История хореографического искусства


Тема 5. Танцевальная культура западноевропейских стран эпохи Средневековья



бет2/3
Дата17.05.2020
өлшемі1.3 Mb.
түріУчебно-методический комплекс
1   2   3
Тема 5. Танцевальная культура западноевропейских стран эпохи Средневековья

Судьбы восточных и западных цивилизаций в Средние века. Обособление путей их развития. Роль Византии (IV - XV в.в.) в сохранении и распространении достижений культуры Древнего мира.

Средневековая идеология. Влияние церкви на быт, культуру. Формы бытования и распространения танца. Народный танец в средневековой Европе. Бранли и их разновидности, распространение и значение. Традиционные народные праздники с танцами.

Рост городов, появление нового типа профессионала – странствующего артиста. Роль бродячих артистов – жонглеров, шпильманов, скоморохов в сохранении традиций народной танцевальной культуры, развитии технического мастерства. Посредническая, «обменная» культурная функция странствующего актера. Обобщение в его творчестве танцевального фольклора, профессиональной хореографии разных стран и народов.

Появление придворных (аристократических) танцев – бассдансы. Народные истоки придворно-этикетной танцевальной лексики. Ранние формы сценического танца в средневековой Европе. Рыцарские турниры. Междуяствия.

Примеры сценической обработки бытовых танцев средних веков в классических и современных балетах («Танец с подушками», балет «Ромео и Джульетта» композитор С. Прокофьев, балетмейстер Л. Лавровский).



Студенты должны знать:

    • социально-общественные условия жизни, повлиявшие на развитие танцевальной культуры эпохи Средневековья, основные формы бытования танца эпохи Средневековья, роль бродячих артистов в сохранении традиций народной танцевальной культуры, народные истоки придворно-этикетной танцевальной лексики.

Студенты должны уметь:

    • анализировать пути формирования замковой танцевальной культуры, охарактеризовать продворно-этикетную танцевальную лексику, её сходство и различия с народной танцевальной культурой Средневековья.


Тема 6. Хореографическое искусство западноевропейских стран эпохи Возрождения.

Общая характеристика эпохи Возрождения. Характеристика социальных и политических событий эпохи. Важнейшие явления культурной и художественной жизни. Возникновение новых культурных центров. Италия и Франция – ведущие культурные центры Западной Европы.

Рождение новой гуманистической культуры, новых тем, героев и новых театральных жанров. Идея возвышения человека как основа эстетики эпохи Возрождения. Связь искусства Ренессанса с культурой Античности. Превращение танца в профессиональное искусство. Формирование правил, приемов, структурных форм танца.

Формирование рыцарской замковой культуры. Танец в системе образования аристократа, в рыцарском быту. Странствующий актер на службе в замке. Превращение жонглера в придворного учителя танцев, исполнителя, хореографа, церемониймейстера празднеств.



Студенты должны знать:

    • главную идею, положенную в основу эстетики эпохи Возрождения, ведущие культурные центры Западной Европы, правила, приёмы и структурные формы танца, формирование рыцарской замковой культуры.

Студенты должны уметь:

    • проанализировать связь искусства Ренессанс с культурой Античной Греции, определить пути формирования профессионального искусства танца в эпоху Возрождения.



Тема 7. Формирование Европейской школы классического танца

Придворная культура Италии. Ведущие теоретики танца – Доменико, Гульельмо Эбрео, Фабрицио Карозо, Чезаре Негри.

Возрождение спектаклей по типу античной драмы. Спектакль Бергонцио ди Бота «Ясон и Аргонавты» 1489 г. Рождение новых театральных жанров – опера, комедия дель арте, их влияние на формирование итальянской балетной школы.

Придворные представления во Франции. Открытие в 1571 г. группой поэтов «Плеяды» французской «Академии поэзии и музыки». Формирование французской школы танца. Строгая красота форм, элегантность, пластическая конкретность – характерная особенность французского сценического танца.

Термин «балет» и его содержание. Балетмейстер Бальтазарини – создатель первого французского балета «Цирцея и ее нимфы» («Комедийный балет королевы») 1581 г., его историческая роль. Любители и профессионалы в придворном балете.

Особенности английского балета эпохи Возрождения. Английские «маски» как пример придворных зрелищ. Крупнейший автор английской «маски» Бен Джонсон. Антология народных и придворных танцев в произведениях У. Шекспира. Гипертрофированная зрелищность как особенность сценических представлений на английской сцене эпохи Возрождения.



Студенты должны знать:

    • ведущих западноевропейских теоретиков танца XV-XVI веков, пути формирования французской школы сценического танца, явления культуры, отразившиеся на формировании основ итальянской балетной школы.

Студенты должны уметь:

    • дать характеристику английскому балету эпохи Возрождения, провести сравнительный анализ особенностей западноевропейских балетных школ эпохи Возрождения.


Тема 8. Балетный театр Франции XVII вв.

Победа французского абсолютизма и расцвет художественной культуры Франции XVII столетия. Оперы-балеты. Композитор Ж. Б. Люлли (1632 - 1687 г.г.). Балетмейстер П. Бошан (1636 - 1705 г.г.). Связь бытовой и профессиональной культуры. Открытие Королевской академии танца (1661 г.). Комедии-балеты Ж. Б.Мольера: «Господин де Пурсоньяк» (1666 г.), «Мещанин во дворянстве» (1670 г.), «Докучные» (1661 г.), Королевская академия музыки (1669 г.). Балет П. Бошана «Триумф любви» (168 г.).

Создание французского сценического балета, новых сценических жанров – опер-балетов, балетов-комедий, балетов-трагедий, балетов-драм, мелодраматических балетов, пасторалей, балетных выходов. Эволюция техники исполнения.

Студенты должны знать:


    • общественно-политические события, способствовавшие расцвету художественной культуры Франции XVII столетия, ведущих мастеров оперно-балетного театра Франции XVII века.

Студенты должны уметь:

    • дать характеристику ведущим сценическим жанрам французского балетного театра, определить специфические черты балета-комедии, значение творческой и педагогической деятельности П.Бошана для развития французской школы сценического танца.

Тема 9. Западноевропейский балетный театр XVIII вв.

Общая характеристика эпохи классицизма (конец XVII - начало XIX вв.). Формирование национальных государств, укрепление абсолютной монархии и строгие ограничения во всех областях жизни – в экономике, политике, культуре. «Эстетика классицизма» Никола Буало. Нормативность искусства – разумная правильность, уравновешенность пропорций, исключение всего лишнего, необязательного. Строгое разделение жанров. Закон «трех единств». Понятие идеального, образцового. Критика оперно-балетного искусства великими просветителями VIII столетия.



Студенты должны знать:

    • общую характеристику эпохи классицизма, разножанровость, закон «трёх единств», нормативность искусства.

Студенты должны уметь:

    • определить, что легло в основу эстетики классицизма.


VI семестр

Тема 10. Английский балетный театр XVII - XVIII в. Творчество Дж.Уивера, Ф.Хильфердинга, Г.Анджолини

Утверждение на английской сцене сюжетно-действенного балета. Творческая деятельность балетмейстера Дж. Уивера (1673 - 1760 г.г.), балеты Дж. Уивера: «Любовные похождения Марса и Венеры» (1717 г.), «Миф об Орфее и Эвредике» (1718 г.), «Суд Париса» (1733 г). Литературное наследие Дж. Уивера.

Австрийский балетмейстер Ф. Хильфердинг (1710 - 1768 г.г.). Венские постановки Хильфердинга: «Британик» Расина, «Идоменей» Кребийона, «Альзира» Вольтера, «Триумф любви» и др. Деятельность Ф. Хильфердинга в России. Балеты: «Прибежище добродетели» (1759 г.), «Возвращение Весны или Победа Флоры над Бореем» (1760 г.).

Итальянский балетмейстер Г. Анджолини (1731 - 1803 г.г.). Работа Г. Анджолини в Вене. Балеты на музыку К. В. Глюка: «Дон Жуан» (1761 г.), «Семирамида» (1765 г.). Деятельность Анджолини в России. Панегирические и мифологические балеты.



Студенты должны знать:

    • творческую деятельность балетмейстеров, принципы сюжетно-действенного балета, панегирические и мифологические балеты и по литературным произведениям.

Студенты должны уметь:

    • охарактеризовать особенности творческой деятельности балетмейстеров и разнообразие балетных спектаклей.



Тема 11. Творчество Ж Ж. Новерра, Ж. Доберваля, С.Вигано и К.Блазиса

Первый сюжетно-действенный балет французского придворного театра «Гораций» по трагедии Корнеля, муз. Мурэ, постановка Ф. Прево и Ж. Баллона (1708 г.). Реформы М. Салле, М. Комарго, М. Гимар и др.

Ж. Ж. Новерр (1727 - 1810 г.г.) – великий реформатор балета. Истоки и сущность реформ Ж. Ж. Новера. Творческая деятельность Ж. Ж. Новерра в Штутгарте, Вене, Париже, Лондоне. Балет «Китайские празднества» (1754 г.). Утверждение сюжетно-действенного балета «Медея и Язон» (1763 г.), «Дон Кихот» (1768 г.), «Горации и Куриации» по трагедии П. Корнеля (1775 г.). Теоретическое наследие Новерра «Письма о танце и балетах» (1760 г.). Ж. Ж. Новерр о связи искусства хореографии с действительностью, о танце, пантомиме, действенном танце, о сочинении балетов, о работе балетмейстера с композитором и художником. Значение «Писем о танце» Ж. Ж. Новерра.

Ученики, преемники и продолжатели реформ Новерра. Общая характеристика творчества Ж. Доберваля (1742 - 1806 г.г.). Эстетические принципы комедийных балетов Доберваля. Балет «Тщетная предосторожность» (1789 г.). Балеты Ж. Доберваля: «Дезертир» (1784 г.), «Забавы Терпсихоры» Бартелемона (1783 г.), «Пигмалион» Руссо (1784 г.), «Ветреный паж» (1786 г.) и др.

Музыкальный театр Италии XVIII столетия. Деятельность Г. Джойя (1768 - 1826 г.г.). Творчество С. Вигано (1769 - 1821 г.г.). Балеты: «Творения Прометея» муз. Бетховена (1813 г.), «Отелло» (1818 г.), «Весталка» (1818 г.), «Жанна де Арк» (1821 г.).

Карло Блазис (1795 - 1873 г.г.) – итальянский артист, балетмейстер, педагог, теоретик танца и балета. Автор 80 балетов, поставленных в театрах Милана, Венеции, Лондона, Варшавы и др. Балеты: «Пандора» (1827 г.), «Блудный сын» (1833 г.), «Прекрасная сицилианка» (1847 г.) на музыку Ф. Блазиса, «Галатея» (1857 г.) на музыку Ортори.

Педагогическая деятельность в Королевской академии танца при «Ла Скала». Ученики К. Блазиса – известные танцовщики Л. Гран, К. Гризи, Ф. Черрито, В. Цукки, К. Беретта, Ф. Фабри и др. Творческая и педагогическая деятельность в России.

Теоретическое наследие К. Блазиса и его значение для развития системы классического танца. «Элементарный учебник теории и практики танца» (1820 г.), «Кодекс Терпсихоры» (1828 г.), «Полный учебник танца» (1830 г.), «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы» и другие.



Студенты должны знать:

    • реформы Ж.Ж.Новерра, его творческую деятельность, особенности сюжетно-действенного балета, теоретическое наследие Ж.Ж.Новерра;

    • творчество Ж.Доберваля, эстетические принципы его комедийных балетов;

    • творчество С.Вигано и Карло Блазиса, их педагогическую деятельность и теоретическое наследие.

Студенты должны уметь:

    • охарактеризовывать балеты, определять творческие принципы и постановочные приёмы балетмейстеров.



Тема 12. Балетный романтизм. Выдающиеся хореографы и исполнители эпохи романтизм: Филиппо Тальони и Мария Тальони

Общественно-политические предпосылки и философско-эстетические основы романтизма. Две линии развития романтизма в балете. Франция – центр развития романтического искусства и романтического балета. Романтические тенденции в бытовой танцевальной культуре. Новые формы бальной хореографии – вальс, полька, кадриль и др. Изменение танцевальной лексики и костюма.

Романтическая концепция в балете. Обновление идей, тем, сюжетов. Тип сюжетов, образный строй (исключительные образы в исключительных обстоятельствах, романтический идеал женщины). Соотношение мечты и действительности, фантастики и реальности; поэтика контрастов.

Особенности строения романтического балета. Преобразование хореографической лексики, сценографии. Формирование техники полетного танца (пуанты, элевация и т.д.), усиление драматической роли танца, сближение танца и пантомимы, соотношение женской и мужской партии, солистов и кордебалета.

Музыка и танец в романтическом балете. Композиторы: Д. Обер, Дж. Россини, А. Адам. Тенденции симфонизации танца. Выдающиеся хореографы эпохи романтизма – Ф. Тальони, Ж. Перро, Ж. Коралли, А. Бурнонвиль, К. Блазис. Великие балерины – М. Тальони, К. Гризи, Ф. Эльслер, Ф. Черрито, Л. Гран.

Филиппо Тальони (1778 – 1871 г.г.) – итальянский артист, педагог, балетмейстер. Творческая деятельность в театрах Турина, Милана, Вены, Мюнхена, Штутгарта и др. Балетмейстер Академии музыки и танца. Дивертисменты в операх: «Бог и баядерка» (1830 г.) и «Густав III» (1833 г.) муз. Д. Обера, «Роберт-Дьявол» (1831 г.) и «Гугеноты» (1836 г.) муз. Мейербера.

Балеты Ф. Тальони: «Сильфида» (1832 г.), «Натали, или Швейцарская молочница» (1832 г.), «Восстание в серале» (1833 г.), «Дева Дуная» (1836 г.), «Сатанилла» (1842 г.), «Пери» (1842 г.), «Тень» (1846 г.). Балет “Сильфида” (муз. Ж. Шнейцгоффера, (1832 г.)) – программный романтический балет. Новаторство и художественные принципы Ф. Тальони. Утверждение на сцене новой техники танца, совершенствование выразительных средств балетного спектакля. Педагогические система и приемы Ф. Тальони. Значение творчества в развитии хореографического искусства.

Мария Тальони (1804 - 1884 г.г.) – выдающаяся балерина романтической эпохи, создательница главной партии в балете «Сильфида», интерпретатор и соавтор постановок Ф. Тальони. Особенность дарования, творческий облик и исполнительский стиль, вклад в развитие хореографии.



Студенты должны знать:

    • особенности строения романтического балета, преобразование хореографической лексики и сценографии, связь музыки и танца в романтическом балете;

    • творческую деятельность Ф.Тальони и исполнительскую — М.Тальони;

    • программный романтический балет «Сильфида»;

    • новаторство и художественные принципы Ф.Тальони.

Студенты должны уметь:

    • определить сюжетную основу балетов Ф.Тальони, новаторство его творчества и педагогических приёмов;

    • охарактеризовать особенность дарования, творческий облик и исполнительский стиль балерины М.Тальони.



Тема 13. Творчество Жюля Перро

Жюль Перро (1820 - 1892 г.г.) – французский артист и балетмейстер, крупнейший представитель романтического стиля. Прогрессивный характер эстетических принципов. Балеты Ж. Перро: «Жизель» соавтор Ж. Коралли (муз. А. Адама, (1841 г.)), «Ундина» (1843 г.), «Эсмеральда» (1844 г.), «Эолина» (1845 г.) музыка Ц. Пуни. Продуманность балетных сценариев, стремление к максимальной драматизации конфликтов и образов. Демократизм героев и сюжетов. Значение и роль кордебалета в постановках Ж. Перро. Стремление воплотить в балете значительные произведения мировой литературы с целью углубления содержательности постановок: «Корсар» (1856 г.), «Фауст» (1847 г.), «Эсмеральда» (1848 г.).

Балет «Жизель» – вершина романтического балетного репертуара. Симфонический характер партитуры как средство развития балетной драматургии. Органичное слияние действенной пантомимы и действенного танца. Глубокая поэтичность и лирический драматизм хореографии спектакля.

Фанни Эльслер (1810 – 1884 г.г.) – великая балерина романтической эпохи. Природа ее романтического искусства в сравнении с М. Тальони. Сценическая интерпретация национальных танцев. Роль Ф. Эльслер в развитии характерного танца.



Студенты должны знать:

    • эстетические принципы исполнителя и балетмейстера Ж.Перро, произведения мировой литературы, положенные в основу сюжетов балетов Ж.Перро, значение и роль кордебалета в балетных постановках.

Студенты должны уметь:

    • провести анализ балета «Жизель» как вершины романтического балетного репертуара.



Тема 14. Развлекательые балеты Артура Сен-Леона

Отход балетного театра от романтических традиций. Главенство развлекательного спектакля, бедность содержания, примитивность драматургии. Сокращение балетных трупп и школ. Популярность оперетты, музыкального обозрения, феерии. Итальяские балерины-виртуозы — исполнительницы ведущих партий европейских театров.

Артур Сен-Леон (1821-1870) — французский артис, балетмейстер, педагог, скрипач. Облегчённость содержания, обилие внешних эфектов, эклектика выразительных средтв. Находки в области сольного женского танца (классического и характерного), способствовавши развитию техники, обогащению лексики балета.

«Коппелия» (1870) — программное произведение Сен-леона. Национальный колорит, жизненная достоверность музыки Делиба. Разработка сольного, дуэтного танца, больших и малых классических ансамблей, действенных сцен, развернутых дивертисментных картин. Итальянский балетмейстер — пропагандист модного жанра балета-феерии. Зрелищность, декоративность и пышность спектаклей. Развлекательный жанр на английской сцене.

Студенты должны знать:


    • явления общественной жизни, вызвавшие возникновение новых музыкально-сценических жанров: балет — феерия, балет — обозрение, дивертисмент;

    • деятельность балетмейстера А.Сен-Леона, находки в области сольного женского танца, действенных сцен и дивертисментных картин;

    • программное произведение А.Сен-Леона — балет «Коппелия».

Студенты должны уметь:

    • дать характеристику развлекательным балетам эпохи А.Сен-Леона, проанализировать балет «Коппелия».



Тема 15. Кризис Западноевропейского балетного театра

Деградация балетного искусства на рубеже XIX -XX вв. Поиски новых путей развития хореографии, новых выразительных средств, призванных заменить классический танец. Отрицание законов классического танца, вековых традиций танцевальной культуры, отказ от народного и характерного танца.

Реформаторы хореографического искусства модернистской направленности. Близовать их творческих принципов с модернистскими направлениями в театре, живописи. Распространение «выразительного», свободного танца. Развитие различных школ танца «модерн» на основе открытий Дельсарта, Далькроза, Дункан.

Франсуа Дельсарт (1811-1871) - создатель теории выразительного жеста. Пластическая выразительность, систематизация жеста по смысловой и эмоциональной окраске. Влияние системы Дельсарта на пластику балетного театра.

Эмиль жак Далькроз (1865-1950). Его система ритмического воспитания. Ритмическая гимнастика, развитие слуха, музыкальная пластика, импровизация — составные части системы Далькроза.

Изадора Дункан (1877-1927) — пропагандистка «свободного» танца. Отрицание школы классического балета. Обращение к античному танцу, к серьёзной симфонической музыке, сюжетной греческой мифологии. Танец как выражение чувств. Простота лексики, однообразие, драматичность. Влияние искусства Дункан на разнообразие балетного искусства XX в.



Студенты должны знать:

    • пути развития хореографии на рубеже XIX-XX века в Западной Европе, новые выразительные средства, реформаторов хореографического искусства модернистской направленности, «свободный танец» Айседоры Дункан.

Студенты должны уметь:

    • дать характеристику различным жанрам хореографии, определить особенности содержания и построения репертуара зрелищно-развлекательного театра конца XIX века.



Раздел 3. Русский балетный театр
Тема 16. Народные истоки русской хореографии

Народные истоки русского балета: игрища, хороводы. Танец-игра. Охотничьи пляски. Военные пляски. Религиозные, культовые танцы. Обрядовые танцы. Народный танец как элемент синкретического искусства, особые черты его стиля – широта, кантиленность, виртуозные элементы.

Искусство скоморохов VIII – IX вв. Специализация по жанрам. Коллективы скоморохов и их сценические представления. «Прохожие» и оседлые скоморохи.

Искусство скоморохов XV – XVII вв. Значение искусства скоморохов для развития русской хореографии.



Студенты должны знать:

    • танцевальные формы в художественном народном творчестве в Древней Руси, искусство скоморохов, специализацию по жанрам, роль и значение искусства скоморохов для развития русской хореографии.

Студенты должны уметь:

    • характеризовать виды древнерусских танцев и их функциональные задачи, определить, как общественно-политические условия Российского государства влияли на изменение характера искусства скоморохов.



Тема 17. Хореографическое искусство России XVII - XVIII вв.

Экономический, политический и культурный подъем России в конце XVII - первой половине XVIII вв. Превращение России в могущественную державу, расширение ее экономических и культурных связей с Западом.

Проникновение западноевропейской театральной культуры в Россию XVII века. Деятельность И. Ладыгина при дворе Михаила Федоровича. Театральные представления при дворе царя Алексея Михайловича, роль хореографии в этих спектаклях. Организация театра в Москве (1672 г.). Постановщик танцевальных представлений Н. Лима. «Балет об Орфее и Эвридике» (1673 г.).

Реформы Петра I и их влияние на судьбу музыкального театра России. Открытие первого общедоступного театра в Москве (1702 г.). Указ об ассамблеях 1718 года и начало публичных балов в России. Место танца в общественной жизни. Придворно-церемониальное и развлекательное значение танца. Танец в системе воспитания дворянской молодежи. Стиль обучения и уровень подготовки. Западноевропейские танцы – менуэт, полонез, англез и другие в придворном быту Петровской эпохи. Народная пляска в дворянском обиходе и придворном быту России начала XVIII столетия.



Студенты должны знать:

    • социально-экономические и политические условия развития культуры и искусства России второй половины XVII столетия, кто стоял у истоков создания придворных театральных представлений в Москве, какое влияние на судьбу музыкального театра России оказали реформы Петра I, Ассамблеи.

Студенты должны уметь:

    • определить роль народной пляски в дворянском обиходе и придворном быту России начала XVIII столетия, определить место танца в общественной жизни, придворно - церемониальное и развлекательное значение танца, охарактеризовать первый балет «Балет об Орфее и Эвридике».



Тема 18. Становление в России школы классического танца

Органическая связь русской бытовой и профессиональной хореографической культуры европейской ориентации в период ее становления и дальнейшего развития. Открытие в Петербурге Сухопутного Шляхетного корпуса (1731 г.). Организация первой профессиональной балетной школы (1738 г.). Начало хореографического специального обучения в России. Деятельность в России Ж. Б. Ланде, французского танцовщика, балетмейстера и педагога.

Зарубежные мастера классического танца, их роль в становлении русского балетного театра, хореографического образования, формировании бытовой танцевальной культуры. Ж. Б. Ланде, А. Ринальди (Фоссано) и Петербургская школа танца (1738 г.). Супруги Беккари, Л. Парадиз и московская школа танца (1773 г.). Первые выпускники русской балетной школы: А.Топорков (ок. 1727 - 1761 г.г.), А. Баскакова (ок. 1727 - 1756 г.г.), Т. Бубликов (ок. 1748 - 1815 г.г.), Мария и Александр Грековы, Г. Райков, И. Еропкин, В. Балашов, А. Собакина.

Студенты должны знать:


    • когда и кем была открыта первая русская балетная школа, роль зарубежных мастеров классического танца в становлении русского балетного театра, хореографического образования и бытовой танцевальной культуры, выпускников русской балетной школы.

Студенты должны уметь:

    • дать характеристику творческой и педагогической деятельности Ж.Б.Ланде — французского танцовщика, балетмейстера и педагога.


Тема 19. Русский балетный театр первой. Творчество И .И. Вальберха

Утверждение сентиментализма в русской литературе и искусстве. Идея внесословной ценности человека, отображение чувств и жизни простых людей.

И. И. Вальберх (1766 - 1819 г.г.) – первый русский балетмейстер, танцовщик, педагог, последователь реформ Ж. Ж. Новерра в хореографии. Первые постановки в жанре мифологического балета – «Орфей» (1795 г.). Сентиментализм в балете. Влияние мелодрамы. «Нравственные» балеты И. Вальберха: человеческие страсти, современные идеи, драматизация содержания, связь с большой литературой. Балеты: «Новый Вертер» (1799 г.), «Новая героиня, или Женщина-казак» (1810 г.), «Любовь к Отечеству» (1812 г.), «Ромео и Юлия», «Орфей и Эвридика» (1808 г.), «Поль и Виргиния» (1810 г.), «Клара, или Обращение добродетели» (1806 г.), «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» (1807 г.) и другие.

Лучшие ученики И. И. Вальберха и их деятельность на сценах Петербурга и Москвы: Е.Колосова, А. Тукмакова, И. Аблец, У. Плетень. Значение творческой деятельности И. И. Вальберха для развития русского хореографического искусства.



Студенты должны знать:

    • явления общественно — политической жизни и их влияние а развитие балетного театра начала XIX века, утверждение сентиментализма в русской литературе и искусстве, творчество И.И.Вальберха — первого русского балетмейстера, танцовщика, педагога, балеты И.И.Вальберха.

Студенты должны уметь:

    • определить главную идею балетов И.Вальберха, значение его творческой деятельности для развития русского хореографического искусства.



Тема 20. Русский балетный театр в период Отечественной войны 1812 г.

Начало XIX века. Эпоха Отечественной войны 1812 г. и декабризма, тенденции демократизации общественной жизни. Рост национального самосознания и патриотических настроений различных слоев русского общества. Влияние общественно-политического подъема на художественную культуру. Повышение интереса ко всему национальному в литературе, изобразительном искусстве, музыке и театре.

Отражение событий войны 1812 года не сцене балетного театра. Патриотический балет и народно-патриотический дивертисмент в творчестве И. И. Вальберха – «Новая героиня, или Женщина-казак» (1810 г.), «Любовь к Отечеству» (1812 г.), «Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству», «Торжество России, или Русские в Париже».

Расцвет жанра балетного дивертисмента, развивающего традиции русского народного танца. Синтетичность этого жанра (хореография, камерные вокальные ансамбли, характерные танцы, сценическая обработка фольклора и театрализация народного обряда). Дивертисменты «Семик, или Гуляние в Марьиной роще» И. Аблеца, «Гуляние на Воробьевых горах» А. Глушковского, «Деревня на берегу Волги» И. Лобанова. Эволюция жанра народно-патриотических дивертисментов.

Московский балетный театр начала XIX века. Деятельность А. Глушковского (1793 - 1870 г.г.). Балеты А. Глушковского по мотивам романтических произведений А. С. Пушкина и В. А. Жуковского «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (1821 г.), «Кавказский пленник», «Три пояса, или Русская сандрильона» (1826 г.), «Черная шаль, или Наказанная неверность» (1831 г.). Широкое использование в балетах 1820 – 1830 годов музыки А. Верстовского, А. Варламова, А. Алябьева, К. Кавоса. Характер спектаклей и постановочные принципы балетмейстера. Перенесение сказочных, комических, героико-драматических балетов Ш. Л. Дидло на московскую сцену – «Роланд и Моргана» (1812 г.), «Молодая молочница, или Нисетта и Лука» (1817 г.), «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (1817 г.), «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (1819 г.).

Значение деятельности А. П. Глушковского в становлении московского балета и его школы. Педагогические принципы А. П. Глушковского.



Студенты должны знать:

    • тенденции общественной жизни, оказавшие влияние на художественную культуру России в начале XIX века, отражение событий войны 1812 года на сцене балетного театра, патриотический балет и народно — патриотический дивертисмент в творчестве И.И.Вальберха.

Студенты должны уметь:

    • охарактеризовать специфические черты патриотического балета и народно — патриотического дивертисмента, анализировать балеты И.И.Вальберха.


Тема 21. Русский период в творчестве Артура Сен-Леона

Указ 1882 г. об отмене государственной монополии на театры и стремительное развитие индустрии развлечений. Импортирование эстрадно-развлекательных жанров балета-феерии, обозрения, их широкое распространение, влияние на балетный театр.

Деятельность А. Сен-Леона (1821 - 1870 г.г.) в России. Его разносторонняя одаренность (танцовщик, скрипач-виртуоз, композитор, постановщик), богатая фантазия хореографа, пластическая изобретательность. Роль А. Сен-Леона в развитии женского классического танца (вариации), вместе с тем бессодержательность постановок, преобладание в них зрелищной развлекательности, поверхностной стилизации. Балет-феерия как ведущий жанр в творчестве А. Сен-Леона. Русская тематика: балеты «Конек-горбунок» (1864 г.), «Золотая рыбка» (1867 г.). Оценка передовой публицистикой состояния балетного театра как кризисного в связи с этими постановками. Высказывания М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Некрасова и др.

Балет А. Сен-Леона «Коппелия» (1870 г., Париж) – последняя и лучшая работа хореографа. Второе рождение спектакля на московской сцене (1881 г.).

С. Соколов (1830 - 1893 г.г.) – балетмейстер московской труппы. Творческий интерес к национальным сюжетам и народной хореографии, стремление раскрыть средствами танца картины реальной жизни и труда, приблизить балетный театр к принципам революционно-демократической эстетики. Балеты С. Соколова: «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» (1867 г.), «Цыганский табор» и «Последний день жатвы» (1868 г.). Элементы новаторства в постановке народных и характерных танцев.

Студенты должны знать:


    • явления в русской культуре 60-х годов XIX века, приведшие к упадку балетного театра, деятельность А.Сен-Леона в России, роль его в развитии женского классического танца (вариации), ведущий жанр его творчества — балет — феерию, балеты на русскую тематику, последнюю и лучшую работу балетмейстера — балет «Коппелия».

Студенты должны уметь:

    • охарактеризовать творческие принципы хореографа А.Сен-Леона, определить выразительные средства разрешения русской тематики в балетах «Конёк-Горбунок», «Золотая рыбка».


Тема 22. Русский балетный театр второй половины XIX века. Эпоха М. И. Петипа

Общая характеристика эпохи. Кризис европейского балетного театра. Балеты-феерии, балеты-обозрения.

Характеристика русского балетного театра последней трети XIX века:


  1. общая тенденция русского искусства к воплощению значительных проблем в крупной форме, неприятие частью интеллигенции зрелищно-развлекательного направления в балетном театре;

  2. стабильная система подготовки кадров и привилегированное положение двух ведущих балетных трупп - петербургской и московской;

  3. традиционная и органическая связь оперы с балетом (балетные сцены в операх русских композиторов, их важная драматургическая роль);

  4. влияние русской драмы, оперы, симфонической музыки на балет, поиски выдающимися исполнителями 60 - 70-х г.г. П. Лебедевой (1839 - 1907 г.г.), М. Муравьевой (1839 - 1879 г.г.), В. Гельцер (1840 - 1908 г.г.) драматической выразительности танца, правды художественных образов в рамках традиционного репертуара;

  5. приобщение к балетному жанру выдающихся композиторов-симфонистов П. И. Чайковского, А. К. Глазунова.

Творчество М. И. Петипа (1818 - 1910 г.г.) – новый этап в развитии русского балета, его «золотой век». Традиции и новаторство в творчестве М. И. Петипа: обобщение опыта романтического балета в современной итальянской школы виртуозного танца, прежде всего Ж. Перро, А. Сен-Леона. Поиски возможностей синтеза народного и классического танца. Балеты «Дочь фараона» (1862 г.), «Дон Кихот» (1869 г.), «Баядерка» (1877 г.). Опыты симфонизации балетного танца в балетах «Спящая красавица» (1890 г.), «Раймонда» (1898 г.), «Лебединое озеро» (1895 г.). Кристаллизация формы большого балетного спектакля. Развитие формы хореографической миниатюры. Одноактные балеты «Сон в летнюю ночь» на муз. Мендельсона (1876 г.), «Испытание Дамиса» и «Времена года» на муз. Глазунова (1900 г.).

Студенты должны знать:

    • общую характеристику эпохи, характеристику русского балетного театра, балеты — феерии, балеты обозрения, творчество М.И.Петипа, традиции и новаторство в его творчестве, балеты М.И.Петипа, опыты симфонизации балетного танца, развитие формы хореографической миниатюры, одноактные балеты.

Студенты должны уметь:

    • охарактеризовать традиции и новаторство в творчестве М.И.Петипа, определить, в каких балетах М.И.Петипа осуществлялась кристаллизация академических форм и симфонизация балетного танца, определить роль М.И.Петипа в обобщении достижений классического танца XIX века и дальнейшего его развития.



Тема 23. Творчество Л. И. Иванова

Л. И. Иванов (1834 - 1901 г.г.) – танцовщик, педагог, балетмейстер. Его многогранное дарование, творческая судьба. Музыка – источник хореографической образности в постановках Л. Иванова. Балет «Щелкунчик» (1892 г.), сценарий М. Петипа, И. Всеволжского, музыка П. И. Чайковского. Влияние балетных партитур П. И.Чайковского на творчество хореографа. Вальс снежных хлопьев из балета «Щелкунчик» и лебединые сцены из балета «Лебединое озеро» - вершины хореографического симфонизма XIX века.

Роль Л. И. Иванова в симфонизации характерного танца: «Половецкие пляски» в опере А. П. Бородина «Князь Игорь», славянские танцы в опере-балете Римского-Корсакова «Млада», «Венгерская рапсодия» на музыку Ф. Листа.

Студенты должен знать:


    • творческую судьбу Л.И. Иванова — танцовщика, педагога, балетмейстера;

    • постановки Л.Иванова, являющиеся вершинами хореографического симфонизма XIX века, роль Л.И.Иванова в симфонизации характерного танца.

Студенты должны уметь:

    • определить, какое влияние на творчество хореографа оказали балетные партитуры П.И.Чайковского, анализировать постановки Л.Иванова.



VII семестр
Тема 24. П. И. Чайковский и создание русской балетной классики

Взгляды П. И. Чайковского на балет и балетную музыку, понимание необходимости перенесения принципов симфонического мышления в балетную партитуру. Возникновение замысла балета «Лебединое озеро» и история его создания. Музыкальная драматургия партитуры как воплощение действенного симфонического раскрытия сюжета. Сочетание сквозных развивающихся тем-образов с отдельными номерами и сюитами, подчиненными общему музыкальному замыслу.

Первая редакция балета «Лебединое озеро» на московской сцене, балетмейстер В. Рейзингер (1877 г.). Редакция балета, осуществленная на петербургской сцене Л. Ивановым и М. Петипа (1895 г.), новаторский характер произведения – создание симфонической хореографии. Художественное значение балета «Лебединое озеро», его судьба на русской, советской и мировой сцене. Редакции А. Горского, А. Вагановой, К. Сергеева, В. Бурмейстера, Ю. Григоровича, В. Васильева и др. Выдающиеся исполнители роли Одетты-Одиллии: П. Леньяни, О. Преображенская, О. Спесивцева, Т. Карсавина, М. Семенова, Г. Уланова, М. Плисецкая, Н. Бессмертнова и др.

Балет «Спящая красавица» и принцип совместной работы композитора и балетмейстера М. Петипа при создании музыкально-сценарного плана. Жанровое своеобразие балета «Спящая красавица». Хореографическое построение спектакля, его танцевальная лексика.

Балет «Щелкунчик» по сказке Э. Гофмана, либретто М. Петипа и его сценическое воплощение балетмейстером Л. Ивановым. Хореографическое построение спектакля. Активное преодоление трагического начала как отличительная особенность музыки П. Чайковского. Первые исполнители. Современные редакции балета (Ю. Григорович, И. Бельский, О. Виноградов), его постановки на советской и мировой сцене.

Значение балетов П. И. Чайковского для углубления философского содержания балетного спектакля и утверждения принципов симфонизма в балетной партитуре. Развитие традиций П. И. Чайковского в балетной музыке А. Глазунова «Раймонда», «Барышня-крестьянка», «Времена года».

В. Вайнонен и его вклад в развитие культуры классического танца. Новое сочинение балета «Щелкунчик»(1934 г.), редакции балетов «Раймонда», «Арлекинада», «Спящая красавица».



Студенты должны знать:

    • творческую концепцию композитора П.И.Чайковского, его взгляды на балет и балетную музыку, принципы творческой работы балетмейстеров и композитора при создании балетов, значение для развития русской и мировой хореографии симфонических балетных партитур, балеты П.И.Чайковского.

Студенты должны уметь:

    • охарактеризовать этапы творческой деятельности П.И.Чайковского и определить её значение для развития современного балетного искусства.



Тема 25. Исполнительское искусство конца XIX столетия

Взаимовлияние русской и итальянской школы классического танца. Гастролеры-иностранцы на русской сцене. Искусство В. Цукки, органическое сочетание в нем технического совершенства и актерского мастерства.

Расширение выразительных средств и технических возможностей мужского танца в искусстве Э. Чекетти. Подчинение танцевальной техники задачам раскрытия содержания в искусстве П. Леньяни, К. Брианца. Педагогическая система Х. Иогансона, соединение в ней технических достижений балетного искусства с национальными традициями и особенностями русской хореографии.

Русская школа хореографии к концу XIX века: М. Петипа, Л. Иванов, А. Иогансон, Н. Легат, Л. Рослаева. Россия конца XIX века – единственная страна балетного театра и центр развития классического танца. Ф. Кшесинский (1823 - 1905 г.г.) – выдающийся характерный танцовщик. Лучшие партии, обогащение им выразительных средств характерного танца. П. Гердт (1844 - 1917 г.г.) – первый исполнитель главных партий в балетах П. И. Чайковского, строгость и благородство его исполнительской манеры. Педагогическая деятельность Ф. Кшесинского и П. Гердта, их роль в передаче достижений русского классического и характерного танца молодому поколению исполнителей. А.Ширяев (1867 – 1941 г.г.), Т. Стуколкин (1829 - 1894 г.г.) – ведущие характерные и пантомимические актеры петербургской сцены. Е. Вазем (1848 - 1937 г.г.), Е. Соколова (1850 - 1925 г.г.) – ведущие балерины, виртуозность танца, поэтичность исполняемых ими образов.

Кризис московской балетной труппы, стремление передовых мастеров Большого театра сохранить балетную труппу и ее демократические традиции. Ведущие актеры московской сцены – В. Гельцер, А. Джури, Л. Рославлева, Н. Манохин, Н. Домашев. Значение оперно-балетных партитур русских композиторов: П. Чайковского, А. Глазунова, М. Глинки, А. Даргомыжского («Торжество Вакха»), Н. Римского-Корсакова («Млада»), А. Рубинштейна («Демон») для укрепления реалистических национальных традиций русского балетного искусства.



Студенты должны знать:

    • взаимовлияние русской и итальянской школы классического танца, выразительные средства и технические возможности мужского танца, педагогическую систему Х.Иогансона, первых исполнителей главных партий в балетах П.И.Чайковского, педагогическую деятельность Ф.Кшесинского и П.Гердта, ведущих актёров московского и петербургского балета.

Студенты должны уметь:

    • охарактеризовать особенности и специфические черты итальянской школы классического танца, творческой, исполнительской и педагогической деятельности ведущих артистов балета Петербурга и Москвы.



Тема 26. Русский балетный театр на рубеже XIX – XX века. Реформаторская деятельность А. А. Горского

Реформа балета как явление русской культуры. Воздействие на хореографическое искусство процессов, происходящих в сфере театра, литературы и поэзии, изобразительного искусства, музыки.

Реформаторская деятельность А. А. Горского (1871 - 1924 г.г.). Этапы творческого пути. Разносторонняя одаренность и широта художественных интересов (живопись, музыка, теория хореографии). А. А. Горский – балетмейстер Московского Большого театра 1900 - 1924 г.г. Постановки А. Горским на московской сцене спектаклей М. Петипа.

Новаторский эксперимент и дух исканий на московской сцене. Осознанное стремление А. Горского претворить передовые тенденции искусства МХАТ (сценическая правда, жизнь человеческого духа, единство художественного замысла) и достижения оперной сцены (искусство Ф. Шаляпина и др.) в балетной практике. Балет-драма в творчестве А. А. Горского – «Дочь Гудулы» (муз. Симона, (1902 г.)), «Саламбо» (муз. Арендса, (1910 г.)) и др. Новые редакции балетов «Дон Кихот» (1901 г.), «Лебединое озеро» (1901 г.), «Жизель» (1907 г.), «Дочь Фараона» (1905 г.), «Корсар» (1912 г.) и др.

Одноактные балеты А. А. Горского: «Любовь быстра!» (муз. Грига, 1913 г.), «Евника и Петроний» (муз. Шопена, 1916 г.). Широкое использование музыкальной классики для создания концертных программ – «Этюды» (1908 г.) муз. Н. Рубинштейн, Ф. Шопена, Э. Грига, К. Сен-Санса, «Шубертиана» (1913 г.), «Вальс-фантазия» (1913 г.) М. Глинки, «5 симфония» А. Глазунова.

Педагогическая деятельность. Ученики А. А. Горского: Т. Карсавина, С. Федорова, М. Мордкин, Л. М. Мессерер, В. Коралли и др. Значение творческих исканий А. А. Горского.



Студенты должны знать:

    • процессы в русской культуре рубежа XIX-XX века, оказавшие воздействие на хореографическое искусство, этапы творческого пути, художественные интересы, принципы, новаторские эксперименты балетмейстера А.А.Горского, педагогическую деятельность.

Студенты должны уметь:

    • сделать анализ творческой деятельности А.Горского и определить её значение для развития московского балета.



Тема 27. Русский балет начала XX столетия. Творчество М. М. Фокина

Реформаторская деятельность М. М. Фокина (1880 - 1942 г.г.). Истоки реформ Фокина: симфонизация танца у М. Петипа и Л. Иванова, творчество А. Дункан, влияние МХАТа, «Мир искусства» и идея синтеза различных видов искусств в балетном театре. Сущность реформы М. Фокина: обновление структуры одноактных балетов, единство хореографии, музыки, живописи, обращение к симфонической музыке, роль сценографии. Принцип хореографической и сценографической индивидуализации балетного спектакля М. Фокина.

Одноактные балеты М. Фокина: «Павильон Армиды» (муз. Черепнина, 1907 г.), «Египетские ночи» (муз. Аренского, 1908 г.), «Половецкие пляски» (муз. Бородина, 1909 г.), «Шопениана» (муз. Шопена, 1907 г.).

Балеты на музыку И. Стравинского – «Жар птица» (1910 г.), “Петрушка” (1911 г.). Обобщение пластики народного танца, свободной пластики, элементов экспрессионистского танца модерн в этих постановках.

Выдающиеся исполнители – участники постановок М. Фокина: А. Павлова (1881-1931 г.г.), В.Ф. Нижинский (1890 - 1950 г.г.), Т. Карсавина (1885 – 1978 г.г.) и др. Постановки М. Фокина, рассчитанные на исполнительскую индивидуальность артистов: «Умирающий лебедь» (муз. К. Сен-Санса, (1905 г.)) для А. Павловой, «Видение розы» (муз. К. М. Вебера, (1911 г.)) для В. Нижинского.

Последние балеты М. Фокина на сцене петербургского театра: «Исламей» (муз. М. Балакирева, (1912 г.)), «Бабочка» (муз. Р. Шумана, (1912 г.)), «Эрос» и «Франческа да Рамини» (муз. П. Чайковского), «Степан Разин» (муз. А. Глазунова, (1915 г.)), «Арагонская хота» (муз. М. Глинки, (1916 г.)).

М. Фокин – балетмейстер «Русских сезонов» в Париже. Жизнь в эмиграции. Балеты: «Паганини» (муз. С. Рахманинова), «Синяя борода» (муз. Ж. Оффенбаха), «Русский солдат» (муз. С. Прокофьева). Судьба спектаклей, созданных М. Фокиным. Значение его творчества для современной хореографии.

Студенты должны знать:


    • сущность реформаторской деятельности М.Фокина, постановочные принципы, положенные в основу создания хореографических произведений М.Фокина, одноактные балеты, балеты на музыку И.Стравинского, постановки, рассчитанные на исполнительскую индивидуальность артистов.

Студенты должны уметь:

    • охарактеризовать значение творчество М.Фокина для современной хореографии.



Тема 28. «Русские сезоны» в Париже. Возрождение зарубежного балета

С.П. Дягилев (1872 - 1929 г.г.) – талантливый организатор, человек огромного художественного чутья и эрудиции. Роль С. Дягилева в популяризации достижений русского искусства в Западной Европе. Художественный резонанс и историческое значение «Русских сезонов» в утверждении мировой славы русского балета.

«Русские сезоны» в Париже (1909 - 1911 г.г.) – реформаторский центр артистов Петербургского балета. Триумфальный успех и международное признание русского балета. Репертуар первого «Русского сезона» (1909 г.). Яркое воплощение балетмейстерских принципов М. Фокина в спектаклях: «Половецкие пляски» (муз. А. Бородина, худ. Н. Рерих), «Павильон Армиды» (муз. Н. Черепнина, худ. А. Бенуа), «Клеопатра» (муз. А. Аренского, худ. Л. Бакст), «Сильфиды» («Шопениана») и дивертисмент «Пир».

Второй сезон (1910 г.). Балеты: «Шахерезада» (муз. Н. Римского-Корсакова, худ. Л. Бакст), «Карнавал» (муз. Р. Шумана, худ. Л. Бакст), «Жар-птица» (муз. И. Стравинского, худ. Л. Бакст). Сценическое решение балетов, своеобразие пластической образности, сочетание классического танца с конкретными задачами, выдвигаемыми сюжетом, национальным колоритом и стилевыми различиями исторических эпох.

Третий сезон (1911 г.). Балеты: «Видение розы» муз. К. Вебера, худ. Л. Бакст, «Нарцисс» муз. Н. Черепнина, худ. Л. Бакст, «Петрушка» муз. И. Стравинского, худ. А. Бенуа. Выдающиеся исполнители «Русских сезонов»: А. Павлова (1881 - 1931 г.г.), В. Нижинский (1890 - 1950 г.г.), Т. Карсавина (1885 - 1977 г.г.), О. Спесивцева (1895 - 1991 г.г.), Л. Мясин (1895 - 1979 г.г.), А. Больм (1884 - 1951 г.г.), Б. Романов (1891 - 1957 г.г.) и другие.

Значение «Русских сезонов» в Париже для развития мирового балетного искусства.

Студенты должны знать:


    • роль С.П.Дягилева в популяризации достижений русского искусства в Западной Европе, репертуар, исполнительские новации и сценографические принципы различных балетных сезонов в Париже, выдающихся исполнителей.

Студенты должны уметь:

    • проанализировать значение «Русских сезонов» в Париже для развития мирового балетного искусства.



Раздел 4. Советский балетный театр
Тема 29. Творчество Ф. В. Лопухова

Ф. В. Лопухов (1886 - 1973 г.г.) – выдающийся танцовщик, балетмейстер, педагог и теоретик танца. Истоки творчества. Спектакли 20-х годов, создание новой формы сценической хореографии – танцсимфонии. Танцсимфония «Величие мироздания» на музыку 4-ой симфонии Л. Бетховена (1923 г.), особенности построения, ее роль в истории балетного театра.

Синтетические спектакли Ф. Лопухова: «Красный вихрь» муз. Дешевого (1924 г.), «Ночь на Лысой горе» муз. Мусоргского (1924 г.), «Байка про лису …» муз. И. Стравинского (1927 г.). Симфонические балеты: «Пульчинелла» муз. Дж. Перголези, И. Стравинского (1926 г.), «Ледяная дева» муз. Э. Грига (1927 г.). Хореографические драмы и комедии Ф. Лопухова: «Крепостная балерина» муз. Корчмарева (1927 г.), «Светлый ручей» муз. Д. Шостаковича (1935 г.).

Творческая деятельность Ф. Лопухова по восстановлению и реставрации балетов классического наследия: «Спящая красавица», «Раймонда», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Конек-Горбунок» и другие.

Литературное наследие Ф. Лопухова, эстетические взгляды. Книги: «Пути балетмейстера», «Шестьдесят лет в балете», «Хореографические откровенности». Педагогическая деятельность. Ученики – В. Варковицкий, Б. Фенстер, К. Боярский, Г. Алексидзе, Н. Боярчиков и др.

Студенты должны знать:


    • этапы творческого пути Ф.Лопухова как танцовщика, балетмейстера, педагога и теоретика танца;

    • принципы Ф.Лопухова при создании танцсимфонии;

    • синтетические спектакли балетмейстера;

    • творческую деятельность по восстановлению и реставрации балетов классического наследия, балетные спектакли.

Студенты должны уметь:

    • определить видо-жанровую структуру балетных спектаклей Ф.Лопухова.



Тема 30. Творчество К. Я. Голейзовского

К. Я. Голейзовский (1892 - 1970 г.г.) – танцовщик, балетмейстер. Начало артистической деятельности, участие в новаторских опытах М. Фокина и А. Горского. Создание ансамбля «Московский камерный балет» (1919 - 1925 г.г). Постановки: «Арлекинада», «Саломея», «Фавн», «Трагедия масок».

Ведущая роль миниатюры в творчестве К. Я. Голейзовского. Миниатюры-настроения, миниатюры-переживания. Перспективность его хореографических принципов: обогащение лексики танца элементами спорта, претворение в пластике современных форм живописи, графики, сближение хореографии с новыми течениями в смежных искусствах - музыке, живописи, скульптуре. Концертные программы на эстраде.

Постановки К. Голейзовского в Большом театре: балеты «Иосиф Прекрасный» (муз. С. Василенко, 1925 г.), «Теолинда» (муз. Ф. Шуберта, 1925 г.), «Смерч» (муз. Бера, 1927 г.), «Лейли и Меджнун» (муз. Баласаняна, 1964 г.), «Чарда» (пляски придунайских народностей), «Дионис» (муз. Шеншина,1933 г.), «Шопен» (муз. Шопена, 1933 г.), «Скрябиниана» (муз. Скрябина, 1962 г.).

Работа К. Голейзовского в театрах республик Союза. Постановки: «Спящая красавица» (1935 г., Харьков), «Бахчисарайский фонтан» (1939 г., Минск), «Ду Гуль» (муз. Ленского, 1941 г., Душанбе).

Литературное наследие К. Голейзовского: «Образы русской народной хореографии», «Мгновения», «Жизнь и творчество» (Статьи. Воспоминания. Документы). Значение творческой деятельности.



Студенты должны знать:

    • эстетические принципы К.Я.Голейзовского, особенности хореографических миниатюр и концертных программ на эстраде, постановки балетмейстера на Большом театре, литературное наследие.

Студенты должны уметь

    • определить значение творческой деятельности К.Я.Голейзовского.



Тема 31. Творчество Р. В. Захарова

Общая характеристика творчества Р. В. Захарова (1907 – 1984 г.г.). Р. Захаров – балетмейстер, режиссер, педагог.

Утверждение эстетики драмбалета. Лирическая поэма «Бахчисарайский фонтан» (муз. Б. Асафьева, сценарий Н. Волкова, (1934 г.)) как программный спектакль в жанре драмбалета. Нравственная проблематика, психологический конфликт, развитие характеров. Требования к актерской игре. Возрастание роли пантомимных сцен, соотношение пантомимы и танца. Открытие драматического дарования Г. Улановой (Мария), О. Иордан, Т. Вечесловой (Зарема).

Балеты Р. Захарова – «Утраченные иллюзии» (муз. Б. Асафьева, 1936 г.), «Кавказский пленник» (муз. Б. Асафьева, (1938 г.)), «Барышня-крестьянка» (муз. Б. Асафьева, 1946 г.), «Медный всадник» (муз. Р. Глиэра, 1949 г.), «Золушка» (муз. С. Прокофьева, 1945 г.), «Тарас Бульба» (муз. В. Соловьев-Седой, 1940 г.) и др.

Литературное наследие Р. Захарова: книги «Слово о танце», «Сочинение танца», «Записки балетмейстера». Значение творчества.

Студенты должны знать:


    • эстетические принципы хореодрамы, балеты Р.В.Захарова, литературное наследие.

Студенты должны уметь:

    • дать характеристику этапам творчества Р.Захарова как балетмейстера, педагога, режиссёра и теоретика танца.



Тема 32. Творчество Л. М. Лавровского

Творчество Л. М. Лавровского (1905 - 1967 г.г.) – танцовщика, балетмейстера, педагога. Широта тематики, содержательность, обогащение и обновление форм хореографических спектаклей Л. Лавровского.

Ранние балеты: «Времена года» (муз. П. Чайковского, 1928 г.), «Фадетта» (муз. Л. Делиба, 1934 г.), «Катерина» (муз. А. Адана и А. Рубинштейна, 1935 г.).

Балет «Ромео и Джульетта» (муз. С. Прокофьева, 1940 г.) – первое воплощение трагического конфликта в советском балетном театре, вершина произведений хореодрамы довоенных лет. Современность его содержания: проблема личности, право человека на свободу и счастье. Пластическое воплощение шекспировской трагедии. Исполнители центральных ролей - К. Сергеев, А. Лопухов, Р. Гербек, Г. Уланова.

Балеты Л. Лавровского – «Паганини» (муз. С. Рахманинова, 1960 г.), «Классическая симфония» (муз. С Прокофьева, 1966 г.), «Сказ о каменном цветке» (муз. С. Прокофьева, 1954 г.), «Большой город» и «Страницы жизни» (муз. А. Баланчивадзе, 1961 г.). Значение творческой и педагогической деятельности Л. Лавровского.

Студенты должны знать:


    • эстетическую программу и творческий почерк балетмейстера Л.Лавровского, постановочные приёмы при создании балета «Ромео и Джульетта», исполнителей центральных ролей спектакля, балеты Л.Лавровского.

Студенты должны уметь:

    • определить значение творческой и педагогической детельности Л.Лавровского для развития советского балетного театра.



Тема 33. Творчество В. И. Вайнонена и В. М. Чабукиани

Общая характеристика творчества В. И. Вайнонена (1901 - 1964 г.г.). Героико-эпический балет «Пламя Парижа» (муз. Б. Асафьева, сценарий В. Дмитриева, Н. Волкова, 1932 г.). Образ народа как главный герой спектакля. Влияние массовых зрелищ первых послереволюционных лет на структуру балета.

Особенности балетов В. Вайнонена: «Партизанские дни» (муз. Б. Асафьева, 1937 г.), «Милица» (муз. Б. Асафьева, 1947 г.) «Берег счастья» (муз. Спадавеккиа, 1952 г.), «Мирандолина» (муз. Василенко, 1949 г.), «Гаяне» (А. Хачатуряна,1957 г.) и др.

В. М. Чабукиани (1910 - 1992 г.г.) – танцовщик, балетмейстер, педагог, один из создателей героического стиля мужского классического танца.

Продолжение героико-эпической линии В. Вайнонена в творчестве В. М. Чабукиани. Героико-романтические балеты В. Чабукиани – «Сердце гор» (муз. А.М. Баланчивадзе, 1936 г.), «Лауренсия» (муз. А. А. Крейна, 1939 г.). Обогащение драматического конфликта активной танцевальностью. Органичное сочетание в балетах академических основ классического танца и фольклорной пластики, народно-характерного танца.

Балеты: «Синатле» (муз. Г. В. Киладзе, 1947 г.), «Горда» (муз. Д. А. Торадзе, 1949 г.), «Отелло» (муз. А. Д. Мачавариани, 1957 г.), «За мир!» (муз. Д. А. Торадзе, 1953 г.), «Демон» (муз. Цинцадзе, 1961 г.), «Болеро» (муз. Равеля, 1962 г.) и др. Создание В. Чабукиани на основе синтеза реалистических традиций балетной классики с грузинским танцевальным искусством особого вида национального классического балета.

Студенты должны знать:


    • характеристики творчества В.И.Вайнонена и В.М.Чабукиани;

    • особенности балетов В.Вайнонена и продолжение героико — эпической линии балетов В.Вайнонена в творчестве В.М.Чабукиани («Пламя Парижа» - «Лауренсия»);

    • сочетание в их балетах основ классического танца и фольклорной пластики, народно — характерного танца, балеты В.И.Вайнонена и В.М.Чабукиани.

Студенты должны уметь:

    • определить роль и значение творчества В.И.Вайнонена и В.М.Чабукиани для развития советского балетного театра.



VIII семестр
Тема 34. Творчество Ю. Н. Григоровича

Ю. Н. Григорович (р.1927 г.) – лидер нового поколения балетмейстеров. Обновление эстетики сюжетного балета. Первые постановки в детской студии, балеты «Аистенок» и «Семеро братьев»(1948 г.).

Своеобразие балетов Ю Н. Григоровича: «Каменный цветок» (муз. С. Прокофьева, 1957 г.) и «Легенда о любви»(муз. А. Меликова, 1961 г.), их цельная драматургия, психологическая разработка характеров и тесное слияние хореографии с музыкой.

Жанр героического балета. Жанр философско-психологической драмы и исторического балета в творчестве Ю. Н. Григорович балеты « Спартак» (муз. А. Хачатуряна, 1968 г.) «Иван Грозный» (муз. С. Прокофьева, 1974 г.). Балеты на современные сюжеты – «Ангара» (муз. А. Эшпая, 1977 г.), «Золотой век» (муз. Д. Шостаковича,1982 г.).

Работа Ю. Григоровича по обновлению спектаклей классического наследия. Редакции балетов «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Раймонда», «Лебединое озеро». Балеты Ю. Григоровича на мировых сценах.

Студенты должны знать:


    • этапы творческой деятельности Ю.Григоровича, своеобразие и разножанровость его балетов, работу балетмейстера по обновлению спектаклей классического наследия, эстетику сюжетного балета, балеты Ю.Григоровича.

Студенты должны уметь:

    • определять жанр балетов Ю.Григоровича, этапы его творческого пути и мировое значение балетов.



Тема 35. Творчество И. Д. Бельского и О. М. Виноградова

Игорь Дмитриевич Бельский (1925 - 1999 г.) – советский артист, балетмейстер. В 1962 -1973 гг. И. Бельский главный балетмейстер Ленинградского Малого театра, в 1973 - 1977 гг. театра им. С. М. Кирова.

Обновление эстетики сюжетного балета посредством обогащения хореографического языка: балет «Берег надежды» (муз. А. Петрова, 1965 г.). Возрождение жанра танцсимфонии, развитие традиций Ф. Лопухова. Балеты: «Ленинградская симфония» (муз. Д. Шостаковича, 1961 г.), «Овод» (муз. Чернова, 1967 г.), «Одиннадцатая симфония» (муз. Д. Шостаковича, 1966 г.), «Икар» (муз. М. С. Слонимского, 1974 г.). Проблема публицистичности в балетном театре.

Олег Михайлович Виноградова (р.1937 г.) – танцовщик, балетмейстер. Работа в Новосибирском театре оперы и балета (1958 - 1965 г.г). Новое прочтение классических партитур в балетах «Золушка» (муз. С. Прокофьева, 1964 г.) и «Ромео и Джульетта» (муз. С. Прокофьева, 1969 г.).

Жанровое многообразие творчества О. Виноградова. Современная тема в балетах О. Виноградова «Асель» (муз. В. Власова, 1967 г.), «Горянка» (муз. М. Кажлаева, 1968 г.), «Двое» (муз. А. Меликова, 1969 г.). Интерпретация танцевального фольклора Дагестана в балете «Горянка».

Исторические драмы и трагедии в балетах О. Виноградова: «Александр Невский» (муз. С. Прокофьева, 1969 г.), «Ярославна» (муз. Б. Тищенко, 1974 г.), «Броненосец «Потемкин» (муз. А. Чайковского, 1986 г.). Жанр сатирической комедии в балете «Ревизор» по произведению Н. Гоголя и хореографической сказки в балете «Зачарованный принц» (муз. Бриттена, 1972 г.), «Фея Рондских гор» (муз. Э. Грига, 1980 г.).

Особенности хореографического почерка О. Виноградова, его графичность, синтез лексики классического танца с элементами фольклора и свободной пластики. Возрождение и сохранение лучших спектаклей классического наследия, постановка произведений западных балетмейстеров в творческой деятельности О. Виноградова.



Студенты должны знать:

    • особенности хореографических почерков балетмейстеров И.Д.Бельского и О.М.Виноградова;

    • эстетические принципы сюжетного балета И.Д.Бельского;

    • жанровое своеобразие творчества О.М.Виноградова;

    • синтез лексики классического танца с элементами фольклора и свободной пластики в их балетах, балеты И.Д. Бельского и О.М.Виноградова.

Студенты должны уметь:

    • определить своеобразие балетов И.Бельского;

    • проанализировать основные направления творчества О.Виноградова последних лет.



Тема 36. Классика и современность на балетной сцене

Классика и современность в творчестве М. Плисецкой, В. Васильева и Е. Максимовой, Н. Касаткиной и В. Василева, Н. Боярчикова, Д. Брянцева и др.

Новые балеты 60 – 70-х гг.: «Икар» (муз. Слонимского, 1976 г., б-р В. Васильев), «Анна Каренина» (1972 г., б-р М. Плисецкая), «Чайка» (муз. Р. Щедрина, 1980 г., б-р М. Плисецкая), «Макбет» (муз. Молчанова, 1980 г., б-р В. Васильев), «Героическая поэма» (муз. Н. Каретникова, 1964 г.), «Весна священная» (муз. Стравинского, 1970 г.), «Сотворение мира» (муз. А. Петрова, 1971 г.) б-ры Н. Касаткина и В. Василев. Балеты Н. Боярчикова: «Три мушкетера» (муз. В. Баснера, 1964 г.), «Деревянный принц» (муз. Б. Бартока, 1966 г.), «Пиковая дама» (муз. С. Прокофьева, 1968 г.), «Царь Борис» (муз. С. Прокофьева, 1978 г.), «Слуга двух господ» (муз. М. Чулаки, 1978 г.)

Ведущие исполнители 60 – 70 гг.



Студенты должны знать:

    • новые балеты молодых хореографов в репертуаре ведущих театров страны, основные направления творческой работы мастеров танца над балетами классического наследия.

Студенты должны уметь:

    • дать характеристику исполнительской деятельности мастеров балета 60-70х годов XX века



Раздел 5. Современный этап развития отечественной хореографии
Тема 37. Балетный театр России и Западной Европы конца XX – начала XXI вв. Классическое наследие на современной сцене

Балетный театр России 1990-х гг. Творческое осмысление и освоение открытий прошлых лет, поиск новых художественных форм, идей и накопления нового опыта, с преломлением в нем личного, индивидуального.

Сохранение классического наследия. Основу репертуара театров оперы и балета составляют «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Раймонда», «Баядерка», «Дон Кихот», «Пахита», «Щелкунчик», «Шопениана» и другие шедевры хореографического искусства. Расширение классического репертуара за счет не исполняемых в России, но значительных в художественном отношении произведений, прежде всего романтического балета «Сильфида», «Неаполь» А. Бурнонвиля, «Бабочка», «Натали, или Швейцарская молочница» Ф. Тальони, а также балетов «серебряного века»: «Послеполуденный отдых фавна» В. Нижинского, «Призрак розы» и «Павильон Армиды» М. Фокина и др.

Шедевры зарубежных мастеров балета в репертуаре отечественных театров. Балеты Дж. Баланчина, Д. Ноймайера, Д. Роббинса, Р. Пети, У. Форсайта в России. Современные редакции балетов «Лебединое озеро» (Ю. Григорович, В. Васильев), «Щелкунчик», «Светлый ручей» (А. Ратманский), «Ромео и Джульетта» (М. Лавровский), «Золушка» и другие.



Студенты должны знать:

    • балеты классического наследия составлявшие основу репертуара отечественных оперно-балетных театров конца XX века;

    • балетные шедевры в репертуаре классических образцов в современных театрах;

    • постановки балетов зарубежных мастеров на ведущих отечественных сценах.

Студенты должны уметь:

    • провести анализ материалов периодической печати по проблемам сохранения, редактуры и популяризации классического наследия.



Тема 38. Современное и современность на балетной сцене

Освоение хореографией конца XX века художественного опыта смежных искусств - музыки, изобразительного искусства, литературы, кино, цирка, эстрады. Расширение тематики балетов, обращение к коренным проблемам современности. Человек, его психология, духовный мир, нравственные идеалы – все это в центре внимания хореографического искусства.

Развитие форм драмбалета. Балеты: «Ревизор», «Витязь в тигровой шкуре» О. Виноградова, «Дама с камелиями» Н. Касаткиной и В. Василева, «Идиот» «Поручик Ромашов», «Братья Карамазовы», «Безумный день», «Убийцы» Б. Эйфмана, «Бег» Е. Панфилова,, «Анюта», «Мастер и Маргарита», «Макбет» В. Васильева, «Чайка», «Дама с собачкой» М. Плисецкой, «Разбойники», «Женитьба», «Макбет» Н. Боярчикова и др.

Современная трактовка героических исторических сюжетов: «Гусарская баллада» Д. Брянцева и О. Виноградова, «Броненосец Потемкин» О. Виноградова, «Летят журавли» Ю. Петухова, «Оптимистическая трагедия» Д. Брянцева, «Пушкин», «Сотворение мира» Н. Касаткиной и В. Василева, «Педагогическая поэма» Л. Лебедева, «Двухголосье», «Бумеранг», «Прерванная песня», «Чайковский», «Красная Жизель» Б. Эйфмана, «Знамя» Л. Лебедева, «Наполеон Бонапарт», «Зевс» А. Петрова и др.



Студенты должны знать:

    • темы и проблемы человечества, раскрываемые средствами хореографии современными балетмейстерами;

    • ведущие балетные формы, виды и жанры современного хореографического театра;

    • ведущих отечественных исполнителей и балетмейстеров конца XX — начала XXI века.

Студенты должны уметь:

    • дать определение понятиям: «Современный балет», «Современное в искусстве», «Современность на балетной сцене».



Тема 39. Современные авторские коллективы

Появление новых исполнительских коллективов, в практике которых преобладают малые формы, стремление к стилистической новизне: Московский Государственный театр балета СССР (с 1986 г.), руководители Н. Касаткина и В. Василев, ансамбль «Хореографические миниатюры», худ. рук. А. Макаров (основан Л. Якобсоном в 1969 г.), «Театр современного балета», рук. Б. Эйфман, театр «Кремлевский балет», рук. А. Петров, «Имперский русский балет», рук. Г. Таранда, «Русский балет», рук. В. Гордеев, Театр танца Евгения Панфилова, Независимая труппа А. Сигаловой и др.

Классика и современность в репертуаре последних лет. Новые центры развития хореографии, активной творческой жизни балетного театра.

Студенты должны знать:


    • новые исполнительские коллективы, в практике которых преобладают малые формы, новые центры развития хореографии, независимые труппы, театры современного балета, современных балетмейстеров и исполнителей, репертуар коллективов последних лет.

Студенты должны уметь:

    • определить роль авторских коллективов в пропаганде, популяризации и развитии хореографического искусства;

    • изучать материалы периодической печати о новых постановках, премьерах и творческих проектах в современных танцевальных труппах, школах и театрах.



Тема 40. Роль балетных фестивалей и конкурсов в развитии хореографического искусства

Развитие системы балетных конкурсов и фестивалей, их роль в активизации культурного обмена в области балетного искусства: Московский международный конкурс артистов балета, Витебский фестиваль современной хореографии, Международный конкурс «Майя», Международный конкурс им. С. Лифаря, конкурс им. Р. Нуриева, «Золотая маска», «Балетный Бенуа», «Grand pas» и др.

Развитие народного танца, современный танцевальный фольклор, ансамбли народного танца. Влияние народной хореографии на профессиональное искусство.

Новые черты художественной самодеятельности. Многообразие любительских творческих коллективов, балетных трупп, студий, школ, стилевые и жанровые направления русской хореографии конца ХХ столетия. Взаимосвязь и взаимовлияние любительского и профессионального хореографического искусства.



Расширение культурного обмена и значение его для развития хореографического искусства. Гастроли ведущих отечественных трупп и ансамблей танца в странах Европы, Америки, Востока, зарубежных артистов и исполнительских коллективов в России. Постановочная и педагогическая деятельность отечественных мастеров балета за рубежом, совместная творческая деятельность.

Студенты должны знать:

    • современную систему балетных конкурсов и фестивалей и задачи наиболее престижных балетных конкурсов;

    • лучших балетмейстеров, исполнителей, лучшие спектакли, отмеченные на разнообразных фестивалях и конкурсах;

    • многообразие любительских коллективов, трупп, студий, школ;

    • развитие народного танца, современный-танцевальный фольклор;

    • взаимосвязь и взаимовлияние любительского и профессионального хореографического искусства;

    • ансамбли народного танца.

Студенты должны уметь:

    • определить роль и значение культурного обмена (гастролей ведущих отечественных балетных трупп и ансамблей танца в Европе, Америке, на Востоке и зарубежных артистов в России) для развития хореографического искусства.


5.2.Требования к формам и содержанию текущего, промежуточного, итогового контроля.
Программа контроля включает знания

    • русского и зарубежного хореографического искусства от истоков до современности.


Программа включает умения:

    • определять направления и жанры балетных спектаклей;

    • анализировать хореографические произведения, практический опыт мастеров балета любительского танцевального искусства;

    • владеть коммуникативной культурой и профессиональной лексикой;

    • приобретать новые знания;

    • работать с дополнительной литературой и видеоматериалами;

    • использовать полученные знания на практике.

Программа контроля включает следующие виды контроля:

    • текущий — стимулирует регулярную работу студентов, активизирует их познавательную деятельность, определяет уровень овладения умениями. Осуществляется практически на каждом уроке.

    • Рубежный (периодический) в V и VII семестрах устно — (опрос) по пройденным темам. Рубежный контроль позволяет определить качества изучения студентами материала по разделам и темам.

    • Итоговый — в VI семестре — экзамен по билетам. В каждом билете по 2 вопроса из истории зарубежного и русского балета. Итоговый контроль направлен на проверку конечных результатов за 2 семестра обучения, выявление степени овладения студентами системой знаний, умений, навыков;

    • Итоговый — в VIII семестре — зачёт в форме опроса (устного или письменного — по выбору преподавателя) по темам из разделов «Советский балетный театр» и «Современный этап развития отечественной и западноевропейской хореографии»

Результаты контроля знаний и умений студентов выражаются в оценках (по пятибалльной системе).

Критерии оценок:

Оценка «отлично» ставится за глубокое и полное овладение содержанием учебного материала, в котором студент легко ориентируется, владение понятийным аппаратом, за умение связывать теорию с практикой, высказывать и обосновывать свои суждения, грамотное, логическое изложение ответа.

Оценка «хорошо» ставится студенты за полное освоение учебного материала, владение понятийным аппаратом, ориентирование в изученном материала, грамотное изложение ответа, но содержание и форма ответа имеют некоторые неточности.

Оценка «удовлетворительно» ставится студенту за знание и понимание основных положений учебного материала, но неполное и непоследовательное изложение, допущенные неточности в определении понятий, неумение доказательно обосновать свои суждения.

Оценка «неудовлетворительно» ставится студенту за разрозненные знаний, неумение выделять главное и второстепенное, допущенные ошибки в определении понятий, неуверенное изложение материала.


Курс

Се-местр

Формы контроля (контрольная работа, зачёт, экзамен)

Содержание текущего, промежуточного и итогового контроля

Обоснование степени сложности

III

V

Контрольный урок

  1. Что включает в себя понятие «хореография» как вид искусства?

  2. Какие теории происхождения танца существуют в современной науке?

  3. Какие функции выполнял танец в жизни древнейших цивилизаций?

  4. Охарактеризуйте специфические черты танцевальной культуры Древней Индии.

  5. Дайте классификацию древнегреческих танцев.

  6. Охарактеризуйте основные формы бытования танца эпохи Средневековья.

  7. Как формировалось профессиональное искусство танца в эпоху Возрождения?

  8. Кем и когда была осуществлена постановка балета «Цирцея и нимфы»?

  9. Определите значение творческой и педагогической деятельности П. Бошана для развития французской школы сценического танца.

  10. Определить специфические черты балета-комедия.

Степень сложности определяется в соответствии с требованиями программы и индивидуальными способностями студентов.

III

VI

Экзамен

1. Возникновении и развитие хореографического искусства

2. Специфические особенности хореографического искусства.

3. Происхождение танца и его ранние формы.

4. Танцевальная культура Древней Греции.

5. Танцевальная культура Западноевропейских стран эпохи Средневековья.

6. Хореографическое искусство эпохи Возрождения.

7. Формирование национальных балетных школ Италии, Англии и Франции.

8. Творчество С. Вигано

9. Творчество К. Бладиса

10. Творчество Ж.Ж.Новерра

11. Ж. Доберваль – родоначальник комедийного балета

12. Народные истоки русской хореографии.

13. Скоморохи и их роль в развитии русского хореографического искусства.

14. Хореографическое искусство России XVI – XVII века.

15. Реформы Петра I и их значение для развития хореографического искусства России.

16. Начало хореографического образования.



17. Становление сюжетно-действенного балета в России.

18. Творчество Филиппо и Марии Тальони.

19. Прогрессивные тенденции творчества Ж. Перро.

20. Русский балетный театр в период отечественной войны 1812г.

21. Творчество И. И. Вальберха.

22. Особенности творческой деятельности Ш. Дидло.

23. Творчество Льва Иванова

24.Кризис русского балета. Творчество А. Сен-Леона.

25. Эпоха М. И. Петипа.

26. Развлекательные балеты А.Сен-Леона



Степень сложности определяется в соответствии с требованиями программы и индивидуальными способностями студентов.

IV

VII

Контрольный урок

1. Какое значение для развития русской и мировой хореографии имели симфонические балетный партитуры?

2. Дайте характеристику творческой, исполнительской и педагогической деятельности ведущих артистов Петербургского и Московского балета.

3. Охарактеризуйте этапы творческого пути, художественные интересы и принципы балетмейстера А.А.Горского.

4. Назовите балеты М.Фокина, которые вошли в мировую сокровищницу хореографического искусства.

5. Определите роль С.П.Дягилева в популяризации достижений русского искусства в Западной Европе.

6. Назовите спектакли Ф.Лопухова и определите их видо-жанровую структуру.

7. Дайте характеристику особенностей хореографических миниатюр и концертных программ на эстраде К.Голейзовского.

8. Определите эстетические принципы хореодрамы.

9. Какими постановочными приёмами пользовался Л.Лавровский при создании балета «Ромео и Джульетта»

10. В каком жанре был поставлен балет В.Вайнонена «Пламя Парижа»?



Степень сложности определяется в соответствии с требованиями программы и индивидуальными способностями студентов.

IV

VIII

Зачёт

1. В чём заключается своеобразие балетов Ю.Григоровича?

2. Назовите балеты Игоря Бельского и определите их своеобразие.

3. Дайте характеристику жанровой направленности творчества О.Виноградова.

4. Дайте характеристику исполнительской деятельности М.Плисецкой, Е.Максимовой, В.Васильева и др.

5. Постановки каких балетов зарубежных балетмейстеров были осуществлены на отечественных сценах в конце XX века?

6. Назовите ведущих отечественных и зарубежных исполнителей, балетмейстеров конца XX – начала XXI века.

7. Какие темы и проблемы человечества раскрывают средствами хореографии современные балетмейстеры?

8. Дайте характеристику стилистике хореографических произведений Б.Эйфмана.

9. Какова роль авторских коллективов в пропаганде, популяризации и развитии хореографического искусства?

10. Определите роль и значение расширения культурного обмена, совместных творческих проектов отечественных и зарубежных мастеров танца в развитии мирового хореографического искусства.



Степень сложности определяется в соответствии с требованиями программы и индивидуальными способностями студентов.


Периодический (рубежный) контроль по дисциплине «История хореографического искусства» проводится в V семестре в форме устного контрольного урока по разделам «Возникновение и развитие хореографического искусства» и «Формирование ведущих школ хореографического искусства. Западноевропейский балетный театр»

Цель: проверка степени усвоения пройденного материала за V семестр.

Содержание контрольного урока:



Перечень вопросов к контрольному уроку. V семестр

  • Что включает в себя понятие «хореография» как вид искусства?

  • Какие теории происхождения танца существуют в современной науке?

  • Какие функции выполнял танец в жизни древнейших цивилизаций?

  • Охарактеризуйте специфические черты танцевальной культуры Древней Индии.

  • Дайте классификацию древнегреческих танцев.

  • Охарактеризуйте основные формы бытования танца эпохи Средневековья.

  • Как формировалось профессиональное искусство танца в эпоху Возрождения?

  • Кем и когда была осуществлена постановка балета «Цирцея и нимфы»?

  • Определите значение творческой и педагогической деятельности П. Бошана для развития французской школы сценического танца.

  • Определить специфические черты балета-комедия.

Студенты должны знать:

    • истоки возникновения хореографического искусства;

    • связь хореографического искусства с другими видами искусства;

    • характерные особенности становления и развития Западноевропейского балета;

    • творчество известных западноевропейских балетмейстеров и исполнителей;

    • направления в балетном искусстве Западной Европы;

    • формы и выразительные средства в балетах.

Студенты должны уметь:

    • грамотно и аргументированно излагать изученный материал;

    • использовать дополнительную, специальную литературу и периодическую печать.

Литература.

  • Бахрушин Ю.А. История русского балета. - М.: Просвещение, 1977.

  • Васильева — Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. - М.: Искусство, 1987.

  • Жемчугова П.П. Балеты: Справочник. - СПб.: Издательский Дом «Литера», 2010. - 96с.

  • Карп П.М. Младшая муза. - М.: Современник, 1997. - 237с.

  • Красовская В.М. История русского балета. - Л.: Искусство, 1978.

  • Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории I-III кн. - Л.: Искусство, 1979, 1981, 1983.

  • Пасютинская В.М. Волшебный мир танца. - М.: Просвещение, 1985. - 223с.

  • Журналы «Балет», «Музыкальная жизнь».

Итоговый контроль по дисциплине «История хореографического искусства» проводится в VI семестре в форме экзамена по изученному материалу в V и VI семестрах.

Цель: проверка конечных результатов обучения по дисциплине за III курс.

Содержание экзамена (вопросы к билетам)



Примерный перечень вопросов к экзамену VI семестра

1. Возникновении и развитие хореографического искусства

2. Специфические особенности хореографического искусства.

3. Происхождение танца и его ранние формы.

4. Танцевальная культура Древней Греции.

5. Танцевальная культура Западноевропейских стран эпохи Средневековья.

6. Хореографическое искусство эпохи Возрождения.

7. Формирование национальных балетных школ Италии, Англии и Франции.

8. Творчество С. Вигано

9. Творчество К. Бладиса

10. Творчество Ж.Ж.Новерра

11. Ж. Доберваль – родоначальник комедийного балета

12. Народные истоки русской хореографии.

13. Скоморохи и их роль в развитии русского хореографического искусства.

14. Хореографическое искусство России XVI – XVII века.

15. Реформы Петра I и их значение для развития хореографического искусства России.

16. Начало хореографического образования.

17. Становление сюжетно-действенного балета в России.

18. Творчество Филиппо и Марии Тальони.

19. Прогрессивные тенденции творчества Ж. Перро.

20. Русский балетный театр в период Отечественной войны 1812г.

21. Творчество И. И. Вальберха.

22. Особенности творческой деятельности Ш. Дидло.

23. Творчество Льва Иванова

24.Кризис русского балета. Творчество А. Сен-Леона.

25. Эпоха М. И. Петипа.

26. Развлекательные балеты А.Сен-Леона



Студенты должны знать:

- истоки хореографического искусства;

- характерные особенности становления и развития хореографического искусства русской и зарубежной школ;

- роль и место хореографического искусства в жизни общества различных исторических эпох;

- связи хореографического искусства с другими видами искусства;

- творчество известных русских и зарубежных балетмейстеров и исполнителей;

- музыкальные направления и их влияние на хореографию.

Студенты должны уметь:

- грамотно, аргументированно и в полном объёме излагать подготовленный к экзамену материал;

- анализировать лучшие образцы балетного искусства;

- использовать при подготовке к экзамену специальную и дополнительную литературу, периодику;

- пользоваться видео- и DVD материалами.

Литература



  • Баланчин Д., Мэйсон Ф. 101 рассказ о балете. - М.: КРОН-ПРЕСС, 2000. - 494с.

  • Барышникова Т. Азбука хореографии. - М.: Рольф, 1999.

  • Бахрушин Ю.А. История русского балета. - М.: Просвещение, 1977.

  • Васильева — Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. - М.: Искусство, 1987.

  • Гаевский В. Дом Петипа. - М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2000.

  • Гваттерини М. Азбука балета. - БММ АО, 2001.

  • Дешкова И. Балет. Иллюстрированная энциклопедия. - М.: Детская литература, 1995.

  • Жемчугова П.П. Балеты: Справочник. - СПб.: Издательский Дом «Литера», 2010. - 96с.

  • Карп П.М. Младшая муза. - М.: Современник, 1997. - 237с.

  • Красовская В.М. История русского балета. - Л.: Искусство, 1978.

  • Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории I-III кн. - Л.: Искусство, 1979, 1981, 1983.

  • Пасютинская В.М. Волшебный мир танца. - М.: Просвещение, 1985. - 223с.

  • 140 знаменитых либретто. - Урал.: ЛТД, 2000.

  • Журналы «Балет», «Музыкальная жизнь».

  • Видеоматериалы, DVD.


Периодический (рубежный) контроль по дисциплине «История хореографического искусства» проводится в VII семестре в форме контрольного урока по разделам «Русский балетный театр» и «Советский балетный театр».

Цель: проверка степени усвоения пройденного материала за VII семестр

Содержание контрольно урока:



Перечень вопросов к контрольному уроку. VII семестр

1. Какое значение для развития русской и мировой хореографии имели симфонические балетный партитуры?

2. Дайте характеристику творческой, исполнительской и педагогической деятельности ведущих артистов Петербургского и Московского балета?

3. Охарактеризуйте этапы творческого пути, художественные интересы и принципы балетмейстера А.А.Горского

4. Назовите балеты М.Фокина, которые вошли в мировую сокровищницу хореографического искусства.

5. Определите роль С.П.Дягилева в популяризации достижений русского искусства в Западной Европе.

6. Назовите спектакли Ф.Лопухова и определите их видо-жанровую структуру.

7. Дайте характеристику особенностей хореографических миниатюр и концертных программ на эстраде К.Голейзовского.

8. Определите эстетические принципы хореодрамы.

9. Какими постановочными приёмами пользовался Л.Лавровский при создании балета «Ромео и Джульетта»?

10. В каком жанре был поставлен балет В.Вайнонена «Пламя Парижа»?

Студенты должны знать:

- характерные особенности становления и развития русской и советской балетных школ;

- направления в балетном искусстве;

- формы и выразительные средства в балетах;

- сюжеты программных балетных спектаклей;

- творчество известных русских и советских балетмейстеров и исполнителей.



Студенты должны уметь:

- грамотно и аргументированно излагать изученный материал;

- анализировать лучшие образцы хореографического искусства;

- пользоваться видео- и DVD записями балетных спектаклей;

- использовать специальную, дополнительную литературу и периодическую печать.

Литература.



  • Баланчин Д., Мэйсон Ф. 101 рассказ о балете. - М.: КРОН-ПРЕСС, 2000. - 494с.

  • Барышникова Т. Азбука хореографии. - М.: Рольф, 1999.

  • Бахрушин Ю.А. История русского балета. - М.: Просвещение, 1977.

  • Бенуа А.Н., Дягилев С.П. А.Н.Бенуа и его адресаты. Переписка с С.П.Дягилевым. - М.: Сад искусств, 2003.

  • Блэйер Ф. Айседора: портрет женщины и актрисы. - М.: Русич, 1998.

  • Вейс Д. Айседора Дункан. Дух и плоть. - М.: Астрель, АСТ, 2005.

  • Волков С. Страсти по Чайковскому. Разговор с Джорджем Баланчиным. - М.: Независимая газета, 2001.

  • Гаевский В. Дом Петипа. - М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2000.

  • Гваттерини М. Азбука балета. - БММ АО, 2001.

  • Дешкова И. Балет. Иллюстрированная энциклопедия. - М.: Детская литература, 1995.

  • Дункан А. Моя жизнь. Моя любовь. - М.: Гелиос, 2006.

  • Жемчугова П.П. Балеты: Справочник. - СПб.: Издательский Дом «Литера», 2010. - 96с.

  • Карп П.М. Младшая муза. - М.: Современник, 1997. - 237с.

  • Кейт К. Балет. - С.: Астрель, АСТ, 2001.

  • Красовская В.М. История русского балета. - Л.: Искусство, 1978.

  • Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. - М.: Вагриус, 2005.

  • Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. - М.: Искусство, 1960.

  • Пасютинская В.М. Волшебный мир танца. - М.: Просвещение, 1985. - 223с.

  • 140 знаменитых либретто. - Урал.: ЛТД, 2000.

  • Фокин М. Против течения. - М.: Искусство, 1981.

  • Журналы «Балет», «Музыкальная жизнь».

  • Видеоматериалы, DVD.


Итоговый контроль по дисциплине «История хореографического искусства» проводится в VIII семестре в форме зачёта по разделам «Советский балет» и «Современный этап развития отечественной и западноевропейской хореографии»

Цель: проверка результатов обучения по дисциплине за VIII семестр.

Содержание:



Перечень вопросов к зачёту. VIII семестр

1. В чём заключается своеобразие балетов Ю.Григоровича?

2. Назовите балеты Игоря Бельского и определите их своеобразие.

3. Дайте характеристику жанровой направленности творчества О.Виноградова.

4. Дайте характеристику исполнительской деятельности М.Плисецкой, Е.Максимовой, В.Васильева и др.

5. Постановки каких балетов зарубежных балетмейстеров были осуществлены на отечественных сценах в конце XX века?

6. Назовите ведущих отечественных и зарубежных исполнителей, балетмейстеров конца XX – начала XXI века.

7. Какие темы и проблемы человечества раскрывают средствами хореографии современные балетмейстеры?

8. Дайте характеристику стилистике хореографических произведений Б.Эйфмана.

9. Какова роль авторских коллективов в пропаганде, популяризации и развитии хореографического искусства?

10. Определите роль и значение расширения культурного обмена, совместных творческих проектов отечественных и зарубежных мастеров танца в развитии мирового хореографического искусства.

Студенты должны знать:

- лучшие образцы классического наследия и современной хореографии;

- особенности хореографического почерка ведущих балетмейстеров;

- стилевые и жанровые направления русской и западной хореографии;

- современные тенденции развития хореографического искусства, балетного театра, любительского танцевального искусства;

- новые черты художественной самодеятельности, многообразие любительских творческих коллективов, балетных трупп, студий и школ;

- взаимосвязь и взаимовлияние любительского и профессионального хореографического искусства;

- новые центры развития хореографии и активной творческой жизни любительских коллективов;

- роль балетных конкурсов и фестивалей в активизации культурного обмена в области хореографического искусства.

Студенты должны уметь:

- охарактеризовать творческую деятельность самодеятельных танцевальных коллективов и их роль в профессионализации танцевального фольклора, его сценическое бытование;

- анализировать лучшие образцы хореографического искусства;

- применять материалы периодической печати о новых постановках, премьерах и творческих проектах в современных танцевальных группах, школах и театрах;

- работать с кино-видео и DVD материалами по проблемам хореографического искусства.

Литература.



  • Баланчин Д., Мэйсон Ф. 101 рассказ о балете. - М.: КРОН-ПРЕСС, 2000. - 494с.

  • Бежар.М. Мгновения в жизни. - М.: Союз театр, 1989.

  • Бежар М. Мгновения в жизни другого. В чьей жизни. - М.: Русская творческая палата, 1998.

  • Васенина Е. Российский современный танец. Диалоги. - Emergency Exit, 2005.

  • Гваттерини М. Азбука балета. - БММ АО, 2001.

  • Григорович Ю. Балетмейстер Юрий Григорович. Статьи. Исследования. Размышления. - М.: Фолиант, 2005.

  • Дайняк А.А. Галина Уланова. - Мн.: Литература, 1998.

  • Дайняк А.А. Майя Плисецкая. - Мн.: Литература, 1998.

  • Демидов А. Юрий Григорович. - М.: Планета, 1987.

  • Жемчугова П.П. Балеты: Справочник. - СПб.: Издательский Дом «Литера», 2010. - 96с.

  • Карп П.М. Младшая муза. - М.: Современник, 1997. - 237с.

  • Кейт К. Балет. - С.: Астрель, АСТ, 2001.

  • Нуреев Р. Автобиография. - М.: Аграф, 2000.

  • 140 знаменитых либретто. - Урал.: ЛТД, 2000.

  • Журналы «Балет», «Музыкальная жизнь».

  • Видеоматериалы, DVD.


6. Учебно-методическое и информационное обеспечение курса.

Карта учебно-методического обеспечения дисциплины «История хореографического искусства»

1. Форма обучения – очная, всего часов – 228

Специальность КОД – «071501.02»


Таблица 1. Обеспечение дисциплины учебными заданиями


Библиографическое описание издания

Вид занятия, в котором используется

Число обеспечи-ваемых часов

Кол-во экземпляров

Учебный кабинет

Библиотека колледжа

1. Баланчин Д., Мэйсон Ф. 101 рассказ о большом балете. – М.: КРОН-ПРЕСС, 2000. – 494с.

лекции, СРС

27

1




2. Бахрушин Ю.А. История русского балета. – М.: Просвещение, 1973,1977

лекции, СРС

20




32

3. Васенина Е. Российский современный танец. Диалоги. – Emergency Exit, 2005.

лекции

6

1




4. Карп П.М. Младшая муза. – М.: Современник, 1997.

лекции, СРС

10

1




5. Кейт К. Балет. – М.: Астрель, АСТ, 2001.

лекции, СРС

7

1




6. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории I-III кн. – Л.: Искусство, 1979, 1981, 1983.

лекции, СРС

20




29

7. Красовская В.М. История русского балета. – Л.: Искусство, 1978.

лекции, СРС

10




21

8. Пасютинская В.М. Волшебный мир танца. – М.: Просвещение, 1985.

лекции

10

1

25

9. 100 балетных

либретто. – М.- Л.: 1966.



лекции, СРС

16

1




10. 140 знаменитых либретто. – УРАЛ.: ЛТД, 2000.

лекции, СРС

26

1





Таблица 2. Обеспечение дисциплины учебно-методическим материалом.


Библиографическое описание издания

Вид занятия, в котором используется

Число обеспечи-ваемых часов

Кол-во экземпляров

Учебный кабинет

Библиотека колледжа

1. Баланчин Д., Мэйсон Ф. 101 рассказ о большом балете. – М.: КРОН-ПРЕСС, 2000. – 494с.

СРС, лекции

51

1




2. Желчугова П.П.Балеты: Справочник. – Спб.: Издательский дом «Литера»; 2010. – 96с.,ил.

СРС, лекции

46

1




3. Яновская О.Г. Методические рекомендации по выполнению самостоятельной работы по дисциплине «История хореографического искусства». – В.Новгород, 2011

СРС

76

1





7. Материально-техническое обеспечение курса.
Обеспечение дисциплины средствами обучения.


Наименование и описание средств обучения

Вид занятия, в котором используется

Число обеспечиваемых часов

Кол-во экземпляров

1. Телевизор

лекции, СРС

150

1

2. DVD – проигрыватель

лекции, СРС

150

1

3. Видеопроигрыватель

лекции, СРС

150

1

4. Диски видео- и DVD

лекции, СРС

150

200



8. Методические рекомедации преподавателям.
Методические рекомендации по темам 3.1. Становление и расцвет хореографического искусства. Древний мир и 4.1. Танцевальная культура Древней Греции и Рима

При подготовке к данным темам следует более подробно основиться на танцевальных жанрах древних времён и античности.



Древние формы танца зародились в процессе практической трудовой деятельности человека: процесс труда обнаружил значение ритма; движения, подчиненные ритму, породили пляску, которая и является одним из наиболее ранних проявлений культуры. Координации совместных движений помогали ритмические акценты — вскрики, возгласы, эмоционально освежающие монотонные действия и постепенно развившиеся в пение. Поэтому изначальная танцевальная музыка — вокальная, а первые и самые необходимые музыкальные инструменты — простейшие ударные.
Песня, танец и их звуковое сопровождение (на базе которых сформировалась собственно танцевальная музыка) первоначально и долгое время существовали в синкретической форме, как единое искусство. В совокупности они выражали чувства и настроения, объясняли смысл исполняемой сцены (как в древнегреческой трагедии, где пение хора соединялось с пластическими движениями). Слова и музыка песен передавали различные состояния людей — воинственную отвагу, гнев, радость, печаль и т. д., и одновременно в плясовых движениях и жестах раскрывались эти же чувства.
Все имеющиеся источники (мифы, эпос, изображения и данные археологии) свидетельствуют о широком распространении танцев и танцевальной музыки еще во времена древнего мира. Так, описания древнегреческих танцев можно встретить у Аристотеля, Филострата, в трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида, в комедиях Аристофана и др.; целый трактат «Диалог о танце» написал Лукиан. О танцах римлян писали Цицерон и Гораций. Во 2-й половине I в. до н.э. получил теоретическое обоснование индийский классический танец, что свидетельствует о высоком уровне его развития. Наиболее древний из сохранившихся индийских трактатов «Натьяшастра» («Наука о театре», ок. I в. до н.э.) рассматривал проблемы танца, музыки и в тесной взаимосвязи с проблемами драмы.
О характере танцев тех времен рассказывают и многочисленные изображения танцовщиков и танцовщиц на барельефах, в вазописи, в скульптуре.
Народные пляски тех отдаленных времен не дошли до нас в своем первоначальном виде. С годами, в связи с усовершенствованием приемов труда, переменами в общественных отношениях, они подверглись значительным изменениям, а частично и вовсе исчезли.
Записи музыки данного периода также отсутствуют. Однако, связанная с культом, танцевальная музыка стран Востока, Африки, Америки и поныне питается живыми традициями тысячелетней давности и дает представление о танцах ушедших эпох. В древних цивилизациях танцу и музыке принадлежала большая общественная и идеологическая роль. Много упоминаний о танцах содержится в Библии (например, в сказаниях о царе Давиде, который «скакаше и плясаше»). Как и музыка, танец нередко получал космогоническую трактовку, глубокое философское осмысление, рассматривался как раскрытие сущности вещей. Музыке и танцу придавался оттенок исключительности, недоступности, а происхождение танца считалось божественным.
В Древней Индии танец нередко называли танцем богов. Согласно индуизму, создателем и первым исполнителем их являлся бог Шива. В своей ипостаси Натараджа он, исполняя космический танец, уничтожил во Вселенной все старое и одновременно открыл новый цикл жизни. В Древней Греции многообразные плясовые формы были тесно связаны с культом бога Диониса: обряды, шествия и таинства, носившие массовый характер, представляли собой своеобразные хореографические композиции.
Музыка и танец издавна являлись также средством воспитания, поэтому обучение этим искусствам получило широкое распространение в странах Древнего мира. На рубеже I тысячелетия в Китае большое влияние оказывало конфуцианство — официальная идеология того времени, придававшая особое значение танцу в этическом воспитании человека. Высокой этикой обладал танец в Древней Греции, где назначение танца видели в совершенствовании, облагораживании человека. Занимая значительное место в жизни народа, хореографическое искусство являлось не только частью культа (медленные торжественные танцы в честь Аполлона, экстатические вакхические пляски, посвященные Вакху, и др.), но и средством воспитания (например, «пиррихи» — военные атлетические танцы спартанских юношей, способствовавшие гармоническому развитию тела).
Народно-бытовые танцы долгое время сохраняли связь с трудовыми процессами, языческими и бытовыми обрядами (танцевальные пантомимы в Др. Китае и Др. Индии, древнегреческие дионисийские игры и др.) и сопровождали семейные, городские и общегосударственные праздники, каждое событие в жизни человека.
Жанр народно-бытовых танцев — один из самых широких. Разнообразные по тематике и композиционному рисунку, по составу исполнителей, они оказали огромное влияние на возникновение сценического танца.

К древнейшим относятся также охотничьи пляски, копирующие движения и повадки зверей и птиц и исполняющиеся обычно до и после охоты. Они ставили перед собой ясную, простую задачу — магически воздействовать на результаты охоты, то есть задобрить божество, укрепить уверенность в самом себе и запугать преследуемое животное и, таким образом, одержать победу, добыть себе и племени пищу. Бешеные скачки, имитация повадок зверя, устрашающие крики и притопывания создавали условную картину охоты. Человек верил в то, что танец реально, практически помогает ему в осуществлении одной из важнейших функций его жизнедеятельности. Борьба народов между собой привела к столкновениям между ними и вызвала появление военных плясок. Зачастую это были сложные хореографические композиции, воспроизводящие бой, различные боевые перестроения. Участие в них означало согласие идти в поход. В руках у танцующих были луки, стрелы, щиты, зажженные факелы, мечи, копья, дротики. В сюжетах таких героических танцев, как правило, находили отражение мифы и предания о героях.


Огромную роль в развитии танцевального искусства и, в особенности, сценического танца сыграли ритуальные, культовые пляски. Преклонение перед отвлеченными силами природы, обожествление животных, свойственные мировоззрению человека того времени, находили отражение и в плясовых движениях, способствуя тем самым развитию приемов стилизации и условности пластического языка.
Линии движения танцующих, их жесты и позы имели таинственное священное значение. Человек, желая объяснить непонятные ему явления природы, приписывал их возникновение воле таинственных высших существ (божеств) и, чтобы добиться благоприятных условий для своего труда, старался всячески ублаготворять богов особыми магическими действиями — обрядами. У древних китайцев существовали, например, танцы жертвоприношений небу и его духам, танцы-подражания движению вод, колеблемых ветром. У египтян была астральная пляска, которую танцевали двенадцать жриц вокруг жертвенника, изображая двенадцать знаков зодиака.
Как обязательная составная часть богослужения культовые пляски обладали величественным, строгим, торжественным характером; движения и музыка зачастую были строго регламентированы и обусловлены особенностями церемонии. Возникнув в недрах бытового искусства, они в дальнейшем значительно выходили за рамки прикладного жанра, требовали для своего исполнения профессионалов в области танца и музыки.
Профессионализация музыкального и танцевального искусства обусловила возникновение театрализованных (сценических) танцевальных жанров. Постепенно отделяясь от прямой связи с трудом и бытовыми обрядами, танец приобретал значение искусства, воплощающего красоту тела, различные состояния человеческого духа и трансформировался в зрелище наподобие театрального.
Для исполнения таких танцев и их музыкального сопровождения требовались танцовщики и музыканты высокого профессионального уровня (они обычно воспитывались с детства, получая профессию по наследству). Например, в индийской школе классического танца «катхак» музыкант фактически руководил движением танца, меняя его темп и ритм, а мастерство танцовщицы определялось ее умением точно следовать за музыкой. В древнегреческой трагедии уже в IV веке до н. э. выступали профессиональные певцы и танцовщики.
В Древнем Египте искусству танца уделялось огромное внимание. Об этом свидетельствуют росписи и барельефы на стенах гробниц, сохранившихся с давних времен. На них можно видеть и ритуальные танцы, и танцы на бытовых празднествах, и шествия воинов. Как правило, рядом с танцующими людьми изображается группа музыкантов, которые играют на различных ударных инструментах, а также на простейших видах духовых и струнных инструментах.
В древнеегипетских танцах мужчины и женщины танцуют отдельно. Причем, большинство плясок было женскими по исполнению. Среди танцующих мужчин были в основном невольники или жрецы каких-либо культов, выполняющих только мимическую часть ритуала.

Во-вторых, движения очень графичны, с элементами акробатики, но в то же время довольно изящны. Построения танцующих внутри группы соответствуют геометрическим фигурам (круг, квадрат, треугольник) или прямой линии.

В-третьих, преобладающими являются ритуальные пляски — религиозные, устраивающиеся в честь божеств во время совершения культа, и обрядовые (на свадьбах и похоронах). Движения таких танцев были строго регламентированы, какой-либо импровизационный элемент в исполнении полностью исключался.
В танцевальной культуре Древнего Египта, помимо ритуальных танцев, выделяют другие группы жанров:

— нерелигиозные танцы общественных празднеств (на фестивалях, на пирах);

— танцы в гаремах;

— военные танцы;

— уличные танцы.
Общественные танцы привилегированных слоев существенно отличались от плясок простого люда — стиль исполнения их был торжественным и степенным. Считалось, что знатному человеку вообще неприлично участвовать в танцах публичных праздников, он должен только снисходительно наблюдать за увеселениями обычных людей. Одно время танцевальные развлечения в высшем обществе Древнего Египта были даже официально запрещены в связи с бытовавшим мнением, что пляски негативно влияют на нравы населения и не несут никакой практической пользы.
В народе танцы, напротив, были чрезвычайно популярны. Не только празднества, но и многочисленные шествия (например, во время трудовых процессов) были наполнены элементами танца. Движения характеризовались большей естественностью, простотой и грубоватостью, а композиция танцев — меньшей регламентированностью фигур.
Долгое время искусство танца в Древнем Египте развивалось изолированно, на основе собственных традиций, практически не ощущая воздействия близлежащих стран. С 1500—1000 гг. до н.э. в нем стали заметны черты танцев Ассирии, окружающих африканских стран и даже Индии. В свою очередь, танец египтян оказывал обратное влияние на другие культуры (включая античную Грецию), причем как непосредственно на хореографическую составляющую танца (его движения, формы), так и на его художественную сторону (мифологию, лежащую в основе плясок и т.п.). *** Танцевальное искусство Древней Индии возникло как часть религиозного культа. Сохранившиеся до наших дней храмы хранят на своих стенах многочисленные скульптурные изображения и фрески танцующих фигур, как простых людей, так и различных богов. Например, на фасадах храма Шивы в Чидамбараме (Южная Индия) запечатлены скульптуры во всех 108 канонических мудрах (позициях) классического танца Бхарат-Натьям. Даже само устройство храмов, в которых для плясок отводились специальные площадки и залы, свидетельствует об огромной роли танца в жизни индийцев. Действия храмовых танцовщиц девадаси (позднее в европейской традиции именуемых баядерками) и их музыкантов имели сакральный смысл и символизировали божественное просветление, выступали как способ достижения освобождения от бесконечной цепи перерождений.

В многочисленных мифах и священных древнеиндийских текстах танец приобретал символическое значение и глубокое философское обоснование. В этой связи можно упомянуть, прежде всего, представление о танцующем Шиве-Натараджа, основная миссия которого — разрушение миров и последующее их созидание — реализуется посредством пляски.


Одними из первых танцовщиц в буддистских текстах выступают апсары — небесные красавицы-танцовщицы в царстве Индры, которые с помощью непревзойденных танцев, пения, музицирования и любви были призваны разрушать царства богов и аскезу мудрецов. Их образы получили воплощение во многих фресках, скульптурах и барельефах древнеиндийских храмов.
С давних пор танец в Индии принято было подразделять на классический и народный.

Классические стили индийского танца, ставшие обязательным элементом древнеиндийского театра, также вели свое происхождение от ритуальных плясок. Так, Бхарата-натьям исполнялся девадаси в храмах Шивы как танец-молитва, танец-разговор. В Катхаке, основанном на мифологических сюжетах из жизни бога Кришны и его супруги Радхи, жрецы-брамины излагали с помощью танца и пантомимы историю своего вероучения. Отношениям между богом Кришной и его женой Радхой был посвящен и другой танец —Манипури. Кахкали — рассказ-искусство, пантомимический танец-драма, иллюстрировал легенды из древнеиндийских эпосов Рамаяна и Махабхарата.


Дошедшие до наших дней наименования как самих танцевальных жанров, так и отдельных фигур достаточно многочисленны (свыше 200). Как правило, мужчины и женщины в Древней Греции танцевали отдельно друг от друга, и только юноши и девушки могли составлять общий хоровод.
Выделяются следующие типы танцев, существовавших в Древней Греции:

— религиозные (умеренные и оргиастические);

— гимнастические и военные, воспитательного назначения;

— мимические;

— театральные;

— обрядовые (например, свадебные);

— бытовые.
Как и у других народов античных времен, пляска и различного рода акробатические, гимнастические трюки были непременным атрибутом древнегреческого религиозного культа. Каждому божеству мог быть посвящен свой отдельный танцевальный ритуал. Так, среди наиболее ранних упоминаний можно встретить сведения о танце фригийского происхождения Алоэнес (Aloenes), который исполнялся жрицами Кибелы в честь ее дочери Цереры. Существовали и другие танцы данного культа — Анфема (Anthema), Буколос (Bookolos),Эпикредрос (Epicredros) и множество местных разновидностей. Всеобщее распространение имели пляски, восхваляющие Афродиту —благопристойные, сдержанные, совершенные, так же, как и их покровительница.
Ритуальные шествия в Древней Греции также сопровождались танцами, музыкой и песнопениями. Одним из таких танцев-шествий был комос (Komos), участники которого — комасты — под аккомпанемент кифар и флейт исполняли непринужденные и фривольные движения.
Наибольшую популярность в повседневной жизни древних греков имели религиозные торжества, посвященные Аполлону и Дионису и сопровождавшиеся многочисленными танцами, разнообразными по форме и характеру. Причем танцы, связанные культом Аполлона, существенно отличались от танцев дионисийских (вакхических) празднеств: в первом случае стиль их был более церемониальный, степенный, торжественный; во втором — более свободный, страстный и даже эротичный. Подобное противопоставление в дальнейшем ярко проявилось и в профессиональном искусстве, прежде всего в сфере древнегреческого театра (танцы трагедии и комедии).
Среди гимнастических танцев образовательного толка, играющих большую роль в воспитании мужества, патриотизма у молодых людей, можно выделить военные пляски, в частности пирриху (пиррихий) и родственные ей пиррические пляски. Название «пирриха» (Pyrrihic), полагают, происходит от слова «пира», означающего костер, вокруг которого будто бы танцевал Ахилл при похоронах Патрокла.

Ранние формы пиррихи были известны на Крите еще в 2000—1500 гг. до н. э. Постепенно проникая в Древнюю Грецию, пирриха получила чрезвычайное распространение во всех ее областях, особенно в Спарте и Афинах, где являлась одним из элементов воспитания юношей и войнов. Сложные движения гимнастического характера в этом танце должны были помочь гармоничному развитию человеческого тела.



Позднее пирриха стала исполняться профессиональными танцорами во время пиршественных развлечений, характер ее приобрел элемент фееричности, зрелищного великолепия, а название жанра стало употребляться в отношении любого ансамблевого танца.
К военным пляскам можно отнести фригийский танец корибантум (Corybantum). Свое название он получил от именующихся «корибантами» мифических предшественников жрецов Кибелы или Реи во Фригии. С помощью звона своего оружия они отгоняли темные силы. Исполнители, которые изображали корибантов, танцевали обнаженными, со щитом и в шлеме, и подчас доходили до того же неистовства, что и жрицы-вакханки — менады. Корибантум известен также как Пляска куретов — так именовали корибантов на Крите.
Пиррихе был близок и другой вид древнегреческого танца – гимнопедия (Gymnopaedia). Представлявший собой по сути гимнастические упражнения под звуки флейты или лиры, он исполнялся нагими юношами на агоре в Спарте во время одного из ежегодных праздников. Фигуры гимнопедии напоминали движения и позиции, которые использовались в борьбе и боксе.
Театральные представления античных времен представляли собой сочетание драматического действия, поэтической декламации, пение, танцы, жестикуляцию, мимические движения. Петь и плясать в древнегреческой драме поручалось хору. Его движения (как правило, то в одном направлении, то в обратном) могли быть маршевыми по характеру (парод и эксод) или хороводными (стасимы).
Каждому виду театральных зрелищ Древней Греции был свойственен свой определенный круг танцевальных жанров. В танцах трагедии отсутствовали виртуозные элементы, движения актеров отличались условностью и малоподвижностью, выразительным характером жестикуляции в более оживленных эпизодах. В комедийных представлениях танцы были виртуозными, технически сложными и часто имели неистовый, грубоватый, порой непристойный характер.
Среди множества жанров древнегреческого театра следует выделить несколько основополагающих —эммелию, кордак и сиккиниду.
Эммелия (Emmeleia) — первоначально хороводный танец культового предназначения (зачастую у постели умирающего), торжественного, величественного и возвышенного характера, в медленных или размеренных темпах. В отличие от пиррических плясок она исполнялась женщинами и отличалась красотой форм и изяществом пластики. Особенно выразительными были движения рук танцовщиц — сложные по рисунку и экспрессивные по характеру, в то время как ноги и корпус его были сравнительно неподвижны. Возникнув как религиозный танец, впоследствии эммелия вошла в качестве составной части в древнегреческую трагедию.
Главным танцевальным жанром комедии был кордак (Kordax), движения которого включали разнообразные вращения, прыжки в бешеном темпе. Он, хотя и был связан с содержанием пьесы, все же не являлся простой иллюстрацией действия. Скорее всего, кордак представлял собой вставные комические сцены, своего рода хореографические буффонады. Интересно, что этот танец считался недостойным серьезных мужчин.
Много общего имел с ним танец сатирической драмы — сиккинида (Sikinnis), ориентирующаяся на вкусы простых людей и зачастую представляющая собой пародию на многие стороны общественной жизни. Кроме собственно танцев в сатирической драме и комедии могли встречаться танцы-пантомимы, в которых с помощью условных жестов, мимики передавались все сюжетные перипетии.

В сохранившихся до нашего времени древнегреческих источниках упоминаются также следующие танцы:Эпилиниос (эпилиний, Epilinios) — дионисийский танец, который исполняли, забравшись на чан, при давке винограда ногами.


Именеос (именей, Imeneos) — свадебная пляска невесты со своей матерью и друзьями. Отличался стремительным характером, быстрым темпом и наличием множества поворотов.
Иеракио (Ierakio) — женский танец на фестивалях и празднествах в честь богини Эры.
Хормос (Ормос, Hormos) согласно Лукиану был танцем, объединяющим мужчин и женщин друг за другом в цепь. Возглавлял процессию молодой мужчина, который посредством различного рода движений демонстрировал свои танцевальные способности и военную подготовку. А девушка, следующая за ним, представляла собой пример благопристойности для всех других танцующих женщин.
Ипорхима (Iporchima) — критский танец, в дальнейшем получивший распространение в Спарте, в котором сочетались танец, пантомима, пение и музыка. Исполнялся юношами и девушками под звуки собственного пения.
Геранос (Geranos) — хороводный танец, который также исполнялся юношами и девушками и иллюстрировал миф о Тезее и лабиринте. Движения были круговыми (как серпантин), фигуры извилистыми, в подражание запутанным коридорам лабиринта. Во главе процессии шел музыкант, играющий на кифаре и выступающий в роли Тезея. Название «геранос» — в переводе «журавль» — свидетельствовало о том, что исполнители имитировали движения этой птицы, то, наклоняясь вниз и приседая на корточки, то, вытягиваясь вверх во весь рост. Из движений и элементов вышеописанных жанров возникало множество других танцев, использующихся во время общественных торжеств и праздников, а также в повседневной жизни народа. Позднее большая их часть были заимствована древними этрусками и римлянами, но при этом подверглась значительной трансформации: в новых социальных условиях танцы утратили присущий им ранее высокохудожественный облик, прежнюю грацию и красоту. *** Представление о танцевальном искусстве Этрурии дают многочисленные археологические находки, прежде всего — фрески на стенах этрусских гробниц в Корнето и Тарквиниях. Сюжеты их сравнительно немногочисленны и часто повторяются. Как правило, изображается культовое чествование усопшего, сопровождающееся трапезой, игрищами, плясками и музыкой. Отсутствие внутреннего спокойствия, безмятежности в этих сценах, наполненность движением и экспрессией символизировало радость земной жизни и отвлекало человека от неподдельного ужаса, который встретит его в загробном мире.

*** Танец Древнего Рима унаследовал традиции древнегреческого искусства эллинистического периода. Однако облагораживающее и священное предназначение пляски постепенно перестает быть актуальным. Под влиянием вкусов и запросов древнеримского общества, которое стремилось к роскоши и обогащению, танец становится простым развлечением, теряет строгость и чистоту. Даже пляски, заимствованные у греков, приобретали гораздо более чувственный, фривольный, порой даже вульгарный характер.


В Риме, во времена расцвета великой империи, ощущалось влияние и других танцевальных традиций — этрусских, египетских, азиатских. Так, некоторое время были распространены этрусские ритуальные танцыЛюперсалия (Lupercalia) и Амбарвалия (Ambarvalia). По-прежнему исполнялись пиррические пляски, ритуальные танцы (но уже в честь римских богов — например, Марса, Венеры), обрядовые пляски-шествия, связанные с древними культами плодородия и постепенно перерастающие в общественные праздники (например, сатурналии). Общий стиль этих зрелищ — сочетание грандиозной фееричности и крайний натурализм. Так, заимствованная римлянами у греков Пляска Гименея являла столь непристойное зрелище, что власти законодательно даже преследовали тех, кто исполнял ее или обучал ей.
Подобным характером обладали и театрализованные представления Древнего Рима. Со временем отсутствие какой-либо эстетической и философской основы в понимании танца как искусства привело к тому, что он просто перестал развиваться. В результате на первый план вышла пантомима. В ней могло участвовать от одного до сотни человек. Разыгрывая с помощью мимики, жестов и движений перед зрителями сложные мифологические сцены (в то время как скрытый за сценой хор пением пояснял изображаемое), артисты исполняли своего рода пантомимический танец. Но, несмотря на явную преемственность между пляской в древнегреческом театре и римской пантомимой, излишний натурализм и иллюстративность не позволяли пантомиме подняться до уровня высокого искусства, такого, какого достиг классический танец в Древней Греции.

9. Методические рекомендации по организации самостоятельной работы студентов.

Целью самостоятельной работы студентов по дисциплине «История хореографического искусства» является развитие познавательной деятельности студентов, закрепление и углубление полученных на уроках знаний в области хореографического искусства русской национальной и зарубежной школ, формирование умения анализировать лучшие образцы хореографического искусства, развитие самостоятельности мышления, способности к саморазвитию, приобретение навыков работы со специальной литературой, периодической печатью, видеоматериалами.

Тип самостоятельной работы – подготовка сообщений для выступления на групповых занятиях с целью пополнения знаний, умения грамотно излагать материал, анализировать.

Задания рассчитаны на внеаудиторную самостоятельную работу студентов и соответствуют наиболее объёмным темам лекционного курса.



Выполнение заданий предполагает:

- поиск источников информации по теме сообщения;

- изучение литературы по теме;

- составление подробного плана или конспекта;

- работу с видеоматериалами;

- подготовку и проведение сообщения;

- показ видеофрагментов балетных спектаклей;

- анализ балетных спектаклей.



В соответствии с государственными требованиями студенты должны знать:

- историю развития различных направлений в хореографии;

- состояние балетного искусства на различных этапах;

- особенности различных жанров балета;

- выдающихся балетмейстеров и танцовщиков русского и зарубежного балетных театров;

- сюжеты балетов.



Студенты должны уметь:

- работать со специальной литературой, периодической печатью;

- пользоваться видеоматериалами;

- анализировать балетные спектакли;

- составить план, конспект сообщения;

- уметь правильно аргументировать свою точку зрения.

Самостоятельная работа студентов оценивается по пятибалльной система.

Итоги самостоятельной работы студентов подводятся на групповых занятиях.



Критерии оценки.

Оценка «отлично» ставится студенту, если:

- задание выполнено правильно;

- тема раскрыта глубоко и качественно;

- план или конспект оформлен грамотно;

- использован видео и иллюстративный материал;

- сообщение проведено методически грамотно.

Оценка «хорошо» ставится студенту, если:

- тема раскрыта, но недостаточно полно;

- использован видео и иллюстративный материал;

- грамотно оформлен конспект;

- сообщение проведено методически грамотно.

Оценка «удовлетворительно» ставится студенту, если:

- тема раскрыта, но нуждается в дополнении;

- не использован видео или иллюстративный материал;
- конспект (план) составлен небрежно.

Оценка «неудовлетворительно» ставится, если:

- тема не раскрыта;

- работа оформлена небрежно;

- видеоматериалы отсутствуют.

№№ п/п

Наименование тем

Перечень заданий

Содержание заданий

Часы

1.

Раздел 1. Возникновение и развитие хореографического искусства.

Тема 2.1. Историко-социальные аспекты возникновения танца. Ранние формы танца.



Подготовить конспект по вопросам:

- ранние формы танца, их лексическая и тематическая основы

- теории возникновения танца


Работа с книгой Э.Королёвой «Ранние формы танца»

2ч.

2.

Тема 3.1. Становление и расцвет хореографического искусства. Древний Мир.

Повторение материала урока.

Работа с конспектом.

Охарактеризовать танцевальную культуру Древнего Египта, Индии, Китая



4ч.

3.

Раздел 2. Формирование ведущих школ хореографического искусства: Западноевропейский балетный театр.

Тема 2.6. Хореографическое искусство западноевропейских стран эпохи Возрождения



Повторение материала урока

Подготовить сообщение по вопросу: «Как формировалось профессиональное искусство танца в эпоху Возрождения?»

Продумать подробный план сообщения





4.

Тема 2.12. Балетный романтизм. Выдающиеся хореографы и исполнители: Ф. и М. Тальони

Сообщение о творчестве Ф.Тальони и М.Тальони.
Подготовить сообщение о балете «Сильфида»

-составить конспект выступления

- работа с книгой «100 балетных либретто»: прочитать либретто балета «Сильфида».

- подготовить план выступления: либретто, просмотр и отбор фрагментов балета «Сильфида»


2ч.

5.

Тема 2.13. Творчество Жюля Перро

-Подготовить сообщение о творчестве Жюля Перро
-Сообщение о балете «Жизель»;

- подготовить показ фрагментов балета «Жизель».



- Составить план выступления

- Работа с книгой «100 балетных либретто»

- просмотр балета «Жизель»


4ч.

6.

Тема 2.14. Развлекательные балеты Артура Сен-Леона

-повторить материал лекции;

-ознакомиться с творчеством А.Сен-Леона;

- балет «Коппелия»


-прочитать либретто балета из книги «100 балетных либретто»;

- подобрать материал о развлекательных балетных спектаклях;

-просмотреть видео или DVD - записи балета «Коппелия».


4ч.

7.

Раздел 3. Русский балетный театр.

Тема 3.22. Русский балетный театр II-й половины XIX века. Эпоха М.И.Петипа



Подготовить конспект по творчеству М.И.Петипа.
Подготовить сообщения о балетах:

- «Дочь Фараона»

- «Дон Кихот»

- «Баядерка»

- «Раймонда»


Изучить и проанализировать материал монографии В.М.Красовской «Русский балетный театр II половины XIX века».
-ознакомиться с либретто балетов по книге «140 балетных либретто»

-составить конспекты выступлений

-подготовить показ фрагментов балетов


6ч.

8.

Тема 3.27. Русский балет начала XX столетия. Творчество М.М.Фокина

-Повторить материал урока

-Подготовить сообщение о творчестве М.Фокина


Ознакомиться с балетами М.Фокина:

- «Египетские ночи»

- «Жар-птица»

- «Петрушка»

- «Видение розы»


Изучить и проанализировать материал книги М.Фокина «Против течения»
-Прочитать либретто балетов по книге «140 балетных либретто»

-Просмотреть балеты





9.

Тема 3.28. «Русские сезоны» в Париже. Возрождение зарубежного балета.

Работа с конспектом лекции

Подготовить сообщение «Русские сезоны в Париже» (1909,1910,1911)



Определить роль С.П.Дягилева в популяризации достижений русского искусства в Западной Европе

-составить конспект сообщения

-подготовить показ фрагментов из балетов


4ч.

10.

Раздел 4. Советский балетный театр.

Тема 4.29. Творчество Ф.В.Лопухова



Изучить и проанализировать материалы монографии Ф.Лопухова «60 лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера»

-охарактеризовать этапы творческого пути Ф.Лопухова как танцовщика, балетмейстера, педагога и теоретика танца.

-составить развёрнутый план ответа.



2ч.

11.

Тема 4.30. Творчество К.Я.Голейзовского

Подготовить сообщение о творчестве К.Я.Голейзовского

Просмотреть хореографические миниатюры К.Я.Голейзовского



Составить конспект сообщения, использую материал книги «Образы русской народной хореографии» К.Голейзовского.
Дать характеристику особенностей хореографических миниатюр с показом их фрагментов.

4ч.

12.

Тема 4.31. Творчество Р.В.Захарова

-Поработать с конспектом лекции
-Подготовить сообщение о жанре драмбалета

-Посмотреть балет «Бахчисарайский фонтан»

-Составить план сообщения о жанре драмбалета



2ч.

13.

Тема 4.34. Творчество Ю.Н.Григоровича.

-Повторить материал лекции

- Подготовить сообщение «Творческая деятельность Григоровича в современный период»

-Посмотреть балеты:

- «Иван Грозный»

- «Каменный цветок»

- «Легенда о любви»

- «Спартак»

- «Золотой век»




-Написать план сообщения

-Написать краткое содержание просмотренных балетов


6ч.

14.

Раздел 5. Современный этап развития отечественной и западноевропейской хореографии

Тема 37. Балетный театр России и Западной Европы конца XX века. Классическое наследие на современной сцене.



-Провести анализ материалов периодической печати по проблемам популяризации классического наследия

-Подготовить сообщение о творчестве зарубежных балетных мастеров



-Составить конспект

-Использовать журналы «Балет», «Музыкальная жизнь», «Антре».

Просмотреть балетные постановки

-Р.Пети


-У.Форсайта

-Д.Ноймайера

-Дж.Баланчина


9ч.

15.

Тема 39. Современные авторские коллективы.

Подготовить сообщения о современных авторских коллективах:

- театр современного балета (рук.Б.Эйфман)

-Кремлёвский балет

-Театр танца Е.Панфилова

- Независимая труппа Аллы Сигаловой

- Императорский русский балет Г.Таранды

-Ансамбль «Хореограф.миниатюры (рук.А.Макаров)


Изучить материалы периодической печати о новых постановках, премьерах, творческих проектах в современных танцевальных труппах, школах и театрах.

9ч.

16.

Тема 40. Роль балетных фестивалей и конкурсов в развитии хореографического искусства

Подготовить сообщения о влиянии народной хореографии на профессиональное искусство.

Сообщения о современных ансамблях, студиях, школах танца:

-ансамбль народного танца И.Моисеева

-ансамбль «Берёзка»

-ансамбль «Гжель»

-шоу-балет «Тодес» и т. д.



Использовать материал лекций и периодической печати, видео- и DVD материалы с записями концертных программ ведущих ансамблей танца

6ч.

Раздел 1. Возникновение и развитие хореографического искусства.


Каталог: NoKI programmy


Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет