Кристаллы, кристаллы, светящиеся кристаллы! —

Душа ослеплена своим собственным сиянием!..

Все пространство выросло из меня,

Оно — оранжерея, где обитает моя душа.

Оно — лишь внешнее выражение, внешняя форма,

Творимые для себя по собственной воле моей душой !58

Душа поэта охватывает весь мир и прозревает некий "новый мир" — посреди огромного снежного поля (символ чистоты) стоит стеклянная башня, в которую заключена девушка с ог­ненными волосами, сияющими сквозь стекло, — это свет духа, изливающийся в мир. После долгих превращений и странствий герой, объемлющий весь мир, попадает в стеклянный дом но­вого рая. Поэма заканчивается полным духовным освобожде­нием героя и описанием космического полета в некой астраль­ной сфере духа, в которой свет собирается в кристаллы звезд.

Развитие культурного мифа стекла у Момберта и вообще в лирике немецкого модерна достаточно последовательно сле­дует более ранней мифологии стекла. Мотивы воспроизводят­ся с поразительной устойчивостью — растения, оранжереи, цветы, пальмы, рай и т.д. Ядерная основа культурного мифа обладает особой прочностью. Происходит своего рода пере­группировка акцентов и частичная трансформация семанти­ческой окраски мотивов. Так тема роста, развития, вознесения ввысь/первоначально закрепленная только за растениями вну­три парника, переходит на саму стеклянную конструкцию. Цве­ток и оранжерея сливаются воедино. В результате возникает новый мотив органоморфного растущего здания, преобразую­щего растительность в стекло и кристалл, уподобляющий са­ми кристаллы и теплицы цветам. По сути дела, нечто похожее было уже у Ноймана, ратовавшего за исчезновение конструк­ций в растительности. Но символическая окраска той же темы у Момберта совершенно иная. Речь идет о духовном преобра­зовании мира, о растворении архитектуры в "духе", а послед­него в космосе.

___________



58 A. Mombert. Der Himmlishe Zechner. Berlin, 1909, S.21.

136


Связь стеклянного дома с человеческим духом хорошо ил­люстрируется маленьким рассказом Петера Хилле "Город из стекла" (не позднее 1904 г.). Дома в городе, описанном Хилле, сделаны из особого стекла, реагирующего на состояние челове­ческой нравственности. Ложь, например, делает стекла черны­ми. Прозрачность стекол зависит от чистоты души обитателей города и в итоге оказывается средством воспитания человека59.

К концу 10-х годов метафора стекла проецируется на воспри­ятие живописи и становится устойчивым обозначением "духов­ности". При этом знакомый комплекс мотивов сохраняется без больших изменений. В одном случае это может быть старый миф о рае, как, например, в отклике Людвига Рубинера на жи­вопись Андре Дерена (1916). Согласно Рубинеру, Дерен создал

"образ рая для людей. Деревья здесь — хрустальные растения, един­ственные деревья, которые мы можем любить. Здесь стоят хрустальные дома — единственные дома, в которых мы можем жить. Хрустальные силы вырываются подобно световодам из всех вещей, и нечто сверка­ющее, расцветающее скручивается, всплывает углами в белом зное во­круг новых пространств, из которых подобно винным фонтанам бьют сталактитовые солнца: и только человека здесь не хватает, одухотворен­ного человека"60.

Но Рубинер уже видит этого грядущего одухотворенного че­ловека, вступающего в новый символический хрустальный мир.

В другом случае, как, например, у Теодора Дейблера, мета­фора хрусталя проецируется на живопись Эдварда Мунка, но с иным пафосом. Здесь опять всплывают обертоны болезни, уста­лости, духовной истонченности. Картины Мунка описываются как хрустальная долина, в которой ели в молитве воздевают го­рящие зеленым огнем ветви и где живут лишенные сил стари­ки61. В ином месте мир Мунка предстает глазам Дейблера, как на­селенный человеческими эмбрионами и цветами с человеческими лицами (ср. тот же образ у Гофмансталя). Но иногда одно из рас­тений вдруг выбрасывает из черноты вверх стебель, увенчанный черным хрустальным гробом, в котором незримо протекает раз­витие и рост кристаллов62. Несмотря на всё внешнее различие ми­фологических кодов, в подходе Рубинера и Дейблера много об-

___________



59 Р. НШе. Ich bin, also ist Schonheit. Leipzig., 1975, S. 61-82.

60 L. Rubiner. Der Dichter greifin die Politlk. Leipzig, 1976, S. 206. 61 Т. Daubler. Op.cit., S. 85.

62 Ibid., S. 93.

137


щего. В обоих текстах стекло идентифицируется с растением и описывается как беспрерывно растущий и расширяющийся во­вне органоморфный кристалл. Образ кристалла именно потому, вероятно, и начинает играть такую детерминирующую роль в культурном сознании, что воплощает идею растущего стекла. Мотив неудержимого роста, движения связывается с функцией цвета, как воплощения движения, динамики света. Люси Шауэр, исследовавшая отношение Дейблера к изобразительному искус­ству, отмечает, что для него ведущее значение в интерпретации живописи имеют цвет и структура. Последняя идентифицирует­ся с кристаллом. Но центральное значение имеет цвет, как во­площение космического добра63. Цвет важнее для Дейблера, ве­роятно, еще и потому, что он непосредственно не связан с материалом и позволяет трансцендировать неподвижность струк­туры. К тому же стремится и движущийся кристалл.

Коды стекла применяются литераторами для описания толь­ко чрезвычайно мощной в колористическом отношении живо­писи — Дерена, Мунка. Пауль Вестхайм обнаруживает стекло и в живописи такого буйного колориста, как Кристиан Рольфе. При этом, по мнению Вестхайма, цвет не только придает жи­вописи фактуру стекла, но одновременно уничтожает жест­кость форм. Характерно, что в данном случае речь идет об ар­хитектурных пейзажах Рольфса, в частности, "Башне собора св. Петра в Зосте". Под напором красок город на полотне при­обретает "текучесть" и одновременно как бы возгорается64.

Но, может быть, в наиболее экстатической форме смысл этой цветовой кристаллизации мира в живописном полотне вы­разил Лотар Шрайер. Характерно, что его текст также относит­ся к мощно колористическому архитектурному пейзажу: "Гель-мерода VIII, 1921" Лионеля Файнингера. Файнингер изобразил деревенскую церковь Гельмерода под Веймаром в целой серии полотен, одно из которых послужило поводом для декларации Шрайера. Согласно Шрайеру, душа человека питается сиянием, исходящим из духовного мира (geistigen Welt). Этот свет несет в себе образы символического мира (Sinnbildwelt). Проходя как бы сквозь призму, этот свет, вполне в духе Малларме, меняет об­разы природного мира, превращая их в образы мира символи-

_________



63 L. Schauer. Theodor Daubler und die bildende Kunst. In: Theodor Daubler 1876—1934. Ausstellunganlalich der Eroffnung des Theodor-Daubler -Archivs bei der Akademie der Kunst. Berlin, 1968, S. 21.

64 P. Westheim. Christian Rohlfs (1918). In: Uber die Schonheit haBlicher Bilder. Dichter und Schriftsteller uber Maler und Malerei (1880-1933). Berlin, 1982, S.306.

138


ческого. Еще Марсилио Фичино в трактате "О свете" различал свет видимый и темный, невидимый свет бога: "Бог — это не­видимый свет, являющийся причиной духовных сил и видимых вещей. Из наднебесной сферы нисходит он к нам, как "сквозь стекло"...65 Различение видимого и невидимого света актуально для Николая Кузанского, Парацельса и многих других. Стекло оказывается фильтром духовного света и у Шрайера (призма), но также и конечным продуктом духовного преобразования ми­ра под воздействием этого света. В живописи Файнингера под напором света и цвета мир преобразуется в символический мир,

"подобный пейзажу души (Seelenlandschaft), световому дому, в кото­рый мы вступаем, мосту в потустороннее, мосту, на котором мы возно­симся, башне, поднимающей нас ввысь, церкви, сосуду божественного, стеклянному морю, над которым мы парим, большому кристаллу, в ко­тором тело нашей души собрало в себе весь свет небесного мира. Все это я вынес из картины "Гельмерода", которая также выстроена из драгоцен­ного камня — смарагда, сапфира, аквамарина, хризолита, золотого то­паза, дымчатого топаза, лунного камня, рубина и аметиста — и показа­ла в хрустальном зеркале символов призрачный блеск града небесного, дом человека и дом Господень, путь человека к вратам, к порогу"66.

Чрезвычайно характерно это движение к символическому как постепенное восхождение от моста к башне, к церкви, к стек­лянному морю и наконец к кристаллу, как символу высшей ду­ховности. Перечисление драгоценных камней и упоминание гра­да небесного отсылают к Откровению Иоанна Богослова, где образы стекла и кристалла многократно повторяются в видении небесного Иерусалима: "Светило его подобно драгоценнейшему камню яспису кристалловидному" (21,11); "стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу" (21.18); "улица города — чистое золото, как прозрачное стекло"/ (21.21); "и показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца" (22.1) и т.д.

Стекло, а в дальнейшем и стеклянная архитектура, вместе с об­разом кристалла постепенно входят в новую символистскую ква­зирелигию, которую пытаются культивировать в художественных

___________

65 Cit in: К. Goldammer. Lichtsymbolik in philosophischerWsltanschauung, Mystik und Thesophie von 15 bis zum 17 Jahrhundert. — Studium generale, 13 Jg, H 11 1960, S. 672.

66 L. Schreyer. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Was ist das Menschen Bild? Munchen, 1956, S. 140.

139


кругах Европы (особенно Германии) в начале нашего века. Эта искусственная религия, вид сконструированного неоязычества, понималась как реставрация солярного культа, якобы характер­ного для индоевропейской, арийской проторелигии. Большую роль в становлении этого неопаганизма сыграла индоевропеисти­ка Макса Мюллера с его попытками реконструировать арийский культ солнца. Впрочем, первые попытки восстановить в Германии культ солнца восходят еще к началу XIX века67.

Именно в духе солярного неоязычества можно интерпрети­ровать многие символы, получающие хождение в культуре на­чала века, от солярной символики у Карла Густава Юнга68 до со­бора человечества, алтарь которого сделан из светящегося кристалла, в пьесе Эрнста Толлера "Превращение" (1919). Но еще в 1901 году во время празднеств, связанных с открытием дармштадтской художественной колонии, "пророк" нес некий таинственный предмет. Когда с него сняли покров, он оказал­ся большим кристаллом69.

В этом символистском стремлении к духовному преображе­нию мира вся земля становится стеклом, кристаллом. Рильке пишет в "Часослове" (1903):

...земля — это дом бедняка:

Осколок будущего кристалла, То светлого, то темного в его падении...70

С особой интенсивностью стремление к духовному преоб­ражению мира через стекло и свет выразил Людвиг Рубинер в



67 К. H. Kohl. Naturreligion: Zur Transformationsgeschichte eines Begriffs. — In:

Die Restauration der Gutter: Antike Religion und Neo-Paganismus. Hrsg. von R. Faberund R. Schleiser. Wurzburg, 1986.



68 См.: Richard Noll. The Aryan Christ. The Secret Life of Carl GustavJung. New York, 1997, pp. 90-119.

69 Очевидна связь кристалла с Граалем, чей образ в Германии стал особенно популярен после "Парсифаля" Вагнера. О мистике кристалла на рубеже ве­ков см.: W. Pehnt. DieArchitekturdes Expressionismus. Stuttgart, 1973, S. 37—44.

70 R. M. Rilke. Gedichte. M., 1981, S. 159. Бедность для Рильке — символи­ческое понятие, которое он определяет как "могучее внутреннее сияние" (Ibid., S. 153). Для "Часослова" вообще характерно активное использова­ние мифологии рая, световой символики и т.д. Рильке же использует и мо­тив дворца как "теплицы", например, в стихотворении "Поздняя осень в Венеции": "Стеклянные палаццо спозаранку // Едва звенят". — Р. M. Риль­ке. Новые стихотворения. M., 1977, с.171. (Перевод В.Топорова.)

140


1916—1917 годах. В стихах Рубинера проступают момбертовские мотивы; человек взмывает ввысь и вбирает в себя весь ко­смос, превращающийся в антропоморфную архитектуру:

...О, парящая колонна, светлые колонны рук и ног, прочная сияю­щая колонна тела, светящийся шар головы. <...>

О кровь бога, пылающее, движущееся, гигантское море в светлом кристалле.

Человек — сияющая труба: шары мироздания, горящие гигантские гла­за, плывут сквозь него подобно маленьким огнедышащим зеркалам <...>.

Человек лежит на сияющем грунте неба.

Его дыхание легко колышет землю, похожую на стеклянный ша­рик в сверкающих струях весеннего ручья <...>.

Темносветящиеся шары, извиваясь, распускаются подобно лепест­кам цветов, зубчатые плоскости в огненном сиянии сворачиваются в мерцающие перекошенные шары, острия пирамидальных игл выстре­ливают подобно солнечным лучам из желтых искр"71.

В космических видениях такого рода появляется некий сверхчеловек, пророк грядущего счастья, который бросает в мир слова духовного раскрепощения, и от этих слов начинают расти "кристаллические дома из стеклянного камня"72, над вер­шинами кристаллических гор взмывают ангелы. Голова проро­ка сделана из кристалла и подобна небесному куполу, в кото­ром парят бесчисленные "новые дома земли"73.

В космических видениях Рубинера все движется, одна фор­ма переходит в другую, но метафорическая цепочка стекло-кри­сталл-растение сохраняется, преображаясь в образы распускаю­щихся как цветы шаров-планет, растущих стеклянных домов и т.д.

Образы Рубинера интересны в той мере, в какой они выра­жают новую позицию наблюдателя в мире, который потерял точ­ку зрения и в котором человек растворяется, теряя собственное Я. Остекленение мира, представление о его тотальной прозрач­ности, травматическое уже у Малларме, здесь входит в новую стадию, отражающую метаморфозы культурного сознания.

Наблюдатель в новом стеклянном мире не может найти точ­ку зрения, которая бы находилась на "нужном" расстоянии от объекта, стекло снимает возможность дистанцироваться, но и не позволяет подойти вплотную. То, что Малларме описывал

_________



71 L. Rubiner. Op.Cit., S. 29-26.

72 Ibid., S. 42.

73 Ibid.. S. 46.

141


как бесконечность, порождающая слепоту, является выраже­нием этой неспособности наблюдателя локализовать себя в проницаемом и непроницаемом одновременно пространстве. Эта неспособность локализовать себе по отношению к объек­ту, драматическое колебание между исключительной близостью, непосредственностью и бесконечной удаленностью очевидны, например, в творчестве Гёльдерлина и в формах, которые при­нимал его психоз. Любопытно, что, как и у поэтов модерна, это состояние выражалось у Гёльдерлина в образах минерали­зации, отвердения, кристаллизации органического, то есть дистанцирования от живого. В известном письме Шиллеру (4 сен­тября 1795) он так выражал ощущения свой удаленности:

"Я часто чувствую себя изгнанником, вспоминая о тех часах, когда Вы мне открывались, не досадуя на столь тусклое, а может, и плохо гра­ненное зеркало, в котором Вы порой не узнавали своего отражения.

Полагаю, что это свойство человека исключительного: способно­го отдать себя, не получая ничего взамен, способность его даже "об лед греться".

Ну, а я слишком часто чувствую, что я не исключительный чело­век. Я стыну и коченею от обступившей меня зимы. Чем ледяней мое небо, тем больше я каменею"74.

Гёльдерлин, сравнивающий себя с плохо ограненным зерка­лом и говорящий о собственном окаменевании под ледяным не­бом, вьфажает, по мнению Жана Лапланша, шизофреническую позицию субъекта, не способного "найти необходимую меру" в своих отношениях с объектом, к которому он сам себя сводит"75. Речь идет о том необходимом дистанцировании от зрелища хао­са, которое создавалось завесой в режиме транспарантного зрели­ща и которое более не регулируется промежуточным экраном, ис­чезающим в мире тотальной прозрачности, в мире стекла.

Любопытно, что и Шатобриан, столкнувшись со зрелищем катастрофы (кратером Везувия) в самой непосредственной бли­зости, использует образы из того же тематического репертуа­ра — ему чудятся драгоценные кристаллы — лазурь, ультрама­рин, растительные и архитектурные формы — пальмы, акантовые листья, гирлянды, жирандоли и т.д.76 Разница, одна-

__________

74 Гёльдерлин. Сочинения. М., 1969, с. 480.

75 J. Laplanche. Holderlin et la question du pere. Paris, 1961, p. 54.

76 Любопытно, что Шатобриан использует в своем описании видение лебе­дя, возникающее в чрезвычайно близком контексте у Гёльдерлина в стихо­творении "Середина жизни", выражающем тот же "комплекс дистанцированности": (см. след. стр.)

142


ко, в том, что в целом шатобриановское восприятие регулиру­ется режимом безопасной дистанцированности транспаранта.

У Рубинера отсутствие завесы приводит к вторжению неор­ганического в органическое. Тело наблюдателя подвергается аг­рессии со стороны объекта наблюдения. Само тело человека, в том числе и наблюдателя, становится прозрачным, как у сервантовского лиценциата. Человек обнаруживает свою полнейшую внутреннюю пустоту — он отныне просто "сияющая труба".

Интересные наблюдения над такими исчезающими, пус­тыми телами можно найти у Гизелы Панков, которую специ­ально интересовали формы психозов, связанные с "потерей те­ла". Панков показывает, как разные пациенты реагируют на эту ситуацию. Первый тип представлен одним из пациентов, ко­торый обретает суррогат тела, через его катастрофическое сли­яние с предельно дистанцированным миром другого. Он рису­ет свое лицо выступающим из скалы, увенчанной двубашенным замком. Панков комментирует:

"Его принял в себя минеральный мир, мир камней. <...> Только при­родная катастрофа может произвести связь между столь несовместимы­ми мирами. Камень и человеческое тело становятся одним. <...> Минераль­ный мир принял его и втянул его в себя как в тюрьму Встреча с новым миром становится для больного падением в этот мир, пленением миром"77.

Тело в таком случае может действительно пониматься как "ка­тастрофическое" тело. Оно не только минерализовано, крис­таллизовано, но и расчленено на фрагменты. Все эти отдельные колоны, шары, из которых состоит тело Рубинера, — не что иное, как парящая руина, не имеющая внутреннего наполнения.

Второй тип реагирования еще более любопытен. Панков по­дробно описывает случай пациентки Валерины, для состояния ко­торой характерно полярное сопряжение двух образов. Один — это "белый, безжизненный человек без органов", "это оболочка, содержащая все", но в действительности окутывающая пустоту78.

В диких розах,

С желтыми грушами никнет

Земля в зеркало зыби,

О лебеди, стройно:

И вы, устав от лобзаний,

В священную трезвость вод

Клоните главы. (Пер. С. Аверинцева.) — Гёльдерлин. Цит. соч., с. 153.

_______________



77 G. Pankow. L'homme et sa psychose. Paris., 1993, p. 67. 78 Ibid., p. 132.

143


Этого человека можно назвать идеальным воплощением по­крова. Ему противостоит человек-цветок. Человек-цветокдля Ва­лерины — это статуя, то есть нечто, созданное из безжизненного белого блока камня, не имеющего внутреннего. Вот как описы­вает Балерина странную топологию своей воображаемой статуи:

"Верхняя часть спины, завершающейся треугольником, открыва­ется наружу наподобие лепестков гигантского цветка, расширяющих­ся по обе стороны груди таким образом, чтобы соединиться в районе лобка. Именно в этом месте лепесток прекращает свое движение и вы­ворачивается внутрь, опираясь на внешний лепесток. Таким образом, второй лепесток, хорошо дифференцированный множеством легких изгибов, заполняет всю внутренность. Внутренний лепесток соединя­ется с наружным на уровне пупка, создавая вход в отверстие, откры­тое внутренним лепестком"79.

Панков подчеркивает, что статика в этом образе уступает место навязчивой динамике, позволяющей обнаружить внут­реннее пространство тела. Человек-цветок противостоит чело­веку-покрову в той мере, в какой покров, выворачиваясь и про­никая внутрь, делает тело вместилищем, а не чистым покровом.

Навязчивое присутствие мотива цветов в стеклянных про­странствах, по моему мнению, как раз и может интерпретиро­ваться, как топологическая реакция на всеобщую проницае­мость, не оставляющую место для внутреннего. "Менее эфемерный" цветок Малларме, в который стекло превращает губы, по мере поглощения прозрачной воды внутрь — хоро­ший тому пример. Переливаясь из внешнего во внутреннее, лепестки создают особую пространственную структуру. В ней бесконечная прозрачность преодолевает себя, создавая такую топологию, в которой наблюдатель может сохранить себя, но в режиме безостановочной динамики перетекания. Сама эта динамика в какой-то мере основывается на безостановочном ко­лебании между удаленностью и приближенностью, между при­тяжением и отталкиванием. Это состояние возбужденной флук­туации, характерное для зрения внутри стекла, было отнесено Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари к шизофреническому миражу "тела без органов", основанному на "голой интенсив­ности, лишенной всякой формы"80.

____________

79 Ibid., p. 129-130.

80 G. Deleuze and F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia.

Minneapolis, 1983, p. 18.

144



1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   27


©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет