Народна українська академія І. О. Помазан історія зарубіжної літератури XX століття



жүктеу 4.11 Mb.
бет2/22
Дата28.04.2016
өлшемі4.11 Mb.
түріПротокол
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22
: eng -> images -> stories -> Kafedri -> Kaf Ukrainovedenya -> metod obespechenie
eng -> Перевод с английского: Д. Вознякевич Посвящается Джону Хьютону
eng -> Зимний учет птиц Южного Казахстана Сроки: 6-15 февраля 2015 г. Учетчики: Геогрий Шакула, Светлана Баскакова
eng -> Стр. Предисловие
eng -> Заместитель Министра
metod obespechenie -> Навчальний посібник для підготовки до зно для слухачів системи довузівської підготовки Харків Видавництво нуа 2010

Прозріння Стівена Дедала

У першому розділі роману «Портрет художника в юності» розповідається про враження і переживання дитини: святкування Різдва


в батьківському домі, епізоди шкільного життя. В сім’ї Стівен уперше стикається з релігійними розбіжностями і брехнею. Його батько вважає, що Ірландія – «нещасна країна, яку душать попи». Обурена тіточка Денті, переконана католичка, вимовляє пророчі слова: «...він (Стівен) все пригадає, коли виросте, усі ці промови проти Бога, релігії і священиків, яких начувся в рідному домі». Похопившись, що за столом дитина, дорослі намагаються виправити помилку брехнею. Батько переконує Стівена, що йшлося про дублінських носильників, відомих лихословів. Цей випадок змушує хлопчика засумніватися в «ідеальності» світу дорослих.

У єзуїтському коледжі Стівен одного разу розбив окуляри і через короткозорість не міг писати. Класний наставник, помітивши на уроці учня, що байдикує, покарав його різками. Уперше Стівен відчув біль приниження, уперше зіткнувся з «мерзенною підлотою» і по-новому оцінив проповіді про добро, людинолюбство в поєднанні з байдужістю, черствістю «святих отців».

Другий і третій розділи відтворюють важливі моменти в духовному формуванні героя. Він був кращим учнем коледжу, виділяючись серед однолітків благочестям, служивши їм гідним прикладом. Але в Стівені-підлітку поволі намічалася неусвідомлювана ним суперечність. З одного боку, «світ поставав перед ним величезним, струнким виразом божественної могутності і любові». З іншого – його улюбленими поетами були засуджувані церквою Бодлер і Байрон. «Усе своє дозвілля він проводив за читанням письменників-бунтарів, їх уїдливість і несамовиті промови западали йому в душу і ятрили думки, поки не виливалися в його незрілих писаннях». Тільки в такі хвилини Стівен відчував себе по-справжньому щасливим. Для нього переставав існувати навколишній світ – убоге життя в батьківському домі, монотонність буднів у коледжі. «Ніщо
з цієї дійсності не зачіпало і не вабило його, якщо він не чув у цьому відгомону того, що волало в ньому самому. Німий, бездушний до заклику літа, радості, дружби, він був нездатний відгукнутися ні на який земний або людський заклик». Це самовідчуття Стівен називав «безплідною відчуженістю», що споруджує стіни між ним і рештою світу, прирікає його на самотність.

Болісна роздвоєність свідомості Стівена поглиблюється конфліктом плоті та духу. Сформована священиками думка про початкову гріховність людини, про руйнівний вплив плоті бореться в ньому з «несамовитим бажанням»: «Він жадав згрішити з істотою собі подібною, примусити істоту згрішити і насолодитися з ним гріхом». Відвідини публічного будинку приносять відчуття вини і каяття. Стівена терзає страх перед Судом Божим, він відчуває огиду до власної плоті – джерела гріху. Обітниці, меси, молитви, причащання Святих Таїнств і самокатування не допомагають йому позбутися спокус. «Неспокійне почуття вини ніколи не залишить його; він сповідається, кається і буде прощений, знову сповідається, знову кається і знову буде прощений – але все марно». Віра поступово згасає в його душі. Стівен відмовляється від сану священика: «Я не служитиму тому, у що я більше не вірю...»

Кульмінація роману – «осяяння» Стівена, що усвідомив своє покликання художника. Тепер більше, ніж будь-коли, він відчуває внутрішній зв’язок з легендарним Дедалом. «Подібно до великого майстра, чиє ім’я він носить, він гордо створить щось нове зі свободи і потужності своєї душі – щось нове, живе, ширяюче, прекрасне, нерукотворне, нетлінне».

ЛІТЕРАТУРА ФРАНЦІЇ


Історія XX століття для Франції, як і для всієї Європи, була відзначена ранами двох світових воєн. Обидві розгорталися на її території, і під час другої – країні довелося пережити приниження розгрому, окупації й офіційної «співпраці» з гітлерівською Німеччиною. Військово-політичні конфлікти, починаючи ще з Франко-пруської війни 1870–1871 рр., створювали живильний ґрунт для правонаціоналістичних партій, які протистояли спочатку буржуазним республіканцям на межі XIX–XX ст.,
а потім соціалістам і комуністам 30-х рр.

Ця боротьба в період німецької окупації (1940–1944 рр.) вилилася


в озброєне протиборство між украй правим колабораціоністським урядом
і антифашистським Опором, що на час війни об’єднав демократів
і комуністів.

У наступні роки двигуном французької політики були ліві, перш за все комуністи. Вони мали великий вплив у суспільстві й культурі завдяки своєму внеску в Опір, але потім поступово втратили його, слухняно підтримуючи політику СРСР (це особливо позначилося після тих студентських заворушень, що потрясли країну в травні 1968 р.).

Взагалі, підтримка комуністичного експерименту в Росії, що примушувала закривати очі на злочини сталінізму, залишалася болісною проблемою для французької лівої інтелігенції аж до 70-х рр., коли могутнє викривальне враження на Заході справила книга О. І. Солженіцина «Архіпелаг ГУЛАГ».

Інша важлива тема ідейної боротьби в країні – розпад колоніальної імперії, етапами якого стали в 50-х рр. дві програні Францією війни – індокитайська і особливо хворобливо пережита французами алжирська.

Політичні перипетії істотно вплинули на розвиток художньої літератури у Франції. Саме в XX ст. там остаточно сформувався успадкований від Вольтера, Гюго і Золя образ письменника, що не залежний від влади, не прагне до офіційної політичної кар’єри, але висловлює свою думку з актуальних політичних проблем, виносить про них моральне й історичне судження.

У період мілітаристського чаду Першої світової війни таку роль відіграв Ромен Роллан, що встав «над сутичкою»; у 30-х рр. – Андре Жід, що підтримав комуністичний рух, а потім засудив сталінський режим; після Другої світової війни винятковим світовим авторитетом користувалися ліві інтелектуали Жан Поль Сартр і Альбер Камю.

Як і у світовій літературі в цілому, так і у французькій літературі
XX ст. майже немає фігур епохальних героїв (винятки рідкісні – наприклад, Кола Брюньон із однойменної книги Роллана). Письменники прагнули відтворювати і досліджувати не характери, а «ситуації»
у філософському значенні цього поняття – аналізувати суперечливу свідомість сучасної людини, що втратила опору на релігійні й інші абсолютні авторитети і вимушена самостійно, на особистому досвіді виробляти власні моральні принципи й ідеали. Це нове, екзистенціалістське розуміння людської свободи особливо яскраво виражене у письменників, що безпосередньо засвоїли уроки філософії
Ф. Ніцше і М. Хайдеггера, – у Жіда, Сартра, Камю, Сент-Екзюпері.
У 40–50-х рр. екзистенціалізм, що сполучав у собі філософські, художні, соціально-політичні прагнення, увійшов у моду і довго залишався головною течією у французькій прозі, драматургії, есеїстиці.

Французька поезія ще до Першої світової війни завдяки творчості Гійома Аполлінера та Жана Кокто засвоїла естетику авангардизму. Надалі у її розвитку виняткову роль відіграв сюрреалізм, що виник у 20-х рр. – міжнародна літературна й художня течія, на чолі якої стояв Андре Бретон (1896–1966). Вона об’єднувала різнорідні тенденції: власне художні, політичні, містичні. Своєю практикою «автоматичного письма», вільних асоціацій сюрреалісти прагнули, у дусі фрейдівського психоаналізу, вивільнити роботу несвідомого і тим самим виявити в повсякденному житті символічні вияви «надреальності».

Протягом усього століття у французькій словесності наростала тенденція до самоопису, «літератури про літературу». Ще в останні роки XIX ст. Поль Валері створив фігуру пана Теста – нікому не відомого, але володіючого досконалим знанням інтелектуала, в особі якого культура завершує збагнення істини і далі може описувати лише саму себе. Марсель Пруст, присвятивши багатотомний роман «пошукам втраченого часу», механізмам ностальгічної пам’яті, одночасно розказав у ньому й історію становлення письменницької свідомості. Його автобіографічний герой через спостереження над життям світських снобів приходить до думки про написання великої, новаторської книги – тієї самої, яку у результаті
й написав Пруст. Відверто металітературний роман, тобто роман про роман, створив Жід у «Фальшивомонетниках».

Ця традиція була підхоплена й переосмислена неоавангардистами 50–60-х рр. – драматургами театру абсурду і прозаїками школи «нового роману». У драмі абсурду випробовуються межі драматургічної творчості: п’єсу очищують від таких невід’ємних, здавалося б, атрибутів, як зв’язна історія і психологія характерів, щоб отримати в залишку чисту формальну структуру театральної дії. Так само і «нові романісти», послідовно виганяючи з роману «застарілі» поняття персонажа і сюжету, оголювали його базову структуру – відносини письменника з мовою і з абстрактним, позбавленим усякої характерної визначеності героєм.

Тоді ж досвід «нового роману» був осмислений критиками – Роланом Бартом (1915–1980), Філіппом Соллерсом (народився у 1936 р.), Юлією Крістевою (народилася в 1935 р.). Вони запропонували замінити традиційну літературну творчість безособовим «письмом», яке зайняте не зображенням реальності, а критичним дослідженням можливостей мови, розчиненої у ньому ідеології. У 1968 р. Барт висунув гасло «смерті автора». Це означало повну відмову від романтичного міфу про «натхненного Поета». «Школа письма», що прагнула поєднати в собі літературу, науку й ідеологічну критику суспільства, стала «останнім європейським авангардом», спробою через осмислення традиційних форм мови і літератури вивести художню творчість з ізоляції, знайти для неї шлях до прямої соціальної дії. Проте досяжність такої мети виявилася контроверсійною.

Французька література останніх десятиріч XX ст. знаходилася на роздоріжжі. Зайнята осмисленням ідейної спадщини століття (цим інтересом до недавньої історії багато в чому обумовлений сьогоднішній підйом жанру літературної біографії), залишивши у минулому авангардистські експерименти і зазнавши порівняно незначного впливу віянь світового постмодернізму – до останнього можна лише із застереженнями віднести творчість таких романістів, як Жорж Перек (1936–1982) або Мішель Турньє (народився в 1941 р.), – вона намагається відшукати нові форми в умовах послабленого впливу художньої словесності.

Блискучий вигадник і пересмішник Борис Віан у романі «Піна днів» (1947 р.) представив гротескову сцену лекції знаменитого філософа на ім’я Жан Сіль Партр (тобто Жан Поль Сартр), що проходили за неймовірного зібрання публіки. Шанувальники лектора, що не дістали квитків, намагалися проникнути до зали з повітря, стрибаючи з парашутом, або
з-під землі, пробираючись по каналізаційних трубах. До аудиторії «набивалося все більше й більше народу, причому тим, хто з’явився пізніше, нічого не залишалося, як, стоячи десь ззаду на одній нозі, іншою відбиватися від найближчих сусідів». Сам Сартр прибуває верхи на слоні, немов індійський раджа: «У чотирьох кутках паланкіна стояли добірні стрільці, тримаючи напоготові топірці. Слон прокладав собі дорогу
в натовпі, крокуючи прямо по людях...»

Уважають, що тут мається на увазі та сама публічна лекція 1946 р., текст якої Сартр тоді ж видав у вигляді книги «Екзистенціалізм – це гуманізм». У ній йшлося зовсім не про «різні типи блювоти», як пише Віан, пародіюючи заголовок роману Сартра «Нудота», а про цілком серйозну проблему – про свободу й відповідальність людини. Кожний


з нас сам обирає, будує своє єство, свій життєвий проект. Але цей проект стосується не тільки його одного – нашим вибором передбачаються загальнозначущі цінності, про які ми хотіли б повідомити всім: «Я відповідальний, таким чином, за себе самого і за всіх і створюю певний образ людини, яку обираю; обираючи себе, я обираю людину взагалі».

У парадоксальній суперечності цих двох версій – серйозній


і пародійно-сатиричній – одній і тій же лекції виявилася загальна подвійність сучасної літератури. Вона (у даному випадку в особі Сартра, можливо найвідомішого французького письменника і філософа XX ст.) прагне грати в суспільстві високу роль незалежного інституту духовної влади, проте стає лише предметом легковажної моди, що й виражають глузливі гіперболи Віана.

Французька література XX ст. переживала глибокий вплив німецької філософії: Гегеля, Маркса, Ніцше, Хайдеггера. Фрідріх Ніцше, на початку століття дуже популярний у всій Європі, потім виявився канонізованим


у гітлерівській Німеччині як попередник нацистської ідеології. Тому в 30-х рр. і пізніше зусилля демократичних мислителів і письменників Франції були спрямовані на те, щоб «денацифікувати» Ніцше, відняти його у тоталітарних ідеологів. Один з яскравих прикладів – опублікована в 1948 р. остання, незавершена книга Антуана де Сент-Екзюпері «Цитадель», над якою він працював у розпал війни з фашизмом аж до своєї загибелі.

Як і «Страви земні» Андре Жіда, одного з перших ніцшеанців


у французькій літературі, це поетична проза, величезний монолог-повчання у дусі знаменитої книги Ніцше «Так говорив Заратустра». Безіменний вождь північноафриканських кочівників роздумує про людину, державу, обов’язок індивіда перед суспільством. Відстоюючи свободу особистості, Сент-Екзюпері розуміє, наскільки тісно вона пов’язана
з «волею до влади». Як і Ніцше, він стверджує «панський» тип людини, недаремно герой його книги – могутній, суворий, навіть жорстокий правитель. Проте влада має використовуватися для вищої мети, для наповнення світу сенсом, бо сенс виникає в світі не сам по собі, не з волі Божої, а лише завдяки спільним мужнім вчинкам сильних людей. Людина «обмінює» себе на «Імперію» – втілює своє приватне життя і смерть
у свідомість усього буття, де нічия праця і подвиг не пропадуть даремно.
У своїй версії «Заратустри» Сент-Екзюпері приглушає індивідуалізм Ніцше, створює на його основі нову гуманістичну мораль. Ця мораль не спирається ні на який вищий авторитет, її принципи – свобода, відповідальність, вимогливість.

АНАТОЛЬ ФРАНС (1844–1924)
Батько Анатоля Франса, Франсуа Ноель Тібо, бібліофіл і бібліограф, був знайомий у Парижі з багатьма ученими і письменниками. Вони любили заходити до букіністичної крамниці, до Франса, як вони скорочено називали її власника. Так що свій псевдонім письменник отримав у спадок. Справжнє його ім’я – Анатоль Франсуа Тібо.

Закінчивши колеж Станіслава і отримавши в 1864 р. ступінь бакалавра, Анатоль співробітничав у бібліографічних виданнях, а в 1876 р. поступив на службу до Бібліотеки Сенату.

Літературне визнання Франсу приніс роман «Злочин Сильвестра Боннара» (1881 р.).

Роман написаний у формі щоденника, який веде старий учений-філолог. Зайнятий дослідженням стародавніх рукописів, Боннар безпорадний у реальному житті, проте завжди готовий вступитися за знедолених. У першій частині роману («Поліно») він посилає бідній жінці на Різдво оберемок дров, щоб та змогла обігріти своє житло (розбагатівши, княгиня Трепова також робить Боннару різдвяний подарунок –


у видовбаному поліні, як у футлярі, вона підносить ученому рукопис, який він багато років розшукував). У другій частині книги («Жанна Александр») старий Боннар бере під свій захист юну Жанну, онучку колись коханої ним жінки. Він захищає сироту від жадібного опікуна, допомагає покинути пансіон, де з нею жорстоко поводяться. З погляду закону «зманювання малолітніх» є злочином і загрожує Боннару в’язницею. Але все закінчується благополучно: злий опікун тікає, Жанна виходить заміж, Боннар знову займається своїми книгами. Головна ідея роману очевидна: добро в цьому світі перемагає зло саме завдяки таким «злочинцям», як Боннар, – справжнім гуманістам, позбавленим якої-небудь корисливості.

Епопею «Сучасна історія», що складається з чотирьох книг:


«У затінку берестів» (1897 р.), «Вербовий манекен» (1897 р.), «Аметистовий перстень» (1899 р.) і «Пан Бержере в Парижі» (1901 р.), об’єднує в одне ціле головний герой – професор античної філології провінційного університету Люсьєн Бержере. Бержере стає свідком боротьби за єпископське місце між хитрим інтриганом абатом Гітрелем
і ректором духовної семінарії абатом Лантенем, з яким професор любить поговорити, сидячи під берестами на міському бульварі. Під час цих бесід він ненадовго забуває про монотонність провінційного життя з одними
й тими ж розмовами у книжковій крамниці, про міщанський маленький світ дружини – своєрідним матеріальним втіленням його став вербовий манекен, що знаходиться у кабінеті вченого, на якого вона надягає пошиті нею спідниці. Бержере пориває з дружиною і викидає її манекен. Коли
у справі Дрейфуса учений приймає сторону засудженого, обивателі містечка негайно нагадують йому про реальність, кидаючи каміння у вікна його кабінету. Бержере їде до Парижа і одержує місце професора Сорбонни. Проте це не втеча – герой і не думав здаватися. У Парижі він продовжує боротьбу з націоналізмом і мілітаризмом, що заволоділи суспільством.

Поза сумнівом, образ Бержере багато в чому автобіографічний. Але життя головного героя в епопеї все-таки на другому плані, а на першому – сатира на буржуазну державу, юстицію, армію, церкву. «Сучасна історія» Франса – один з перших його дослідів «сатиричної історії».

Песимістичний погляд письменника на історію людства знайшов віддзеркалення в романі «Острів пінгвінів» (1908 р.). Це їдка пародія на офіційну історіографію. Франс починає свою хроніку острова Альки
з легендарних часів, коли святий Маель через підступи диявола і через власну старечу короткозорість охрестив звичайних пінгвінів. Яке сум’яття ця помилка викликала в раю, можна уявити. Але робити нічого, і Богу довелося обернути хрещених птахів на людей. Так почалася історія держави Пінгвінії – під нею автор, звичайно, має на увазі Францію. Не випадково святий Маель, узявши острів на буксир, перетягнув його ближче до берегів Бретані.

Письменник сатирично зображає всю історію Пінгвінії – від Середньовіччя до XIX ст., від епохи Драко Великого (легендарного французького короля Карла Великого) до Трінко (Наполеона). Не забуває Франс і про сучасність. У розділі, присвяченому справі про викрадення вісімдесяти тисяч оберемків сіна, він має на увазі справу Дрейфуса.

Сатиричні прийоми Франса багатообразні. Він пародіює церковну історію (водохрещення пінгвінів), середньовічний диспут схоластів (суперечки в раю через помилку святого Маеля), такі жанри, як видіння (оповідь про сходження Марбода у пекло), середньовічна хроніка (розділ «Писемність. Іоанн Тальпа»), мистецтвознавчий трактат (розділ «Мистецтва. Примітиви пінгвінського живопису»). Іронія Франса виявляється у формі парадоксальних сентенцій на зразок міркування про «злочин» Піро: «У тому, що Піро дійсно вкрав вісімдесят тисяч оберемків сіна, ніхто ні хвилини не сумнівався; не сумнівався тому, що повне незнання обставин справи не допускало сумнівів, бо сумнів вимагає підстав...».

У заключному розділі роману «Майбутній час. Історія без кінця» Франс змальовує «останні часи» Пінгвінії, з багатомільйонним населенням, забудованої хмарочосами, що задихається від отруйних викидів незліченних заводів. Бомби анархістів знищують цивілізацію Пінгвінії, повертають її до доісторичних часів, але ненадовго – країна незабаром відроджується, і люди знов починають задихатися


в перенаселених містах. Думку письменника неважко вгадати: йому здається, що хід історії не можна зупинити, хто б і як би ні намагався його змінити – помилково, як святий Маель, або свідомо, як анархісти.

У романі «Повстання янголів» (1914 р.) звучить та ж тема неможливості перевлаштування світу. У Парижі живе чимало янголів, що відмовилися від призначеної їм Богом ролі, матеріалізувалися, отримали плоть, ім’я і професію. Це викладач музики, революціонерка Зіта, фінансист, готовий допомогти своїм «колегам» вчинити революцію на небі.

Але нового повстання проти небесного монарха Іагве-Іалдаваофа так і не відбулося. І не тому, що паризька поліція встановила стеження за зборами янголів, не підозрюючи про їх янгольську природу. Просто сатана розуміє, що, скинувши Бога в пекло і зайнявши його небесний трон, він нічого не зможе змінити у ході історії – все йтиме так, немов і не було ніякого повстання янголів.

Про те, що таке революція, Франс знав не з чуток – він був свідком Паризької комуни 1871 р. Близький до кіл соціалістів, письменник гаряче вітав російську революцію 1905 р., а її поразка примусила Франса замислитися над значенням і внутрішніми законами революційних подій, над їх витоками. Недаремно в проміжку між романами «Острів пінгвінів»


і «Повстання янголів» він написав історичний роман «Боги жадають» (1912 р.), де повернувся до епохи Великої французької революції, до днів якобінського терору.

Прагнучи відтворити картини революційного Парижа 1793–1794 рр., письменник хотів знайти відповіді на хвилюючі його питання правомірності революційного насильства, про те, чи може особа брати на себе місію Бога і вершити долі як окремих людей, так і всього людства. М’який і добрий за своєю натурою художник Еваріст Гамлен, головний герой роману, стає присяжним революційного трибуналу. Пристрасно відданий ідеї революції, він перетворюється на її жахливе знаряддя, що сліпо підкоряється волі революційних богів, таких, як Робесп’єр, спраглих нових жертв і нової крові в ім’я добробуту всього людства. Герой викликає жах у власної матері й ненависть у сестри, чий коханий гине у вихорі якобінського терору. Навіть кохаюча Гамлена Елоді Блез відчуває страх під час побачень з ним.

Якобінський режим впав, Робесп’єра скинули, і Гамлена чекає та ж доля, що і самого Непідкупного, – арешт і гільйотина. А Елоді? Як Франція поступово забула про революцію, про її вождів, про терор
і занурилася в абсолютно нові пристрасті й ідеї наполеонівської імперії, так і Елоді після смерті Гамлена знаходить собі нового коханого. Із закінченням революції життя прокидається, як після кошмарного сну,
і продовжується за своїми незбагненними законами.

Останні роки життя Франс працював над розпочатим ще у 80-х рр. циклом спогадів про дитинство і юність. Цей цикл не автобіографія, але в його герої – синові лікаря П’єрі Нозьєрі – вгадуються риси самого письменника. Створюючи ідилічні картини щасливого дитинства П’єра, а потім і його дочки Сюзани, Франс – цей сатирик і раціоналіст, вічний борець – немов хоче сказати, що тільки сім’я залишається єдиним притулком для людини, навкруги якої царює похмура стихія жорстокої соціальної і історичної дійсності.



РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР І ЙОГО РОМАН «СІМ’Я ТІБО»
Роже Мартен дю Гар (1881–1958) відомий одним, та зате дуже великим за обсягом твором – багатотомним романом «Сім’я Тібо». Перші його частини – «Сірий зошит» і «Виправна колонія» – вийшли в світ
у 1922 р. У них розповідається про похмурий будинок респектабельного багатія Оскара Тібо, кавалера ордену Почесного легіону і віце-президента Етичної ліги з охорони дитинства. У нього підростають два сини – старший, Антуан, студент-медик, здібний, але схильний швидше до конформізму, і молодший, Жак, чотирнадцятирічний бунтар.

Жак тікає з дому, його незабаром ловлять і відправляють


у виправний заклад для неповнолітніх. Там хлопчик набирається сумного життєвого досвіду. Проте старшому брату вдається визволити його
з ув’язнення і навіть поселитися з ним разом, окремо від батька. Обидва вириваються на свободу, і для них наступає «Пора розквіту» – так називається наступна частина роману (1923 р.). Антуан добивається успіху як дитячий лікар, Жак вступає до одного з найпрестижніших навчальних закладів Франції. У кожного з братів є тепер і власне особисте життя, яке традиційно складає головний зміст роману (наступні його частини – «День лікаря» (1928 р.); «Сестричка» (1928 р.); «Смерть батька» (1929 р.).

Діставшись у частині «Смерть батька» до 1913 р., дю Гар мав на меті описати далі загибель Жака на війні, повернення з фронту навченого досвідом Антуана, його одруження із Женні, вдовою брата, долю дітей цієї сім’ї. Основну увагу автор мав намір приділити Жан-Полю, сину Жака, якому належало вступити у зв’язок із дружиною друга, застрелити слугу, що шантажував його кохану, опинитися на лаві підсудних... Передбачалося ще близько 15-ти томів. Проте за політичних обставин 30-х рр., що все більш ускладнювалися, письменник втратив інтерес до романної інтриги


і спалив уже написану начорно частину «Відплиття».
У заключній частині роману – «Літо 1914 року», що з’явилася після тривалої перерви (1936 р.), Жак Тібо стає соціалістом-революціонером
і гине, розкидаючи антивійськові відозви. Твір сприймається як політичний маніфест.

Актуальність протесту проти нової війни була оцінена світовою громадськістю, і у 1937 р. Мартену дю Гару присудили Нобелівську премію. У своїй нобелівській промові письменник так пояснює мотиви написання роману: «Не з марнолюбства, а від щирого серця, охопленого турботою, мені хочеться, щоб у цей виключно відповідальний для людства час мої книги про «Літо 1914 року» широко читалися і обговорювалися, нагадуючи всім патетичний урок минулого – старим, які встигли його забути, молоді, яка його не знає або ним нехтує».

На початку 1940 р., уже під час Другої світової війни, вийшов у світ «Епілог». Дія його відбувається в 1918 р. Антуан, отруєний газами, доживає останні місяці у спеціалізованій клініці. Він веде для користі науки історію власної хвороби, обдумує прожите і внутрішньо визнає правоту брата-бунтаря.

ПОЛЬ ВАЛЕРІ (1871–1945)


Людина енциклопедичної ерудиції і філософського складу розуму, Поль Валері прагнув осягнути і розширити можливості людського розуму в найрізноманітніших сферах. Автор прекрасних віршів, філософських есе і діалогів, критичних статей, картин двадцять років життя присвятив вивченню математики й фізики і пишався тим, що розумів найскладніші лекції Альберта Енштейна.

Дитинство Валері пройшло в портовому містечку Сет на півдні Франції. Читачі знайдуть у його творчості чимало спогадів про ті роки. Згодом сам він вважав, що «для розвитку розуму якось особливо важливо бачити морський пейзаж». Після закінчення колежу Валері захопився творами Е. По та С. Малларме (з 1891 р. Поль був завсідником «вівторків» Малларме). У цей час він публікує в журналах ряд віршів, один з них – «Нарцис говорить» – приносить авторові популярність. Проте у 1892 р. Валері відмовляється від поезії. Його послужний список досить прозаїчний: урядовець військового відомства, потім особистий секретар директора агентства «Гавас». Паралельно із службою він багато роздумує, роблячи ці заняття частиною щоденної роботи: кожного ранку записує свої думки в особливі «Зошити»; пізніше ці записи послужили основою для багатьох критичних есе поета, а у 1957–1961 рр. «Зошити» були опубліковані у 29 томах.

Друзі переконують Валері знов звернутися до поезії. В 1913–1917 рр. він працює над поемою «Юна Парка». У 1920 р. виходить «Альбом старих віршів» – книга, в якій були зібрані ранні твори Валері, в основному написані у 1891– 1893 рр. У них помітне наслідування Малларме, проте вже тоді формуються власний стиль Валері, коло тем, система образів, головні принципи поетики. Одні вірші він присвячує героям античних міфів – Єлені, Орфею, Венері, в інших – предмет опису ближчий до сучасності, але не менш поетичний.

Знаменитий вірш «Нарцис говорить» написано на відомий античний сюжет про прекрасного хлопця, який закохався у своє віддзеркалення


у воді і потонув, спробувавши наблизитися до нього.

На відміну від героя міфу, засліпленого своєю красою, Нарцис у Валері прагне Краси взагалі, а не власної краси і сприймає цю пристрасть як покарання.

Услід за Малларме Валері звертається до образу води – найбрехливішого з усіх дзеркал. Як будь-яке дзеркало, вона свято береже свою здобич, і проникнення «у задзеркалля» неможливе. Але ласкаві жваві води готові розступитися і прийняти людину в свої обійми. Герой вірша не гірше за автора знає про ці підступні властивості «лісового дзеркала».

Він кидається у воду, щоб припинити свої страждання і одночасно розбити дзеркало (так чинили й герої Малларме).

Ідея віддзеркалення характерна для всього художнього світу Валері.

У його творчості, яку нерідко називають «інтелектуальною», постійно присутня усвідомлююча особистість, сторонній спостерігач. Визначаючи тему своєї головної поеми, «Юна Парка», Валері сформулював її як «свідомість, що себе усвідомлює».

У 1922 р. з’являється друга й остання книга віршів Валері – «Чарівності». До цієї збірки увійшли найзнаменитіші його вірші. Як і ранні твори, вони музичні і сповнені античних образів. У «Морському кладовищі», одному з найбільш «інтелектуальних» віршів, автор протиставляє нерухомість приморського кладовища безперервному рухові моря, його творчому спокою.

Остання строфа цього вірша може тлумачитися як перемога стихії над логічними побудовами.

Валері знов залишає поетичну творчість, цього разу остаточно.
У 1925 р. його обирають до Французької академії на місце Анатоля Франса, що звільнилося. Він багато публікується, але пише прозу,
в основному на замовлення.

Коли Поль Валері завершив свій земний шлях, його поховали на морському кладовищі в Сеті.





1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22


©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет