Новая философская энциклопедия в четырех томах научно-редакционный совет



жүктеу 26.79 Mb.
бет7/160
Дата28.04.2016
өлшемі26.79 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   160
: sites -> default -> files
files -> «Наркологиялық ұйымнан анықтама беру» мемлекеттік көрсетілетін қызмет стандарты Жалпы ережелер «Наркологиялық ұйымнан анықтама беру»
files -> ТӘуелсіздік жылдарынан кейінгі сыр өҢірі мерзімді басылымдар: бағыт-бағдары мен бет-бейнесі
files -> Ф 06-32 Қазақстан республикасының білім және ғылым министрлігі
files -> Т. Н. Кемайкина психологические аспекты социальной адаптации детей-сирот и детей, оставшихся без попечения родителей методическое пособие
files -> Техническая характеристика ао «нак «Казатомпром»
files -> Үкіметтің 2013 жылға арналған Заң жобалау жұмыстары Жоспарының орындалуы бойынша ақпарат
files -> Ақтөбе облысының жұмыспен қамтуды үйлестіру және әлеуметтік бағдарламалар басқарма басшысының

АВАНГАРД


давдих к Леонардо да Винчи, Я. Вермеру Делфтскому, Д. Веласкесу, хотя создавал произведения (действительно в иллюзионистско-натуралистической технике) по духу диаметрально противоположные, по крайней мере новоевропейскойхудожественной традиции.

5. Художники авангарда достаточно резко различались по их отношению к политическим движениям. Многие русские авангардисты активно приветствовали и поддерживали (особенно в первые годы) своим творчеством большевистскую революцию; некоторые из итальянских футуристов активно приняли фашистские идеи Муссолини; большинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступали во французскую компартию. Однако основная масса авангардистов не имела осознанных политических убеждений; те или иные политические пристрастия зачастую придумывались ими в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы. Со своей стороны «революционные» партии коммунистическо-социалистической ориентации, как правило, достаточно негативно относились к авангарду. Советские коммунисты, укрепившись у власти, начали активную и последовательную борьбу со всеми его направлениями и быстро идеологически и физически покончили с ним; гитлеровские национал-социалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии авангард во всех его разновидностях как. «деградирующее» искусство; более терпимо относились к нему французские коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие буржуазные партии, напротив, лояльно отнеслись к авангарду, несмотря на антибуржуазную направленность ряда его движений, и даже нередко его поддерживали.

6. Различаются отдельные направления, движения, фигуры авангарда по значению: есть среди них глобальные, а есть и узколокальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры 20 в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм, Малевича, Пикассо—в визуальных искусствах, додекафонию и алеаторику—в музыке, Джойса, Пруста, В. Хлебникова — в литературе. Другие направления, движения, группировки или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двигались в своих узколокальных для того или иного вида искусства направлениях, внося нечто новое в общий феномен авангарда.

7. Различаются направления, а точнее, отдельные представители авангарда в отношении художественно-эстетической или общекультурной значимости созданных ими произведений. Творчество большинства из них имеет экспериментальное, локальное значение для своего переходного времени. Однако именно авангард дал и практически все крупнейшие фигуры 20 в., уже вошедшие в историю мирового искусства на уровне классиков (Кандинский, Шагал, Малевич, Пикассо, Матисс, Модильяни, Дали, Джойс, Пруст, Кафка, Т. С. Элиот, В. Э. Мейерхольд, Э. Ионеско, С. Беккет, А. Шёнберг, А. Берг, Ле Корбюзье и др.). ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ АВАНГАРДА. Экспрессионизм (от лат. expressio—выражение). Его суть заключается, в обостренном, часто гипертрофированном выражении с помощью художественных средств и приемов иррациональных состояний души художника, его чувств


и переживаний, чаще всего трагического и экзистенциально-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, болезненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и безнадежные призывы о помощи наполняют многие произведения экспрессионистов. Наиболее характерным явлением экспрессионизма принято считать деятельность немецких художников, связанных с группой «Мост» (Die Brücke), альманахом «Синий всадник» (Der Blaue Reiter), организованным В.Кандинским и Ф.Марком в 1911, а также журналом «Der Sturm» X. Вальдена (Берлин, 1910—32) и с одноименными галереей и издательством. Периодом расцвета считаются 1905—20—эпоха 1-й мировой войны и социальных потрясений в Европе (в Германии прежде всего), когда именно экспрессионизм в искусстве наиболее полно выражал дух времени, был адекватен психологическим настроениям многих европейцев, особенно художественно-интеллектуальных кругов. Сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета, формы, пластики тех или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных движений души и духа человека прослеживается в истории искусства с древних времен. Его можно встретить у народов Океании и Африки, в средневековом немецком искусстве (особенно в готической скульптуре и живописи), у Грюневальда, Эль Греко (позднее творчество), Гойи, Гогена, представителей европейского символизма и стиля модерн. Экспрессионисты абсолютизировали его, сделав центральным, а часто и единственным принципом художественного мышления. В европейском авангарде на разных этапах творчества к экспрессионизму примыкали или создавали отдельные экспрессионистские работы многое художники—Кандинский, Шагал, Пикассо и др. В Германии в духе экспрессионизма работали М. Бекманн, А. фон Явленский, Г. Грос, О. Дике; в Австрии О. Кокошка, Э. Шиле; во Франции Ж. Руо и X. Сутин. Для художников-экспрессионистов характерно повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование контура, в графике — черного пятна, обострение контрастов черного и белого, черного и цветного, усиление энергетики формы путем деформации и применения открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур. Ощущая реальность угрозы для культуры научно-технического прогресса, экспрессионизм стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов, эстетики Ницше: инстинкт против разума, дионисийское против аполлоновского (см. Аполлоническое и дионисийское). В частности, Ф. Марк вслед за Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал «всеобщую незаинтересованность человечества в новых ду ховных ценностях». Путь к ним многие экспрессионисты усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями «мистико-имманентной конструкции» мироздания (усмотренной еще у Эль Греко)


==29


АВАНГАРД


пронизано все творчество Марка, внутренне ориентированное на отыскание путей к новой духовности.

В литературе чертами экспрессионизма (тяготение к повышенной эмоциональности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуациям, изломанному напряженному стилю, острому · монологизму) отмечено творчество Г. Майринка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннего И. Бехера, Л. Андреева. Экспрессионистские черты характерны и для киноязыка целого ряда мастеров. В частности, немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов киноязыка—обостренного динамизма действия, контрастов света и тени, деформации предметов, использования крупных планов, наплывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кинопространства и т. п. Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображения бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мистические или зловещие существа: Голем, Гомункулус, вампир Носферату, сомнамбулический убийца Чезаре и т. п. (режиссеры Р. Райнерт, П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Вине и др.). В музыке предтечей экспрессионизма считается Вагнер, а собственно к экспрессионизму относят прежде всего представителей «новой венской школы» (А. Шёнберга, А. Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г. Эйслера). Черты экспрессионизма усматриваются у молодых Прокофьева и Шостаковича, У Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и др. К специфически экспрессионистским характеристикам музыкального языка относят повышенную диссонансность гармоний, болезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использование жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной линии, возбужденную речитацию, переплетение пения с разговорной речью, использование возгласов и криков. Многие из этих элементов музыкального языка экспрессионизма были абсолютизированы и иногда доведены до принципиального (значимого) абсурда некоторыми композиторами 2-й пол. 20 в. Существенным для экспрессионизма является открытая визуальная, звуковая, вербальная энергетика «жизненного порыва» (Бергсон), которая реально излучается большинством экспрессионистских работ и активно воздействует на психику реципиента помимо его воли. С экспрессионизма начинается переход искусства от традиционного мимесиса и выражения к реальной презентации открытой энергии. Энергетический потенциал искусства, занимавший в традиционной культуре фоновое место, теперь выдвигается на первый план в качестве доминирующего, что абсолютизируют затем многие направления и творческие личности модернизма и постмодернизма.



Футуризм (от лат. •futunun— будущее). Возник и наиболее полно был реализован в изобразительном искусстве и литературе Италии и России в период 1909—15. Главные теоретики: Ф. Маринетги в Италии, В. Хлебников, А. Крученых в России. Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса в традиционной культуре в связи с начавшимися научно-техническими и социально-политическими революционными процессами. Они с восторгом приняли их и, почувствовав, что эти процессы ведут к сущностным изменениям в психосенсорике и менталитете человека, попытались найти им художественные аналоги. В революционно-техногенной действительности их боль

ше всего привлекали активное бунтарское действие, революционные порывы, движение, скорость, энергетика. «Раковую опухоль» традиционной культуры они призывали вырезать ножами техницизма, урбанизма, анархического бунтарства, эпатирующими художественными жестами. Красоту футуристы видели во всех новациях технического прогресса, в революциях и войнах и стремились выразить ее в живописи путем создания напряженных динамических полуабстрактных полотен. В них симультанно — один на другой, как кадры кинопленки—накладываются различные временные фазы движущегося объекта; энергетические поля или состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся, динамически закручивающихся цветоформ; бунтующие массы ассоциируются с острыми яркими клиньями, прорывающимися сквозь бурлящие цветовые пространства и т. п. Футуристов очаровывали шумы новой техники (гудки паровозов и клаксонов, рев моторов), и они манифестировали попытки передать их чисто зрительными средствами, используя эффект синестезии. В скульптуре стремились объединить пластические формы с цветом, движением, звуком, предвещая появление кинетизма; использовали в коллажах нетрадиционные материалы (стекло, кожу, обрывки одежды, осколки зеркал и т. п.), став предвестниками поп-арта. Ряд работ итальянских футуристов носил ярко выраженные космогонические черты (У. Боччони, Дж. Балла, Дж. Северини). В России футуристические тенденции в живописи наиболее полно реализовали М. Ларионов, Н. Гончарова (в лучизме) и К. Малевич (в кубофутуристических композициях). Футуристы в литературе (А. Крученых, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский) бунтарски вводят новые принципы организации текста, основанные на смысловых парадоксах, композиционных «сдвигах», специфической тонике, алогичных конструкциях, графической семантике текста, использовании бытовой и фольклорной архаической лексики и т. п. Занимаются активным словотворчеством—создают «заумь», значение которой объясняют стремлением выявить глубинный смысл абстрактных фонем и построить на них новый художественный язык, адекватно выражающий сущность новых реальностей. Футуристы одними из первых поставили вопрос об активном участии искусства в революционном преобразовании жизни, создании нового, предельно технизированного мира, о выведении творчества за пределы искусства в жизнь.



Абстракционизм (абстрактное искусство). Главные теоретики и практики—Д. Кандинский, П. Мондриан. Абстракционизм отказался от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, от изоморфизма и ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных цветоформ и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные работы были созданы в 1910 Кандинским. Эстетическое кредо абстрактного искусства, изложенное в его книге «О духовном в искусстве» (1910) ив ряде других работ, сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Фактически Кандинский на новом уровне возвращается к идеям платоновско-неоплатонической эстетики. Живопись уподобляется им музыке в ее абсолютном значении,


К оглавлению

==30




АВАНГАРД


и главную ее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективно существующего Духовного. Художник в понимании Кандинского является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство не является выдумкой современных художников, но исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватной своему времени. Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: а) гармонизации аморфных цветовых сочетаний; б) создания геометрических абстракций. Первое направление (ранний Кандинский, Ф. Купка и др.) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области «освобождения» цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные «истины бытия», а также лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т. п. Второе направление создавало новые типы художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Главные представители—Малевич периода геометрического супрематизма, участники голландской группы «Де Стейл» (с 1917) во главе с Мондрианом и Т. Ван Дусбургом, поздний Кандинский. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую «случайности, неопределенности и произволу природы» «простоту, ясность, конструктивность, функциональность» чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума (Ван Дусбург). Мистическая простота оппозиции «горизонталь—вертикаль», согласно Мондриану ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс архитектуре, прикладному искусству, дизайну 20 в. Согласно абстракционистам, концентрация эстетического в абстрактных цветоформах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие произведения абстракционизма (особенно работы Кандинского, Малевича, М. Ротко, отчасти Мондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе (см. Икона), а за его «Черным квадратом» укрепилась репутация «иконы 20 века». Обозначение, данное изначально с уничижительно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.

Конструктивизм. Направление, возникшее в России (с 1913—14) в среде материалистически ориентированных художников и архитекторов под прямым воздействием технического прогресса и демократических настроений революционной общественности. В дальнейшем получило развитие и в западных странах. Родоначальником считается
художник В. Татлин, основными представителями в России—А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, братья Стенберги, теоретиками — Н. Пуни, Б. Арватов, А. Ган; на Западе—Ле Корбюзье, А. Озанфан, Ван Дусбург, В. Гропиус, Л. Моголи-Надь. Традиционным художественным категориям конструктивисты противопоставили понятие конструкции, под которым в общем случае понимали некий рационалистически обоснованный принцип композиционной организации произведения, выдвигая на первое место функциональность; однако единства в трактовке термина не было. Конструктивизм представлен двумя основными направлениями: отвлеченный конструктивизм, близкий к геометрическому абстракционизму, не преследовавший утилитарных целей, но занятый исключительно решением художественных задач (развитие идущих от кубизма тенденций поиска конструктивных законов формы, пространства, внутренней архитектоники предмета и т. п.), и «производственно-проектный», направленный на художественное конструирование предметов утилитарного назначения и блоков среды обитания человека. Последний был тесно связан с архитектурой и промышленностью и руководствовался задачей превращения искусства в производство, а производства—в искусство. Термин «художник» заменялся словом «мастер»; главными профессиональными категориями становились технологичность, функциональность, рациональность, практичность, тектоничность, факгурность. Многие художники-конструктивисты стали первыми профессорами в художественио^производственных институтах (мастерских)— ВХУТЕМАСе в России и «Баухаусе» в Германии. Конструктивизм стал лабораторией для дизайна 20 в. и таких направлений в искусстве, как кинетическое искусство, минимализм, отчасти концептуализм.

Дадаизм. Термин (от франц. dada—детская лошадка, в переносном смысле—все детское, лепет младенца) не имеет в науке однозначного толкования применительно к данному направлению. Дадаизм—одно из наиболее бунтарских, скандальных движений авангарда, культивировавшее пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой. Возникло во Франции в среде эмигрантской художественной молодежи в разгар 1-й мировой войны, просуществовало с 1916 по 1922. Главные теоретики и организаторы Τ. Тцара и X. Балль. Своим предтечей дадаисты почитали Марселя Дюшана, введшего в искусство т. н. готовые изделия (ready-mades) — предметы обихода (велосипедное колесо, сушку для бутылок, писсуар) в качестве равноценных и полноправных художественных произведений. Скандальные акции, выставки (в т. ч. экспонирование шокирующих обывателя объектов), манифесты дадаистов отрицали и передразнивали все традиционные ценности культуры и искусства, включая и достижения довоенного авангарда (хотя они часто использовали многие приемы ранних авангардистов). Среди творческих находок дадаистов, унаследованных другими направлениями авангарда (сюрреализмом, поп-артом, концептуализмом и др.),— принцип стохастической (случайной) организации произведений, метод «психического автоматизма» в творчестве, активное использование при создании артефактов содержимого помоек и свалок мусора и отслуживших предметов обихода.

Сюрреализм (франц. surréalisme, букв.—сверхреализм). Возник во Франции в 1924 по инициативе А. Бретона,



==31


АВАНГАРД


опубликовавшего «Манифест сюрреализма»; во многом продолжил основные художественно-эстетические тенденции дадаизма. Главные представители: Бретон, Т. Тцара, П. Элюар, Л. Арагон, Ман Рей, М. Эрнст, А, Массой, Л. Бунюэль, С. Дали, X. Миро и др. Завершил свое официальное существование со смертью Бретона (1966), хотя отдельные мастера работают в сюрреалистском духе до конца 20 в. Эстетика сюрреализма опирается на идеи романтиков, символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизма и некоторые восточные мистико-религиозные и оккультные учения; отдельные положения теоретиков сюрреализма перекликаются с идеями дзэн (чань)-буддизма. Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах» Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я», человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «уродливые» порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа — сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т. п.; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного» (Г. Арп). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона («Манифест сюрреализма», 1924),—«чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем...» (Breton A. Manifestes du Surréalisme, ed. J. J. Pauvert. P., 1962, p. 40). Отсюда два главных принципа сюрреализма —т. н, автоматическое письмо и запись сновидений; в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во внутреннюю феерию». «Процесс познания исчерпан,—писали издатели первого номера журнала «Сюрреалистическая революция»,—интеллект не принимается. больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу». Отсюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бретону, «алхимия слова» (выражение А. Рембо), помогающая воображению «одержать блистательную победу над вещами». При этом, под

черкивает Бретон, «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием» (цит. по кн.: Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994, с. 333). Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков и практиков сюрреализма, которые остро ощущали его недостаточность в поисках основополагающих истин бытия. Алогичное, подчеркивал А. Арго, является высшей формой выражения и постижения «нового Смысла», и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой. Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций. Памятуя, что образ возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей» (поэт П. Реверди), сюрреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогичности, парадокса, неожиданности, на соединении принципиально несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая только произведениям сюрреализма. Они погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне чем-то очень близкие человеку, одновременно пугающие и магнетически притягивающие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых бывало или бывает «Я» человека, когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над .ним, когда человеческий дух устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины. Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве 1-й пол. 20 в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы посткультуры 2-й пол. 20 в. Художественные находки сюрреализма активно используются практически во всех видах современного искусства—в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, оформительском искусстве, дизайне. в арт-практиках и проектах конца 20 в.



Концептуализм. Последнее по времени возникновения (60—80-е гг. 20 в.) крупное движение авангарда, завершающее и как бы резюмирующее его основные художественно-эстетические находки и достижения и знаменующее переход от авангарда к модернизму (см. ниже) и постмодернизму. Один из его основателей Джозеф Кошут в программной статье «Искусство после философии» (1969) назвал концептуализм «постфилософской деятельностью», выражая тем самым его суть как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 60-е гг. Среди основателей и главных представителей—прежде всего американцы Р. Берри, Д. Хюблер, Л. Вейнер, Д. Грехэм, Е. Хессе, Б. Науман, О. Кавара, члены английской группы «Искусство и язык» и др. Первые манифестарно-теоретическне


==32


АВАНГАРД



==33



статьи о концептуализме были написаны его создателями Солом Ле Виттом и Дж. Кошутом, впервые термин «концептуализм» был еще до них употреблен Г. Флинтом (1961) и Э, Кинхольцем (1963). Концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезировавшего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки— эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (артдеятельность, артефакт). На первый план в концептуализме выдвигается концепт — формально-логическая идея вещи, явления, произведения искусства, его вербализуемая концепция, документально изложенный проект. Суть артдеятельности усматривается не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов (кино-, видео-, фонозаписей и т. п.). Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформаяса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме — именно документальная фиксация концепта; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким образом, переносится иэ чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, т. е. с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.

Концептуализм принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуальной деятельности сознания реципиента, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно и осознанно играют (см. Игра) на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (напр., в музейную среду). В художественно-презентативной сфере концептуализм продолжает и развивает многие находки конструктивизма, ready-mades Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, попарта. Важное место в его «поэтике» занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространстве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта.

Установки концептуализма, как и всего авангарда, принципиально антиномичны. С одной стороны, напр., его артефакт предельно замкнут в себе, ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает реципиента; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он более, чем произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст имеет в концептуализ-

2—519
ме, может быть, даже большее значение, чем сам артефакт. Большинство произведений концептуализма, рассчитанных на одноразовую презентацию в поле культуры, не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективных ценностей. Поэтому они и собираются (на основе новых творческих приемов коллажа и монтажа), как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Все концептуалистские акции тщательно документируются. В историю (в музей) должен войти не столько сам артефакт, сколько его «идея» и процесс ее конкретной реализации, зафиксированные в соответствующей документации и отражающие неповторимую ситуацию презентации или акции, жест, произведенный создателями.

Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же — его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов. Отсюда еще одна антиномия концептуализма: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства его артефактов их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только «посвященньм», т. е. реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным и почти эзотерическим феноменом, т. е. предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вторгаясь в эту жизнь, и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстетического: одной из своих целей он ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства. Он ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда приземленность многих артефактов концептуализма провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций.

АВАНГАРД И ИСКУССТВО 20 в. Глобальное значение авангарда выявлено еще не в полной мере, однако уже очевидно, что он показал принципиальную культурноисторическую относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам



АВАЯВА


выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры; довел до логического завершении (часто —до. абсурда) практически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым показав, что они уже изжили себя, не соответствуют современному (и тем более будущему) уровню культурноцивилизационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовным и художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супертехнизированного общества; экспериментально обосновал множество новых, нетрадиционных приемов презентации того, что до середины 20 в, называлось художественной культурой и что находится в стадии глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства; способствовал появлению и становлению новых (как правило, технических) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, электронной музыки, всевозможных шоу и т. п.).

Достижения авангарда активно используются строителями новой (за неимением пока иного термина) «художественной культуры» в основном по следующим направлениям: а) в создании на основе новейших научно-технических достижений и синтеза элементов многих традиционных искусств эстетически организованной среды обитания человека; б) в организации супертехнизированных шоу; в) в конструировании глобального электронного (видео-компьютерно-лазерного) аналога художественной культуры, основу которого, в частности, составит полное погружение реципиента в виртуальные реальности.

Художественная культура 1-й пол. 20 в. не сводится только к авангарду, В ней определенное место занимают и искусства, продолжавшие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между традиционной культурой и авангардом. Однако именно авангард расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности практически неограниченных новаций в этой сфере открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество, который уже и осуществляется. Этим авангард выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и практически завершил существование в качестве некоего глобального феномена, трансформировавшись после 2-й мировой войны в модернизм.

АВАНГАРД И МОДЕРНИЗМ. Поп-арт и концептуализм завершили бурную эру авангарда и знаменовали собой то состояние художественно-эстетической культуры, которое обычно называют модернизмом (хотя проблема четких различий между авангардом и модернизмом остается дискуссионной). Существует тенденция трактовки модернизма как явлений в художественной культуре, которые возникли на основе авангарда, но утратили его эпатажноразрущительный или эйфорически-эвристический манифестарный пафос. Для основного поля искусства середины 20 в. характерно внутреннее осмысление находок и достижений авангардных направлений 1-й пол. столетия, осознание их реальных художественно-выразительных, репрезентативных и других возможностей, использование в тех или иных интертекстуальных отношениях и т. п. Отсюда


модернизм может быть понят как более-менее спокойное «переваривание» культурой, утверждение и своего рода догматизация новаторских достижений авангарда. То, что в авангарде было революционным и новаторским, в модернизме становится классикой, а постмодернизм, возникший почти одновременно с модернизмом, уже встает на позицию ироничного отношения к этой «классике», свободно и на равных основаниях соотнося и сопрягая ее (также в духе легкой всеобъемлющей иронии) с классикой других периодов культуры.

Лит.: Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк, 1967; Дали С. Дневник одного гения. М., 1991; Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996; Малевич К. Собр. соч. в 5 т., т. 1, 2. M., 1995, 1998; Очерятинский А., Янечек Дж. Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть XX столетия (поэзия), Нью-Йорк—СПб., 1995; КрученыхА. Наш выход. К истории русского футуризма. М., 1996; Хрустов А. В. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор» в 3 т., т. 1: Боевое десятилетие. СПб., 1996; Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999; Сануйе М. Дала в Париже. М., 1999; Abstrakte Kunst: Theorien und Tendenzen. Baden-Baden, 1958; Hotthusen H. E. Avantgardismus und die Zukunft der modernen Kunst. Münch., 1964; Rubin W. Dada and Surrealist Art. N. Y., 1968; foggioti R. The Theory of the Avant-Garde. Cambr. (Mass.), 1968; Gershman ff. The Surrealist Revolution in France. Ann Albor, 1969; Homef K. Concept Art. Cologne, 1971; Meyer U. Conceptual Art. N. Y., 1972; Wightman J. The concept of the Avantgarde. L., 1973; Futurist Manifestos, ed. V. Apollonio. L., 1973; Krämer H. The Age of the Avantgarde. N. Y., 1973; Bürger P. Theorie der Avantgarde. Fr./M., 1974; RoWer W. Constructive Concepts: A History of Constructive Art from Cubism to the Present. N. Y., 1977; Butler Ch. After the Wake. An Essay on the contemporary Avantgarde. Oxf., 1980; Krauss Я. E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambr. (Mass.), 1985; Hepp C. Avantgarde. Moderne Kunst, Kulturkritik und Refonnbewegungen nach der Jahrhundertwende. Münch., 1987; Krulwwki L. Art and Concepi. Amherst—Mass., 1987; Hofier L. Avantgardismus als Entfremdung. Fr./M., 1987; JaußH. K. Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, Fr./M., 1989; Marinelti F. T. The Futurist Cookbook. S. F., 1989; Koshuth J. Art after Philosophy and After: Collected Writings. 1966-1990, ed. G. Gucreio. Cambr. (Mass.), 1991; Breton A. Oeuvres complètes, ed. M. Bonnet, v. 1-2. P., 1988-92; Caws M. A. The Surrealist Painters and Poets. Cambr. (Mass.), 1997.

В. В. Бычков

АВАЯВА (санскр. avayava — члены) — седьмая категория ньяи, члены пятеричного классического силлогизма. В «Ньяя-сутрах» вначале перечисляются все 5 членов силлогизма (I. 1.32), а затем каждый из них получает определение: 1) тезис (пратиджня) —то, что должно быть обосновано; 2) аргумент (хету) — само обоснование обосновываемого через сходства и несходства со сходными и несходными примерами; 3) иллюстративный пример (удахарана) — наглядный пример (см. Дришташпа), сходный или несходный с характеристикой обосновываемого; 4) применение (упаная) — «подключение» к примеру того, что обосновывается; 5) заключение (нигамана) — воспроизведение тезиса с привлечением аргумента (I. 1.33—39). Ватсьяяна иллюстрирует все 5 членов силлогизма с помощью стандартного для найяиков примера: 1 ) тезис— «Звук невечеи»; 2) аргумент—«Ввиду того, что он есть произведенное»; 3) пример, сходный с обосновываемым: «Звук также невечен, как произведенный, подобно горшку»; пример, не сходный с обосновываемым: «Звук же невечен, ибо вечно то, что не произведено, подобно Ат-


==34


АВГУСТИН


ману»; 4) применение: «Наблюдается, что такие произведенные вещи, как горшок, невечны, но таков же и звук» или «Наблюдается, что непроизведенные субстанции наподобие Атмана вечны, но звук не таков»; 5) заключение: «Поэтому звук, будучи произведен, невечен». Ватсьяяна исключает из числа членов силлогизма несиллогистические дискурсивные позиции, признававшиеся таковыми другими философами (познавательная установка, сомнение, «постижение потенциальности», цель и устранение сомнения), как не являющиеся прямыми «доказательными положениями». Он также эксплицирует назначение каждого из членов силлогизма и даже пытается соотнести их с основными источниками знания (промина): тезис—слово авторитета, аргумент—умозаключение, пример—восприятие, применение—сравнение, заключение—демонстрация способности всех предыдущих членов силлогизма к выражению единого смысла. Уддйотаквра подробным образом разрабатывает концепции тезиса и аргумента.

В. К. Шохин

АВАЯВИН (санскр. avayavin—uenoe)—B индийской философии целое, состоящее из частей (аваява). Проблема части и целого, ставшая на несколько веков предметом острых дискуссий между буддистами, с одной стороны, и найяиками и вайшецдаками — с другой, формулировалась так: сводится ли целое к сумме частей или является чем-то новым по сравнению с ними. Утверждая, что целое есть лишь агрегат частей, буддисты создавали почву для своего учения о невозможности устойчивых неизменных субстанций {Аммана, манаса, атомов, а также обычных вещей). В противовес им сторонники ньяи и вайшездики считали, что составленность из частей (атомов) и невечность воспринимаемых материальных вещей не делают их менее реальными, чем вечные атомы. Для доказательства этого и было разработано учение, согласно которому реальность целого подтверждается тем фактом, что по своей сущности и качествам оно отличается от простой совокупности частей. Части порождают, но вместе с тем не конституируют целое. Единством и цельностью оно обязано лишь тому, что, отличаясь от частей, оно связано с ними отношением присущности (сомовая). Излюбленные примеры найяиков и вайшешиков—ткань и нити, части горшка и сам горшок. В ходе дискуссии буддисты и найяики выявляли в позициях друг друга множество логических ловушек и противоречий. Напр., в «Ньяя-сутрах» указывается на то, что если бы целое сводилось к совокупности частей, то ткань и горшок нельзя было бы ни удержать, ни толкать, они просто просачивались между пальцами, да и само тело, будучи агрегатом невидимых атомов, оказалось невидимым. Буддист же Дхармакирти отмечает, что ткань может быть частично красной, а частично другого цвета, но поскольку, по ньяе, ткань есть единое целое, она будет одновременно и красной, и некрасной. См. также ст.: Асаткарья-вада.



В. Г. Лысенко

АВВАКУМ (20 ноября 1620, село Григорово Нижегородской губ.—14 апреля 1682, Пустозерск) —протопоп, один из первых духовных вождей старообрядчества. Сын священника, получил домашнее образование, в 21 год был рукоположен в диаконы, а в 1644 поставлен в священники. Отличавшийся искренней верой и вместе с тем нетерпимо

стью, Аввакум сблизился с московским кружком -«ревнителей благочестия». В 1653, когда патриарх Никон начал церковную реформу, Аввакум был среди тех, кто энергично выступил с протестом против нововведений, искажавших древние церковные обычаи. За это сослан в Сибирь и вернулся в Москву только в 1664, после оставления Никоном патриаршего престола. Ввиду того что проповедь Аввакума против поддерживаемой царем Алексеем Михайловичем реформы находила широкий отклик, его в том же 1664 вновь отправляют в ссылку в Мезень. Осужден на московских соборах в 1666 и 1667, лишен сана, подвергся анафеме и сослан в Пустозерск, где был заключен в «земляную тюрьму». Находясь в заключении около 15 лет, продолжал свою проповедь в посланиях и грамотах. Аввакум и его ближайшие сторонники были сожжены на костре за обличение роли царя в церковном расколе. Общее число известных сочинений Аввакума, полностью или в отрывках, достигает шестидесяти, среди них истолковательные беседы, челобитные, полемические и поучительные послания. Выдающимся произведением древнерусской литературы является «Житие», написанное им в пустозерской тюрьме. Имя лидера старообрядчества было широко известно уже при жизни, его сочинения переписывались и расходились по России, хотя он и не создал фундаментального, систематического религиозно-философского трактата. Аввакум оказывал на окружающих огромное влияние как личность, вдохновляя своих последователей примером несокрушимой веры, стойкости в многолетних тяжелых испытаниях; как проповедник, наделенный талантом убеждать и готовый свидетельствовать в защиту своих взглядов перед лицом смерти, восходя на костер. Причислен к лику святых Русской Православной Старообрядческой Церковью (1916) и Древлеправославной Церковью (1988), Соч.: Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М., I960.

Лит.: Зенысовский С. А. Русское старообрядчество. Духовные движения XVII века. 2-е изд. М„ 1995; Pascal Р. Awakum et les débuts du Rascol. La crise religieuse au XVII siècle en Russie, éd. 3. P., 1969.

M. О. Шахов

АВГУСТИН (Augustinus) Аврелий (13 ноября 354, Тагаста, Сев. Африка—28 сентября 430, Гиппон, Сев. Африка)—христианский богослов и философ, отец Церкви, одна из ключевых фигур в истории европейской философии.

БИОГРАФИЯ. Августин происходил из небогатой провинциальной семьи и в молодости испытал влияние материхристианки, но долгое время сохранял религиозную индифферентность. Получив образование в Мадавре и Карфагене, избрал карьеру профессионального ритора (с 374). В конце 370-х гг. пережил увлечение манихейством, а в начале 380-х—скептицизмом. В 383 переехала Рим, но вскоре получил место ритора в Милане, где познакомился с еп, Амвросием и начал изучать сочинения неоплатоников и послания ап. Павла. Весной 387 принял крещение. В 388 вернулся в Сев. Африку: с 391 — пресвитер, а с 395 вплоть до смерти—епископ г. Гиппон Регий.

СОЧИНЕНИЯ И ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА. Многоплановое наследие Августина, одно из самых значительных в истории патристики (ок. 100 трактатов, несколько сот писем и проповедей, частью весьма обширных),



==35


АВГУСТИН


сравнительно хорошо сохранилось. В творчестве Августина можно выделить три основных периода. Для первого периода (386—395) характерны сильное влияние античной (преим. неоплатонической) догматики, отвлеченная рассудочность и высокий статус рационального: философские «диалоги» («Против академиков», «О порядке», «Монологи», «О свободном решении» и др.), цикл антиманихейских трактатов и др. Второй период (395—410) отмечен преобладанием экзегетической и религиозно-церковной проблематики: «О кн. Бытия», цикл толкований к посланиям ал. Павла, ряд моральных трактатов и «Исповедь», подводящая первые итоги духовного развития Августина; антиманихейские трактаты уступают место антидонатистским. В третий период (410—430) преобладают проблемы Эсхатологии и предопределения: цикл антипелагианских трактатов и во многом итоговое сочинение «О Граде Божьем»; критический обзор собственных сочинений в «Пересмотрах». Некоторые важнейшие трактаты писались с перерывами многие годы: «О христианской науке» (396-426), «О Троице» (399-419).

УЧЕНИЕ Августина органично соединяет высокую теологию Востока с углубленным вниманием Запада к психологии и антропологии. Один из крупнейших представителей христианского неоплатонизма (платоники «ближе всех к нам» De Civ. D. VIII 5), Августин со своим небывалым дотоле интересом к человеческой личности и человеческой истории выступает родоначальником европейского «субъектоцентрического» и исторического сознания. Далекий от строгого систематизма, он объединяет в идее христианского индивидуума четыре основные группы проблем: онтотеологию, психологическую антропо-гносеологию, моральную психологию и, наконец, их мистико-эсхатологическую проекцию—историческую тео-антропологию «Града»; их внешним обрамлением служат экзегетика и герменевтика.

ОНТО-ТЕОЛОГИЯ Августина отдает дань традиционному для христианского неоплатонизма примату бытия перед сознанием: неизменное, самотождественное и вечное благо, бытие Божье — исходная высшая реальность (vere summeque est—De lib. arb. II 15, 39) для индивидуального сознания, превышающая понятие субстанции и прочие категории (De Trin. V l, 2; VII 5, 8). Но разум вынужден прибегать к ним, чтобы помыслить Бога или как запредельный свет, или как высшую субстанцию, средоточие вечных идей-парадигм (De div. qu. 83, 46, 2), хотя полное познание Бога невозможно. Абсолютная Индивидуальность, «Персона» Бога (Persona Dei—De Trin. III 10, 19)— субстанциальное единство трех лиц-ипостасей (una essentia vel substantia, très autem personae—ib. V 9, 10). Субстанциальность изменчивых вещей определяется причастностью высшему бытию и характеризуется формой как совокупностью существенных качеств (Ер. 11, 3; De Civ. D. XII 25). Материя — бескачественный субстрат, способный приобретать форму (Conf. XII 28; XIII 2).

АНТРОПОЛОГИЯ И ГНОСЕОЛОГИЯ. Человеческая индивидуальность, субстанциальная по причастности Абсолюту, структурно изоморфна ему. Человек представляет собой единство трех «ипостасей»—ума, воли и памяти, т. е. сочетание авторефлексивной интенциональности и «субъективно-исторической» объемности индивидуального сознания. Ум сам на себя обращает направленность воли (intentionem voluntatis—De Trin. X 9, 12), τ. е. всегда


себя сознает, всегда желает и помнит: «Ведь я помню о том, что имею память, ум и волю; и понимаю, что я понимаю, желаю и помню; и желаю, чтобы я имел волю, понимал и помнил» (De Trin. X 11, 18 ср. IX 4, 4; X 3, 5; De lib. arb. Ill 3, б ел.). Это структурное единство гарантирует психологическую самотождественность всякого конкретно-эмпирического «я»—«след таинственного единства» (Conf. l 20, 31). Однако, говоря о субъекте психологии и гносеологии, Августин сочетает с традиционной онто-центрической позицией принципиально иной ход мысли, неведомый ни античности, ни предшествующей патристике. Сомнение не всесильно, ибо психологический факт сомнения свидетельствует о существовании сомневающегося субъекта. Тезис: «Я сомневаюсь (или: я ошибаюсь), следовательно, я существую» (De lib. arb. II 3, 7; Sol. II l, l; De ver. rel. 39, 73; De Trin. X 10, 14; De Civ. D. XI 26), не получивший у Августина (в отличие от Декарта) универсального методологического статуса, призван тем не менее обосновать существование самого сознания, а тем самым—достоверность высшего бытия, объективность и несомненность истины. Сохраняя свой абсолютный масштаб, Бог обретает контрмасштаб в человеческом сознании. Для разума непосредственно очевидно его собственное существование: ум, воля и память, или «быть, знать и хотеть» (Conf. XIII 11, 12), являются такой же предельной данностью, как и бытие Божье.

Логический приоритет самопознания (которое, однако, принципиально возможно лишь в силу причастности к высшему бытию), а следовательно, и психологической интроспекции объясняется тем, что познающий субъект занимает центральное положение между низшей (чувственной) и высшей (умопостигаемой) сферами, не будучи полностью подобен первой и адекватен второй: чувственное он «поднимает» до себя, к умопостигаемому возвышается путем умозрения под высшим водительством. Путь познания—восхождение ведомого верой разума к Богу— имеет низшую ступень, чувственное восприятие (Бог познается и через творения—De Trin. XV 6, 10). Восприятия упорядочиваются «внутренним чувством» (sensus interior— De lib. arb. II 3, 8 ел.), первичной инстанцией самооценки и психологической интроспекции. Знание о чувственных вещах возникает в результате рефлексии разума (mens, ratio, intellectus) над чувственными данными. Кульминация познания—мистическое прикосновение к высшей истине (вариант неоплатонической «иллюминации»), просветление умопостигаемым светом, в равной мере интеллектуальное и моральное (De Trin. VIII 3, 4; De Civ. D. XI 21). Так соединяются две цели познания — «Бог и душа» (Sol. 2, 7): «Возвратись в себя — истина обитает во внутреннем человеке» (De ver. rel. 39, 72). Поэтому особую важность для Августина приобрела проблема времени — внутреннего (переживание «перетекания» времени) и внешнего (объективное время как мера становления, возникающая вместе с веществом и пространством—Conf. XI 4 ел.).

МОРАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ Августин сводил к двум основным вопросам: каким должен быть человек и насколько это в его силах. Взгляды Августина претерпели здесь значительную эволюцию. В произведениях первого периода («О свободном решении» и др.) разрабатывалась классическая теодицея, основанная на идее рационалистически и эстетически понимаемого мирового порядка. Видимое несовершенство является



==36


АВГУСТИН




1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   160


©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет