Книга с любовью посвящается моей



жүктеу 2.62 Mb.
бет1/11
Дата01.05.2016
өлшемі2.62 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

ГЛАВА 1

Эта книга с любовью посвящается моей «команде» — Дереку Хеффернэну, Джону Трейси, Симону Джеффрису, Крису Рэнделлу, Пирсу Мортимеру и Дженни Бенвелл, которые помогли вне­сти мой небольшой вклад в эту исто­рию.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Я всегда считал, что единственное, чему мож­но научиться в области популярной и рок-музы­ки, это игре на инструменте и технике записи. Но когда я начал писать эту книгу, то обнаружил, что тонкая настройка слуха к бесконечному раз­нообразию даже знакомых песен увеличивает на­слаждение музыкой, и обнаруживается бесчис­ленное количество нюансов, которые я ранее не замечал. Ощущение было такое, словно я слы­шал записи, давно ставшие классическими, впер­вые.

Не важно, в какой степени вы знакомы с попу­лярной музыкой: совсем ее не знаете или можете похвастать фонотекой, конкурирующей с Би-би-си, я надеюсь, что эта книга проведет вас сквозь путаницу терминологии, познакомит с компакт-дисками, наводнившими полки магазинов, и вы тоже получите удовольствие от новых открытий или с радостью оживите прежние.

Конечно, небольшой объем книги не позволяет всесторонне охватить все многообразие рока* и популярной, или, как ее часто называют, поп-му­зыки. Например, в начале 50-х в послевоенной популярной музыке насчитывалось около 1000 ведущих исполнителей и десятки тысяч художе­ственно и исторически значимых записей, описа­ние которых заняло бы несколько томов, если бы я отвел им то место, которое они заслуживают. Но мне пришлось выделить лишь основные на­правления и описать значительные события неко­торых десятилетий. Расставив декорации, если можно так выразиться, я ограничил себя краткой биографией исполнителей, оказавших существен­ное влияние на развитие музыки (отдавая им пред­почтение перед теми, кто добился большего ком­мерческого успеха), и рассмотрением набора клас­сических альбомов, получивших высокую оценку в истории рока и поп-музыки.

Я постарался свести к минимуму биографичес­кие детали, а вместо этого, насколько позволял объем книги, сосредоточился на передаче впечат­ления от музыкальной индивидуальности испол­нителей. Некоторые из классических альбомов помогают рассказать о тех исполнителях, чья ка­рьера была довольно беспорядочной, но все же сохранилась в записях и может быть представлена хотя бы одним альбомом. Должен сказать, что записи, рекомендуемые в конце каждой главы, са­мые лучшие. Если вы любите музыку, о которой я пишу, можете, не раздумывая, покупать все из перечисленных мной альбомов!




* Курсивом отмечены слова, которые даны в словаре в конце книги. - Здесь и далее прим. ред.

Несмотря на сомнения, я все же включил в эту книгу «фонотеку», в которой анализирую самые выдающиеся звукозаписи. Это поможет вам глуб­же прочувствовать музыку, и вы будете слушать, например, «Ballroom Blitz» группы The Sweet со­вершенно по-другому.

Наконец, я не приношу извинений за свой «журналистский» стиль. Двадцать лет зарабаты­вая на жизнь трудом обозревателя британской му­зыкальной прессы, я нахожу, что наиболее эффек­тивный способ передавать почти неопределяемое качество поп-музыки заключается в том, чтобы убрать клише и описывать самую суть. Или, как красноречиво сказал Литтл Ричард1: «Авоп-боп-алу-боп алоп-бам-бум!»

Приятного прослушивания.


Глава 1

КОРНИ РОКА-50ГОДЫ

ПРОИСХОЖДЕНИЕ
Существует всеобщее заблуждение, которое можно уже назвать мифом XX века, что рок-музы­ка родилась в 1955 году: именно тогда хит Билла Хейли «Rock Around The Clock» («Рок круглосу­точно»)2 разошелся по городам и весям многомил­лионными тиражами. Действительно, Хейли, певец стиля кантри, помог популяризации рок-н-ролла, но впоследствии его музыка стала легковесной, утра­тила былую остроту, так что сейчас его записи имеют только историческую ценность. Хейли был представителем среднего поколения, то есть уже не так молод, когда сотворил свой шедевр, и стал пер­вым, кого признали как изобретателя своего звука и стиля, заимствованных у негритянского ритм-энд-блюза (R&B), который не пускали на американ­ское радио и телевидение из-за расовых предрас­судков. Те, кто следовали в кильватере Хейли, — Элвис Пресли, Эдди Кокрэн, Литтл Ричард, Чак Берри и другие настоящие пионеры поп-музыки — были не намного старше своих юных поклонников и обладали подлинным чувством музыки.

И все же корни рок- и поп-музыки следует ис­кать в глубине времен, задолго до Хейли, даже задолго до прототипов «расовых», то есть запре­щенных по расовому признаку, записей черных американских исполнителей R&B 40-х годов, за­долго до хиллибилли и буги1, до западных песен в стиле свинг2, исполненных белыми музыкантами стиля кантри 30-х, которые впоследствии и пере­рабатывал Хейли.

Корни рок- и поп-музыки следует искать в кон­це XIX столетия, в плодородной почве южных штатов Америки. Она появилась благодаря уси­лиям европейских поселенцев и африканских ра­бов. Предтечей блюза считаются духовные негри­тянские гимны с синкопированным ритмом, спи­ричуэле3, «трудовые песни» с запевалой и хором и холлеры, имевшие характерную схему вопрос-ответ, распеваемые рабами во время работы на плантациях. К началу 20-х негритянские спиричу­эле и так называемые гимны rocking and reeling, исполняемые темнокожими прихожанами церкви святого Роллера, были оплодотворены традици­онными народными балладами белых, и зазвуча­ли первые раскаты новой афро-американской му­зыки. Ее свежие, новые краски сияют в сладостно-горькой красоте блюза.

РОБЕРТ ДЖОНСОН (1911-1938)
Блюз называли дьявольской музыкой, и по весьма веской причине. Согласно легенде, бытую­щей среди черного населения дельты Миссисипи, исполнитель, страстно желающий войти в касту гениев, обессмертивших свое имя музыкой, дол­жен явиться в полночь на перекресток шоссе № 8 и № 16 и предложить свою гитару Легбе, большо­му черному человеку, более известному как дья­вол. Если Легба почувствует, что у музыканта есть проблески таланта, он настроит для него ги­тару и вдохнет в нее мучительный дух блюза, ко­торый будет охватывать молодого гитариста каж­дый раз, как только он коснется струн. Конечно, за такой дар существовала цена, и она была обыч­ной данью за сверхъестественный талант — бес­смертная душа музыканта.

Одна из самых ранних и вечно живых легенд в краткой, но бурной истории рока гласит, что Ро­берт Джонсон, странствующий король певцов блюза дельты, заключил договор, с дьяволом именно таким способом. Именно от дьявола дух и талант Джонсона, вдохновивший его на создание первых, ярких, не похожих на другие мелодий по­пулярной музыки Запада.

Не важно, правда это или вымысел, важно дру­гое: чудесным образом менее чем за год Джонсон превратился из неуклюжего молодого человека без явного таланта в мастера блюза, разодетого в пух и прах и творившего в полном согласии со своей музой. Еще за девять месяцев до этого он умолял Сона Хауза, известного блюзмена, позво­лить ему спеть в перерыве между концертными отделениями, и когда он выходил на сцену, над ним смеялись.

Сам Джонсон не сделал ничего, чтобы развеять слухи о своей сделке с дьяволом, которые упорно следовали за ним вплоть до его ранней смерти в возрасте 27 лет, наступившей, предположительно, от виски, отравленного ревнивцем. Мало того, он поддерживал и приукрашивал эту историю, созда­вая произведения, которые стали основой репер­туара рока — «Ме And The Devil» («Я и дьявол»), «Hellhound On My Trail» («Меня преследует дья­вольский пес»), «Up Jumped The Devil» («Дьявол подскочил») и «Crossroad» («Перекресток»). Эти произведения повлияли на целое поколение блюз-менов, включая современников Джонсона, Хау-лин' Вулфа1 и Мадди Уотерса, не говоря уже об Элморе Джеймсе, который всю свою карьеру по­строил на разных вариациях песни Джонсона «Dust My Вгоот» («Готовлюсь к переезду»). Позже те же песни вдохновили первых героев гитарного рока, а именно: Эрика Клэптона, Джими Хендрик-са, Кита Ричардса и Джимми Пейджа, которые не только записывали песни Джонсона, считая их ве­личайшими произведениями, но также заимство­вали из них риффы2, чтобы создавать собствен­ные песни, которые в свою очередь вдохновляли последующие поколения звезд гитары.

Но не только 29 песен, которые Джонсон сумел записать в последний год своей жизни, отличали его от других певцов эры блюза. Образцом для поколений таких же мятежных молодых душ ста­ла его трагически короткая жизнь, и эти ребята последовали за ним на тот безлюдный перекрес­ток полуночного шоссе в поисках славы.

БЛЮЗ
Конечно, блюз был не единственным ингреди­ентом, подмешанным в отравляющий напиток, названный рок-н-роллом, однако он был самым мощным из них. Производное от негритянской музыкальной культуры, блюз характеризовался жесткой 12-тактовой моделью, построенной на трех аккордах (тоника, субдоминанта и доминан­та) с минорными интервалами и пониженными на полтона третьей и седьмой нотами (называемыми блюзовыми нотами) в гамме для создания мелан­холического настроения3.

Принимая во внимание этот жесткий формат, величайшие представители блюзовой формы и среди них Хаулин' Вулф, Мадди Уотерс и Джон Ли Хукер все же постоянно выходили за пределы традиционных ограничений, чтобы выразить каж­дый оттенок настроения человека. Сначала блюз развивался в сельской местности южных штатов, отражая в своих стонах тяжелое бремя жизни бед­нейшей части населения — батраков. Но со време­нем, мигрируя, рабочие пришли в большие горо­да, например в Чикаго, и принесли туда свою му­зыку. Здесь блюзмены поняли, что в шумных ба­рах их акустические гитары не слышны. Поэтому они сменили акустические инструменты на элект­рические, которые с 30-х годов были принадлеж­ностью джаз-банда. Это привело к тому, что изме­нились не только их песни, музыка, но и сама жизнь. Теперь они могли забыть о том, что неког­да бесплатно играли на хлопковых плантациях или перед входом в церковь. Они научились нахо­дить выгодные ангажементы, которые давали им возможность модно одеваться и расширять круг общения. Их музыка стала тяжелее, ритмичнее; перед ними раскрылись широкие перспективы для вдохновения, как в хорошем, так и в дурном. С тех пор сознательное отношение к стилю и жела­ние выделиться из толпы (не говоря уж о стремле­нии нравиться женщинам) фактически присуще каждому рок-музыканту. Впоследствии в рок органично влились другие популярные формы послевоенного периода, включая музыку в стиле кантри, исполняемую белыми музыкантами, гос-пел черных, баллады шансонье, джаз, свинг и ритм-энд-блюз. Затем блюзмены ввели барабаны и бас-гитару для получения непременного заводя­щего ритма, который стал отличать рок от всех других музыкальных форм. Они также использо­вали инструмент, из-за которого за рок-н-ролл не одно поколение молодежи всего земного шара было готово продать свою душу (или по крайней мере молодость), — электрическую гитару.



ВСЕ ДОРОГИ ВЕДУТ ИЗ МЕМФИСА
Традиционно принято считать, что рок-н-ролл был создан Сэмом Филлипсом, владельцем ма­ленькой студии звукозаписи «Sun Records» в Мем­фисе, штат Теннеси. И произошло это душным июльским вечером 1954 года, когда Би Би Кинг, Хаулин' Вулф и Айк Тернер записали свой пер­вый блюз. До этого апокалиптического события Тернер и Филлипс считались «исписавшимися», а их карьера — конченой после того, как в 1951 году они вместе записали «Rocket-88» — свинг-блюз с ритмом буги-вуги1 и хриплым саксофонным соло вокалиста Джеки Бренстона. Эта песня считается прототипом современного рок-н-ролла, с нее на­чалось наваждение музыкой с характерным рит­мом2, резким соло саксофона и блистательным, ярко выраженным драйвом3. Но Бренстон был черным, что вынуждало Филлипса лицензировать пленки на черной этикетке фирмы «Chess», рабо­тавшей с цветными музыкантами, продажи кото­рой признавались только специалистами чартов4 R&B.

Реальным катализатором, акушером этого во­пящего, незаконнорожденного потомства белого хиллибилли и воинственного черного ритм-энд-блюза, которое его создатели окрестили рокэбил-ли, был гитарист из Мемфиса Скотти Мур. Имен­но Скотти заставил Сэма Филлипса разыскать телефонный номер многообещающего 19-летнего белого певца, который как-то летом оплатил за­пись пары песен на виниловом диске в честь дня рождения своей матери. Сэм подозревал, что мо­лодой водитель грузовика владеет «черным» зву­ком. Впоследствии Сэм часто хвастался, как он почувствовал, что парень сможет принести мил­лионные доходы, хотя отыскать этого гения он особенно не стремился.

Именно Скотти Мур нашел наконец и прослу­шал угловатого молодого человека, о котором он позже скажет, что тот был «зелен, как тыква». И именно Скотти рекомендовал Сэму записать пар­ня, хотя все, что он спел, Скотти не «прошибло». Бас-гитарист из группы Скотти, Билл Блэк, был единственным, кроме Скотти, музыкантом, кото­рого душным воскресным полднем пригласили на прослушивание молодого исполнителя, и он так­же был не слишком потрясен услышанным. «Ну, это было неплохо, но ничего особенного», — ска­зал Билл, хотя и признал, что «котенок может петь».

ПОЯВЛЕНИЕ ЭЛВИСА (1935-1977)
Итак, когда Элвис Пресли, а именно так звали водителя грузовика, Скотта и басист Билл Блэк перешагнули порог маленькой «Sun Studio» на 706-й авеню вечером в понедельник 5 июля 1954 года, не было даже намека на то, чем это закон­чится. Сэм заранее заказал открытую сессию, что­бы Элвис смог акклиматизироваться в студии и немного попеть. Никакого давления, никакого стремления что-то создать. Была по сути репети­ция. Скотта предложил привести и Старлайта 4i Рэнглерса из своей хиллибилли-группы, чтобы поддержать парня, но Сэм решил, что гитары и баса достаточно для его замысла. «Надо только задать немного ритма, — сказал Сэм. — Нет смыс­ла слишком усердствовать».

Двухдорожечный магнитофон работал, просто на всякий случай. Запись всегда можно стереть. Но именно так та уникальная запись и была сделана.

Исполнив сначала пару жалобных баллад в стиле кантри, музыканты не нашли того неулови­мого «чувства», которое искали, и решили сделать паузу.

Девятью месяцами ранее, когда Элвис ждал свою гибкую пластинку, записанную им в подарок на день рождения матери, секретарь Сэма поинтересовалась, что он поет, и Элвис застенчи­во ответил: «Я пою все». Это было действительно так. Его репертуар охватывал диапазон от эстрад­ных песен Дина Мартина, Эдди Фишера и джазо­вых мелодий Билли Экстайна до песен с гладким, проникновенным звуком, которым в совершен­стве владел Клайд Макфаттер. А когда она спро­сила Элвиса, кого из известных певцов напомина­ет его голос, он искренне ответил: «Да вроде бы я сам по себе». Теперь, когда хвастаются исполни­тельской манерой, напоминающей голос Элвиса, не принимают в расчет, что невозможно передать уникальное томление его голоса с отчетливым индивидуальным звуком, который заставлял лю­дей вопить от восторга и слушать, слушать. Му­зыка кантри выявила сельский, южный, ребячес­кий шарм Элвиса, «яблочный пирог мамочки», госпел выдвинул на первый план эмоциональную подоплеку богобоязненного баптиста, в то время как ритм-энд-блюз передавал сексуальность, тле­ющую под застенчивым внешним видом Элвиса. В тот знойный июльский день 1954 года стало ясно, что не существует стиля, способного полно­стью выразить изменчивый коктейль противоре­чий, имя которому — Элвис Аарон Пресли. По крайней мере, он не укладывался в рамки ни одного из известных стилей.

Пока Билл и Скотти попивали колу, а Сэм в пультовой подстраивал аппаратуру, Элвис под настроение начал наигрывать «That's All Right, Мата» («Все в порядке, мама»), малоизвестный блюз столь же малоизвестного блюзмена Артура Крадапа по прозвищу Биг Бой.

Элвис просто дурачился, а Скотти и Билл под­ключились в той же импровизационной манере, желая немного «выспустить пар», прежде чем за­няться серьезной записью. Знали ли они в то вре­мя, что возникло что-то новое, что-то неожидан­ное, радостное и настолько электризующее, что только можно создать при наличии одного голоса и трех инструментов (без барабанов), нечто такое, что едва можно было сдержать? Но что бы то ни было, оно звучало в неустанном неистовом ритме, напоминающем сумасшедший поезд, в колеса ко­торого вселился черт. Позже Скотти, подводя итог обсуждению ранних записей студии «Sun», сказал, что они были «чистым ритмом». «Сэма не волновало, если мы пропускали ноты, мы просто продолжали на одном дыхании и не отступали до конца».

Когда замер последний аккорд, Сэм просунул голову в открытую дверь пультовой и спросил, что они делали. «Мы не знаем», — признался Скотти, несколько обеспокоенный тем, что их «за­секли». «Ладно, повторите, — сказал Сэм взвол­нованно, — попробуйте найти место, откуда на­чать, и сделайте это снова».

РОКЭБИЛЛИ
То, что ребята создали в тот день и на последу­ющих встречах, прежде чем Элвис покинул «Sun» и ушел в январе 1956 года в «RCA Records», не имело почти ничего общего с песнями, которые они записывали прежде. Песня «Все в порядке, мама» была обычным 12-тактовым блюзом с мно­жеством разных вариаций на одну тему. Версия Крадапа не имела такой интенсивности, такого оголенного нерва. В ней также не было такого сочетания инструментов. С 20-х годов бесчислен­ные кантри-группы, джазовые и блюзовые группы исполняли песню на акустической гитаре, басе и электрогитаре, не создав ничего подобного новой версии. Виной тому были не только необычный, приводящий в трепет голос Элвиса и не только особый звук, сан-саунд (Sun sound), характеризо­вавший все ранние записи студии «Sun», который 50 лет спустя музыканты безрезультатно пыта­лись воспроизвести на оборудовании стоимостью в миллионы фунтов.

Виной тому был разлитый повсеместно беспо­койный дух юности, вызванный в тот день к жиз­ни магией Элвиса, Скотти и Билла, тот беспо­койный дух, который так долго сдерживали, что он не мог наконец не прорваться. До рождения рок-н-ролла тинейджеры не имели своего голоса. Их даже не учитывали как отдельную возраст­ную группу. Они существовали как бы на «ни­чейной полосе» между детством и взрослым со­стоянием. Но в 50-х, с введением полного рабо­чего дня для подростков и с торговлей по кар­точкам конца военного времени, у тинейджеров в карманах появились деньги, которые, однако, не на что было потратить. Они также испытыва­ли эмоциональное смятение поры полового со­зревания, но, как полагалось, должны были мол­ча страдать и сдерживать новые для них чувства. На тему секса налагалось табу. Черный ритм-энд-блюз, «расовые записи», намекали на запре­щенные удовольствия в эвфемистических, смяг­ченных выражениях (рок-н-ролл — привычный эвфемизм для секса, использовавшийся в назва­ниях песен еще в 20-е), но для подростков эта музыка также была под запретом. В чем нужда­лась молодежь послевоенного периода, сама того не сознавая, так это в музыке и культуре, которую они могли бы называть своей.

Если бы Элвис не выпустил джинна из бутылки в 1954 году, Литтл Ричард сделал бы это на следу­ющий год, а если не он, тогда Чак Берри или лю­бой другой из десятка энергичных молодых лю­дей, которые в тишине южных американских шта­тов США варили отравляющий коктейль из сти­лей в предрок-н-ролльный период. Элвис просто был первым, сделавшим рывок, но и другие не намного от него отстали.

Как ни странно, сами создатели были так же взволнованы, озадачены и обрадованы этим но­вым звуком, как и все, кто услышал его первые записи. «Мы думали, это восхитительно, — вос­торгался Скотта много лет спустя, — но что это было? Что-то совершенно необычное. Это дей­ствительно задело Сэма — он чувствовал, что здесь что-то есть. Мы только трясли головами и говорили: "Ладно, это здорово, но, Боже мой, они выгонят нас из города!"». Скотта не шутил. Для белых ребят подражание черной музыке и звуку, да еще с наслаждением, считалось таким проступ­ком, за который впору чуть ли не линчевать. По­этому каждый раз, выпуская сингл Элвиса, Сэм подстраховывался, помещая на обратной стороне пластинки балладу в стиле кантри, чтобы успоко­ить моралистов. Но Сэм мог не волноваться. Ди-джей мемфисской радиостанции проигрывал диск «Все в порядке, мама» и его оборот (в том же ис­полнении) — «Blue Moon Of Kentucky)) («Голубая луна Кентукки») — с неизменным успехом, и с того вечера пути назад не было.

Элвис стал первым идолом тинейджеров эры рока, на которого молились девушки, которому подражали юноши. У него было все, что нужно рок-звезде (и что стало типичным для будущих рок-идолов), — привлекательная внешность, оп­ределенный ореол затворника, море сексуально­го обояния и, конечно, молодость. Десять запи­сей для «Sun» и дюжина для «RCA», которые он сделал до призыва в армию США в 1958 году, определяли точные границы рок-н-ролла. После демобилизации Король, как тогда его называли, записал несколько старательно обработанных поп-синглов, но, как было замечено, потерял ос­троту и желание удивлять и будоражить своих поклонников, свою группу и себя самого. Одна­ко к тому времени это не имело значения; другие притязали на его корону, и музыка, которую он помогал создавать, уже катилась по инерции от заданного им импульса. Но первым потряс всех именно Элвис.

ВОЗДЕЙСТВИЕ РОКА
Элвис выпустил из бутылки джинна, которого единодушно осудили фундаменталистские пропо­ведники, крестоносцы морали и возмущенные ро­дители по всем Соединенным Штатам и за их пре­делами. Моралисты сочли рок-н-ролл персонифи­кацией антихриста, вызванного из небытия, что­бы овладеть невинными душами молодых белых подростков и осквернить их. Его называли «музы­кой джунглей», ревом негритянского демона. Они были искренне напуганы тем, что это предвещало.

Элвис, неизменно очаровательный, учтивый и почтительный, всегда отрицал свои якобы прово­кационные намерения. Джерри Ли Льюис и Литтл Ричард вне сцены поступали аналогично, играя роль почтительных юношей юга, но на подмост­ках они были монстрами рока. Литтл Ричард раз­бивал пианино в щепки, затем поворачивался к раскрывшим рот рабочим сцены и мило говорил: «Это Литтл Ричард, такой хороший мальчик».



«КОНЮШНЯ» «ТНЕ SUN»
Осенью и зимой 1954—1955 годов, когда по всем Штатам, как лесной пожар, распространи­лась слава Элвиса, раздуваемая его электризую­щими появлениями на национальном телевиде­нии, голодные молодые претенденты устроили па­ломничество в Мемфис на прослушивание к Сэму Филлипсу. Среди первых успешных соискателей

были исполнители, авторы песен в стиле кантри и будущие знаменитости Джони Кэш и Чарли Рич, честолюбивый Рой Орбисон (чья слава поп-звез­ды расцвела только в 60-х) и сонм подлинных мя­тежников рокэбилли, включая Билли Ли Райли, Сонни Бургеса и Рея Кэмпи. Из всех желающих славы можно было бы составить внушительный список.

Но из этого списка только кантри-рокеры Карл Перкинс и Джерри Ли Льюис оказали существен­ное воздействие на развитие рок-музыки.

Карл Перкинс (1932—1998) заслужил свое мес­то в Зале славы рока, написав классический гимн «Blue Suede Shoes» («Голубые замшевые туфли»), который Элвис, значительно улучшив, записал на «RCA». Перкинс написал еще полдюжины стан­дартов рок-н-ролла и играл на гитаре, но его го­лос звучал абсолютно в стиле кантри, и он был исключен из гонки за славой в 1956 году после ужасающей автокатастрофы.

Джерри Ли Льюис («Фантастическая комета») родился в 1939 году — очень заметная фигура в мире рока. Легенда гласит, что он собрал и про­дал все куриные яйца, которые смог найти в ку­рятнике на ферме у отца, располагавшейся в шта­те Луизиана, чтобы купить билет в Мемфис. В Мемфисе он ночевал на пороге дома Сэма Фил-липса, пока тот его не прослушал. Но его реперту­ар из блюзов, кантри и госпела не произвел впе­чатления на Сэма, и он был отослан с рекоменда­цией «изучить рок-н-ролл». Через три недели Лью­ис вернулся, исполненный уверенности, что теперь его пампинг1, которым он «накачивал» свое форте­пьяно в безумном стиле буги-вуги, издавая вопли, как проповедник-возрожденец, будет иметь успех.

Своими первыми синглами, записанными в сту­дии «Sun», «Whole Lotta Shakin' Goin' On» («Вся орава трясется в шейке») и «Great Balls Of Fire» («Большие огненные шары) (оба в 1957 г.), Льюис вселял страх перед Богом в любого человека стар­ше 30 лет. Сам он тоже был богобоязненным про­винциальным юношей, и его мучила совесть за то, что он исполнял «дьявольскую музыку». Это про­тиворечие придавало ранним записям Льюиса на­пряженность и интенсивность, которые его подро­стковая аудитория с эмоциональным смятением юности была не способна выразить сама, но мог­ла понять и отреагировать.

Льюис был настоящим «дикарем рока», своим парнем, ярким, привлекательным, бешеным, бес­шабашным; он заставлял своих поклонников рас­качиваться в едином порыве, отбрасывал стул пе­ред пианино, размахивал стойкой микрофона над головой и колотил по клавишам инструмента пятками. В середине 1958 года его выходкам при­шел конец. Стало известно, что он женился на своей 13-летней кузине. Негодующие поборники морали спешно выслали Льюиса из Англии. Так прервалось его первое турне по этой стране. А впоследствии ему было отказано в больших турне и выступлениях по телевидению и радио дома, в США. Убийца, как позже его стали называть за необузданный характер, упрямо отказывался жить спокойно и коротал время, работая в жест­ком режиме одного концерта на ярмарочных пло­щадях и в маленьких клубах, разъезжая по юж­ным штатам, пока в конце 60-х вновь не прорвал­ся на большую сцену как исполнитель музыки в стиле кантри. Теперь его чтят как непременный «атрибут культуры» (хотя ему, вероятно, это оп­ределение не понравилось бы).

ЗВУК «ТНЕ SUN»
В жесткой конкуренции, царящей в музыкаль­ной индустрии, качество записи звука также важ­но, как и сама песня. Яркое индивидуальное зву­чание будет выделять и исполнителя, и его записи из множества претендентов, соперничающих в борьбе за внимание радио, телевидения и прессы и, следовательно, публики. Самые успешные груп­пы и исполнители, практически все без исключе­ния, создавали свой уникальный звук и стиль, но часто именно техники и продюсеры студий звуко­записи улавливали, а затем разрабатывали уни­кальное личное свойство исполнителя с ориги­нальным звуком, который будут узнавать с пер­вых, самых решающих секунд записи.

Что касается «The Sun» и других влиятельных фирм — «Motown», «Stax» и «Chess» (называю лишь несколько из многих), — то исполнителей этих студий объединяли не только общие стилисти­ческие черты, но они также делили одну и ту же студию, и поэтому все их записи легко идентифи­цируются по характерным приемам. Брендом1 «The Sun» был быстро повторяющийся эффект эха, известный как «slapback», созданный при пропус­кании исходного записанного сигнала через второй магнитофон, чтобы получить задержку на долю се­кунды. Благодаря этому звук становился «гуще», что придавало динамизм записям небольших групп и создавало необходимую атмосферу (хотя и искус­ственную) в самой сухой записи. Звук был грубый, примитивный, ограниченный в динамическом диа­пазоне качеством оборудования, доступного в то время для студии с низким бюджетом (монофони­ческий магнитофон с двумя дорожками), но этот звук захватывал шероховатым, бесхитростным ха­рактером создаваемой музыки. И что наиболее важно, музыка брала за душу, потому что была живой, без чрезмерной шлифовки или технических ухищрений «наклеивания обоев на трещины».



ГИГАНТЫ РОКА
Литтл Ричард (р. 1932)
Литтл Ричард по прозвищу Персик Джорджии во многих отношениях был черным Джерри Ли Льюисом. Дерзкий, возмутительный, обольсти­тельный, он электризовал публику. В мешкова­том костюме с чудовищно набриолиненными во­лосами и тонкими усиками, он напоминал черно­го херувима, благословленного пронзительным, как у сирены, голосом, способным пробиваться сквозь мощное звучание его группы. Ему при­надлежат одни из самых незабываемых записей той эпохи, включая «Tutti Frutti» («Всякая всячи­на»), «Lucille» («Люсиль»), «Good Golly Miss Molly» («Классная девочка эта мисс Молли») и «Rip It Up» («Наводим шухер»). В отличие от Джерри Ли Льюиса, Литтл Ричард сам написал большинство исполняемых им песен. Слушате­лям старше 30 лет они должны были казаться полной тарабарщиной, но его страстное от пер­вой до последней ноты исполнение увлекало лю­бого, будь то странствующий коммивояжер, про­поведник-евангелист или истеричная красотка.

Его внезапный уход со сцены в тот миг, когда он достиг высот славы, был полной неожидан­ностью: Литтл Ричард стал проповедником. Объясняя свой уход из шоу-бизнеса, он говорил, что своему спасению от смерти в горящем само­лете обязан Господу. В благодарность за спасе­ние Ричард бросил в реку Гудзон коллекцию колец стоимостью 8000 долларов, которой очень гордился, и занял вакантное место за фор­тепьяно в церкви на Таймс-сквер в Нью-Йорке, куда ходил еще в детстве. Спустя пять лет он вернулся, бескомпромиссный, как всегда, и ис­крящийся неукротимой энергией, но к тому вре­мени рок-н-ролл в том виде, в каком он его знал, был уже мертв.



Чак Берри (р. 1926)
Рок-н-ролл был всецело американским феноме­ном, плоть от плоти из южных штатов, следова­тельно, наиболее яркий из его представителей должен был выйти из самого сердца юга.

Чак Берри, первый поэт рока, родился в Кали­форнии, но вырос в Сент-Луисе, штат Миссури. Он в большей степени, чем любой из его совре­менников, имеет право претендовать на звание крестного отца рока, поскольку на его счету боль­ше дюжины классических, поистине золотых про­изведений, вышедших на золотом диске. Среди них «Roll Over Beethoven», «Sweet Little Sixteen» («Ми­лая шестнадцатилеточка») и «Johnny В Good», в которых он выразил надежды, разочарования и идеи своего поколения и одновременно определил типичный стиль гитарного рока, риффлинг (с не­большими ритмическими фигурами, часто служа­щими сопровождением к сольной импровизации), для будущих героев рок-музыки. Его гитарные соло — это уроки экономной игры, откровенной и благозвучной, на двух или трех струнах одновре­менно, ясно показывающие, что же недостает изящно-замысловатым соло эры джаза. Тексты его песен представляли собой ироничные, точные наблюдения за жизнью подростков. Свои песни он исполнял в легкой, слегка циничной, невозму­тимой манере, подсвеченной острыми всплесками аккордов ведущей гитары.


Бо Диддли (р. 1928)
Гитарист, композитор и вокалист Бо Диддли1 был тенью Чака Берри в том смысле, что оба со­вершили свой прорыв к известности в 1955 году, записываясь на одной и той же студии «Chess» в Чикаго. Но пока Берри делал карьеру поп-певца, Бо оставался верен своим корням R&B, что в то время ограничивало его популярность, однако га­рантировало плодотворное влияние на английс­кие группы R&B в начале 60-х. Его ранние хиты «Who Do You Love?», «Road Runner», «Гт A Мап» и хит с собственным именем певца «Во Diddley» были построены на использовании фир­менного ритма Диддли (известного как «shave-and-a-haircut, six bits'» — «бритье и стрижка, шесть монет»), и все они вошли в классический репертуар раннего рока.

Бадди Холли (1936—1959)
Бадди Холли родился в Техасе. В огромных оч­ках в роговой оправе, тщедушный, похожий ско­рее на прилежного студента, чем на рок-звезду, за три коротких года до своей смерти в возрасте 23 лет он расширил границы жанра для будущих поп-исполнителей.

Он не только написал несколько классических песен в стиле кантри-рок («That'll Be The Day» — «Настанет день» или, точнее, «Держи карман шире», «Rave Оп» — «Отрывайся!» и «Peggy Sue» — «Пегги Сью»), но и был первым рок-музыкантом, который сам продюсировал свои записи, и первым, кто экс­периментировал с перезаписью двух фонограмм на одну (когда вокал и инструментовка записывались по отдельности) и с двойной записью (запись на одну и ту же линию дважды, для более насыщенно­го звучания). Он также был пионером классичес­кого состава рок-группы, включавшего вокал, соло-, ритм-, бас-гитары и барабаны, и впервые при записи рока использовал струнные.

Как ни странно, его самым большим успехом были незаконченные демонстрационные записи, которые его сопродюсер Норман Петти перезапи­сал с ритмической группой и оркестром и выпус­тил после смерти Бадди.

Эдди Кокрэн (1938—1960)
Кокрэн был еще одним многосторонне одарен­ным первопроходцем рока; остроумный автор пе­сен, талантливый гитарист, певец с яркой индиви­дуальностью и удачливый продюсер, он и выгля­дел как типичная рок-звезда. Если Холли был по­хож на соседского паренька, то Кокрэн нависал над своей огромной полуакустической гитарой, как крест на перекрестке. Его образ, наряду с Эл­висом и идолом тинейджеров Джеймсом Дином, оказал глубокое влияние на следующее поколе­ние, включая юного Джона Леннона.

Карьеру Кокрэна прервала гибель в автокатаст­рофе, но его лирика выдержала испытание време­нем, и такие песни, как «Simimertime Blues» («Лет­ний блюз»), «Стоп Everybody» и «Somethin' Else» продолжали петь самые разные исполнители — The Rolling Stones, The Who, T Rex и Sex Pistiols.



Джин Винсент (1935—1971)
В отличие от Кокрэна, одетый в кожу Джин Винсент был рок-музыкантом скорее по имиджу, чем по сути. Он записал одно бесспорно классичес­кое произведение рок-эпохи, «Ве-Bop-A-Lula», и еще одну достойную пару «Race With The Devil» и «Blue Jean Вор», но ему не хватало песен, чтобы оказать влияние на последующих музыкантов. Од­нако для рока, который в сущности подобен хоть и яркой, но краткой вспышке молнии, довольно од­ного истинно классического произведения, а впе­чатляющий мученический имидж Винсента1, ког­да он прихрамывал по сцене, вращаясь вокруг стойки микрофона, гарантировал, что легенда о нем будет жить долго.

МУЗЫКА РОК-Н-РОЛЛА
Ранние записи рока имели стилистические ог­раничения блюза — простую структуру с 12 так­сами, основанную на трех аккордах (тонике, до­минанте и субдоминанте) в мажорном ладе. На практике это означало, что песня в ля-мажоре должна начинаться с четырех ля-мажорных так­тов, подниматься на два такта до аккорда в ре-мажоре и возвращаться на два такта назад в ля-мажор, а затем падать до ми-мажора также на два такта — прежде чем разрешиться в ля-мажоре. 'Эта формула сохраняла мелодию в пределах зна­комых границ, создавала оптимистичное, радостное настроение и всегда доводила песню до завер­шенности, в отличие от рока последних десятиле­тий, который добавлял в музыкальный лексикон зрелого исполнителя минорные аккорды и несмет­ное число других нюансов. Сначала рок-н-ролл имел только одну цель — заставить слушателей двигаться в такт. С акцентом на первой и третьей поте в каждом такте рок был создан для танцев. Как заявлял Чак Берри: «Там есть бэк-бит, кото­рый нельзя потерять; всякий раз, когда ты используешь его, это будет музыка рок-н-ролла, если ты хочешь танцевать со мной», что точно подводило итог привлекательности музыки 50-х.

И снова, как в блюзе, самые великие исполни­тели преодолевали ограничения стиля, чтобы со­здать музыку, которая могла в совершенстве в сжатой форме выразить ту эпоху, когда была на­писана. Как ни странно, хотя эта музыка не пре­тендовала на жизнь вечную и создавалась как не­кая жвачка для подрастающего поколения, ее оча­рование не поблекло, и можно гарантировать, что эти записи сохранят свою привлекательность еще лет пятьдесят.



РОК В ПОП-МУЗЫКЕ
Может быть, это слишком широкое обобще­ние, но есть доля истины в том, что рок середины 50-х считался порождением культуры Юга, в то время как поп-музыка стала, его слабым, менее шумным эхом на Севере. Рок был воплем мятеж­ной южной белой швали (как они сами себя назы­вали) и их угнетенных черных соседей, тогда как поп-музыка — вежливым, лакированным голосом северной индустрии развлечений. Конечно, на практике американская молодежь и исполнители, которые стали ее идолами, не признавали таких четких рамок, но когда категории «рок» и «поп» определились более явно, поп-музыка считалась не такой безрассудно острой и имела более широ­кую коммерческую привлекательность. Это опре­деление можно считать истинным и сегодня.

Одна из причин разграничения была в том, что национальное радио, телевидение и основные компании звукозаписи были сосредоточены в ос­новном в северных городах, и они стремились не оскорбить свою, в значительной степени белую, аудиторию. «Расовые записи» были вытеснены на специальные станции и на отдельные независи­мые фирмы, а кантри-музыка (или хиллибилли, как ее называли) сосредоточилась в Нэшвилле, и считалось, что она не может пересечь границу линии Мейсон — Диксон. Но как только записи Элвиса превратились в национальные хиты с мил­лионными продажами, рок-н-ролл больше не счи­тался региональным явлением и от него нельзя было с легкостью отделаться, как от новой танце­вальной моды преуспевающего Билла Хейли. Тог­да национальные средства масс-медиа и основные компании звукозаписи быстро прибрали к рукам и начали эксплуатировать эту новую подростковую моду, как они расценивали рок-н-ролл, штам­пуя бледные имитации Элвиса, чтобы сорвать куш до того, как что-то более стоящее придет этой моде на смену.

Итак, прежде, чем большинство американских подростков получало шанс услышать действительно хорошее произведение, их пичкали разбав­ленными версиями Литтла Ричарда, мелодиями Фэтса Домино и изобилием слащавых баллад белых поп-певцов, таких, как Пэт Бун, Фабиан и Фрэнки Авалон.

Несмотря на все усилия индустрии развлечений по манипуляции общественным вкусом, некото­рые белые поп-певцы, такие, как Дион Ди Муччи, братья Эверли и Нил Седака, существенно повли­яли на следующие поколения, потому что они не подражали кому-то, а по-настоящему вдохновен­но искали свою музу. Седака был удачливым ав­тором множества песен, склонный к сочинению прелестных подростковых баллад («Oh! Сагоl!», «Нарру Birthday, Sweet Sixteen» и «Breaking Up Is Hard To Do» — «Трудно порвать со своей девуш­кой»), братья Эверли 25 раз поднимались на вер­шину из 40 поп-хитов со своим четырехголосным кантри-поп, а Дион создал для тинейджеров пол­дюжины нестареющих гимнов (включая «Teenager In Love» и «Runaround Sue») после того, как отто­чил свой стиль пения на улицах Бронкса с вокаль­ным квартетом Belmonts, который работал в клас­сическом стиле белых — ду-воп (doo-wop), речь о котором пойдет чуть позже.

Рок-н-ролл мог бы перекрыть поток музы­кальных поделок и выдержать шквал атак добро­порядочных граждан, если бы не череда бед­ствий, случившихся в 1960 году. Вмешалась сама судьба и сделала то, что оказалось не под силу средствам массовой информации, звукозаписы­вающим компаниям и морализирующему боль­шинству, — она отняла у рока его творческий дух. Это был год, когда Эдди Кокрэн погиб в автомобильной катастрофе, а Элвис, вернувшись из армии, стал тенью себя прежнего, тиражируя посредственные голливудские мюзиклы и слабые поп-записи. К этим событиям добавились другие непоправимые потери: умер Бадди Холли, Литтл Ричард сменил рок на религию, Джерри Ли Льюис бежал из города ради женитьбы на своей 13-летней кузине, Чак Берри попал в тюрь­му на два года по обвинению в преступлении против морали, а Карл Перкинс слег в больницу. И в довершение ко всему музыкальный бизнес был обвинен в подкупе, в практике платежа диджеям, чтобы они проигрывали записи, которые иначе не пустили бы в эфир.

И все же рок-н-ролл вернулся через несколько лет, возрожденный и заново открытый новым по­колением, для которого Элвис и Джерри Ли каза­лись историческими фигурами; но он был уже другим. И в этом, конечно, часть его обаяния.



ДУ-ВОП (DOO-WOOP)
Поп-музыка 50-х подразделяется на три категории. Первая — это напевание вполголоса лири­ческих баллад, шансон; их проникновенно испол­няли Перри Комо и Дорис Дей. Сюда же следует отнести глуповатые песни-однодневки, например, How Much Is That Doggie In The Window?», которые были популярны в 40-х годах и которыми до сих пор наслаждаются малые дети и люди с непритязательным вкусом. Вторая — новый аптемпо, очень мелодичное ответвление рок-н-ролла, стиль, которого придерживались среди прочих Бадди Колли, братья Эверли и Нил Седака. К третьей категории относится ду-воп. Для эры рок-н-ролла форма ду-воп была совершенно уникальной. Это вокальный стиль без инструментального сопровождения (акапелла), рас­пространенный среди уличной молодежи главным образом в нью-йоркских районах Гарлема, Брук­лина и Бронкса. Не заботясь об аккомпанементе, молодые люди пели, чтобы понравиться девуш­кам и просто для удовольствия, проникновенную, сентиментальную поп-музыку в несложной гармо­нии на четыре голоса — высокий тенор, второй ведущий тенор, баритон и бас; ведущая мелодия исполнялась вторым тенором, в то время как вы­сокий тенор переплетался с ним мелодичным фальцетом облигато1, а баритон и бас в качестве бэк-вокала создавали устойчивую поддержку, со­провождая их без слов, от чего, собственно, и про­изошло название «ду-воп». Когда дело дошло до записи, были приглашены музыканты, но волшеб­ство чистого голоса осталось.

Первые группы стиля ду-воп в основном состо­яли из чернокожих исполнителей, и их записи ча­сто «разбавляли» слабыми белыми вокальными группами, которым не хватало души и качества оригинала.

Подборки песен на CD предлагают, как прави­ло, компиляции более поздних версий, но истин­ные меломаны должны непременно включить в свои коллекции любые записи таких групп, как The Monotones, The Five Satins, The Penguins, The Moonglows, The Flamingos, The Spaniels и The Cadillacs.

ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ РАННИХ ЗАПИСЕЙ
Именно свобода и раскованная энергия отличали ранние рок-записи от благопристойных и жеманно-утонченных популярных песен первой половины XX века. Фольклорная и кантри-музыка, единственная альтернатива эстраде, к которой тинейджерам был разрешен доступ до середины 50-х, не отличалась изяществом и не обладала зажигательной энергией юности. Это были самосозерцательные и рефлексивные формы, которые щемились сохранить культурное наследие нации, но фактически превратившие это наследие в окаменелость. А рок взорвался как спонтанная реакция на узаконенную строгость и удушающие запреты. Хотя пионеры рока не считали себя революционерами, они все же не имели иных намерений, кроме как снести дверь с петель и громко заявить, что молодежь нельзя больше не видеть и не слышать. Они не касались прошлого и не имели честолюбивых устремлений к изменению общественного устройства, чтобы задавать тон в будущем (хотя, по иронии судьбы, более-менее так и оказалось). Все, что они, Элвис, Джерри Ли Льюис, Литтл Ричард и другие ранние рокеры, хотели сделать в середине 50-х, — это стать свободными и веселиться здесь и сейчас. Но сначала они должны были найти свой голос.

Дух безрассудной свободной стихийности, ко­торый они создали, до сих пор сохранил рок свежим, живым и творчески беспокойным. И если исполнитель впадает в непростительный грех са­модовольства, снисходительности к себе, чванства или удовлетворенности, следующее поколение на­верняка «даст добро» на новый «взрыв», чтобы посмотреть, что из этого получится. В этом суть привлекательности рока. Его жадный энтузиазм, его способность открывать себя заново, выражая заботы и мысли каждого последующего поколе­ния, гарантируют ему долгую жизнь.



НЕМНОГО ЗВУКА:

Литтл Ричард. «Good Golly Miss Molly» (1958)

Эта запись прекрасно иллюстрирует как дух, так и структуру, ткань музыки и демонстрирует ориги­нальный способ преодоления исполнителями огра­ничений стиля.

Основная структура с тремя аккордами была за­маскирована техникой арпеджио. Это позволило не колотить фоновые аккорды, что сделало бы звучание тяжеловесным и одновременно незатейливым, как детская песенка. Неустанное движение вперед под­черкивается тем, что одной рукой Литтл Ричард ве­дет на фортепьяно, в то время как его правая рука с неистовой энергией рассыпает звуки аккордов несколькими октавами выше. Бас-гитара, ритм-гита­ра и хор хриплых саксофонов «приземляют» песню, играя короткие фразы вокруг основного аккорда, позволяя Ричарду свободно доходить в конце песни до кульминации, полной безумия.

Чтобы создать динамику и придать исполнению сначала ощущение невероятной напряженности и вслед за тем расслабления, все инструменты, кроме ударных, подчеркивающих внутренний ритм, замолка­ют, пока звучит текст; таким образом, мы слышим П 1ЛЬК0 барабаны и вокал. Мгновенная тишина в кон­це каждого куплета перед вступлением инструмен­тальной группы еще больше усиливает напряжение.

Мало того, что разные инструменты играют вари­анты тех же аккордов, дополняя друг друга, они де­лают это еще и на разной частоте, так что саксофон, например, не заглушает фортепьяно, и его сильный звук и вокал могут подняться на общем музыкаль­ном фоне.

То, что все это создавалось на уровне интуиции, поскольку лишь немногие из музыкантов имели хоть какое-то музыкальное образование, делает произве­дение еще более замечательным. Если бы они раз­бирались в теории или композиции, то, несомненно, стали бы рассматривать три аккорда и 12-тактовый размер как что-то, что не может так работать, а следовательно, и не достойно внимания!



КЛАССИЧЕСКИЕ АЛЬБОМЫ
Роберт Джонсон. Delta Blues Legend», «Легенда блюзов дельты» (1992)
И течение двух сезонов 1936 и 1937 годов Роберт Джонсон записал неистовые, западающие в душу песни отчаяния и растерянности. Голос Джонсона воспаряет от холодной самоувереннос­ти до мрачного фатализма, обозначенного фаль­цетом. Многие песни сопровождаются неустан­ным пыхтением акустической гитары, предвосхи­щая на целое десятилетие первую волну ритм-энд-блюза и зарабатывая Джонсону право на титул отца-основателя R&B.

Чистый примитивизм этих записей (всего 41 за­пись, из них 29 — песни, разбавленные пьесками) затеняет тонкий, сложный стиль игры гитариста Джонсона, стиль, напоминающий о Лонни Джон­соне, оркестранте Луи Армстронга, и джазовых мастерах шести струн — Скрэппере Блэквелле и Лерое Карре. Это наводит на мысль, что Джонсон мог обучиться своему ремеслу все же не на улич­ных перекрестках, а при помощи фонографа.



Элвис Пресли.

«The Sun Sessions» (1987)
Памятным летом 1954 года сессии «The Sun» захватили 19-летнего необученного и неприручен­ного Элвиса. Его голос имел необработанную, первозданную, настоящую силу, что трудно было заподозрить по скромному внешнему виду Элви­са. Его голос то горестно стенает и жалуется, тро­гательный в своей искренности, вызывая в памяти духовные песнопения, госпелы, то поражает иро­ничным смирением и сентиментальностью кант­ри, то шепчет о запретных удовольствиях в тоску­ющем о чем-то недостижимом блюзе. Какое бы чувство он ни подчеркивал, это изумительно при­думано, абсолютно убедительно и временами до­ходит до экстаза, поражая глубиной чувств.

Джерри Ли Льюис.

«Great Balls Of Fire» (1989)
В «Great Balls Of Fire» и «Whole Lotta Shakin' Goin' On» есть множество ярких эпизодов, и все их, все 30 песен, записанных «The Sun», роднит очевидная нехватка изобретательности и неисто­вая страсть Убийцы. Тянет ли он балладу кантри или горланит грубоватый блюз, мирится ли с Бо­гом мелодией госпела или низвергается в про­пасть вместе с дьяволом, во всем Джерри Ли бе­зудержен. Его стиль пения и игры на пианино, может быть, неразвит и недисциплинирован, но его мастерство позволяет простить ему все грехи, а общий эффект от альбома — опьяняющий.

Чак Берри.

«Hail! Hail! Rock'N'Roll» (1993)
В коротеньких трехминутных композициях Чак демонстрирует свой талант сочинителя и гитариста. Другие музыканты расплывчатым пятном маячат где-то на заднем плане, оставляя Чака плести свои истории о проблемах тинейджеров на устойчивом фоновом бите, акцентированном его резкими гитар­ными аккордами и короткими соло. Не будет пре­увеличением сказать, что простые, ритмичные, ме­лодичные фразы к «Johnny В Goode» положили на­чало карьере нескольких десятков гитаристов, и все они готовы с гордостью это признать.

Все 28 дорожек не только демонстрируют сти­листические таланты Чака, но и дают уроки эко­номного звучания, без излишеств и неожиданных всплесков.



Разные исполнители. "American Graffiti" («Американские картинки»1). Оригинальные саундтреки2 (1973)
Этот замечательный альбом саундтреков — больше, чем обычная коллекция классических хитов эры рок-н-ролла. Это ностальгическое воссоздание атмосферы провинциальных штатов, поскольку не­винность 50-х уступила место безрассудству 60-х. Сорок одна песня в исполнении таких знаменитостей, как Дел Шэннон, Чак Берри, Фэтс Домино и сливки групп ду-воп, следуют одна за другой, пред­ставленные ди-джеем Вулфманом Джеком, присут­ствие которого делает качество кино и музыку к нему почти мифическими. Это волшебство. Даже включение двух популярных, но отсутствующих в фильме песен Flash Cadillac1 с целью оживления рок-н-ролла не может разрушить очарования.





ДЕСЯТЬ ОСНОВНЫХ КОМПАКТ-ДИСКОВ РАННЕГО РОКА


  1. Элвис Пресли. «The Sun Sessions».

  2. Джерри Ли Льюис. «Great Balls Of Fire».

  3. Роберт Джонсон. «Delta Blues Legend» (два компакт-диска).

  4. Литтл Ричард. «His Greatest Recordings».

  5. Разные исполнители. «The Sun Story Vol. Two Rockabilly Rhythm».

  6. Разные исполнители. «Sh' Boom, Sh' Boom!» 20 классических записей ду-воп.

  7. Чак Берри. «НаШ Hail! Rock' N' Roll».

  8. Карл Перкинс. «The Sun Years' (три ком­пакт-диска).

  9. Бадди Холли. «From The Original Master Tapes».

  10. Разные исполнители. «American Graffiti». Оригинальные саундтреки.


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


©netref.ru 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет