Ордена дружбы народов



жүктеу 419.68 Kb.
Дата28.04.2016
өлшемі419.68 Kb.
түріРеферат

ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ




ФАКУЛЬТЕТ: ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ


КАФЕДРА: ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

КУЛАГИНА АНАСТАСИЯ
КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА

ШЕКСПИРОВСКИЕ ТРАДИЦИИ В АНГЛИЙСКОЙ ПРОЗЕ XX ВЕКА (Д. ДЖОЙС, А. МЕРДОК, Д. ФАУЛЗ)


Научный руководитель:

к.ф.н, доцент Пинаев
Заведующий кафедрой:

к.ф.н, доцент ???



МОСКВА – 2005



СОДЕРЖАНИЕ

Введение. Влияние У. Шекспира на современность……………………………

Глава I. Джойс и Шекспир……………………….………………………............

Глава II. Структура романов Айрис Мердок и комедии Шекспира……………

Глава III. Шекспировские вариации в прозе Д. Фаулза…………………………

Заключение…………………………………………………………………………

Список использованной литературы……………………………………………..


ШЕКСПИРОВСКИЕ ТРАДИЦИИ В ПРОЗЕ ДЖОНА ФАУЛЗА
В романе известного английского писателя Джона Фаулза "Коллекционер" (1963) мы находим интересный вариант антиутопической модели. Источником многих смысловых соотношений и аллюзий является шекспировская "Буря". Ассоциации с "Бурей" возникают с самого начала романа на уровне имен персонажей. Фаулз умело пользуется поэтикой имени собственного, созданной на протяжении эпох в мифопоэтическом творчестве. В древних культурах имя героя нередко выражало его внутреннюю суть, характер и содержало своего рода "программу" судьбы, предсказание событий, которые должны произойти с персонажем. Отсюда вытекал ряд сложных манипуляций с именами собственными в мифопоэтических текстах: зашифровка имени бога или героя по принципу анаграммы, табуирование, употребление системы подменных имен. Сцены наречения, объяснения имени играли ответственную роль в тексте.

В романе "Коллекционер" героиню зовут Миранда, героя – Фердинанд Клегг. Фамилия Клегг очевидно восходит к "cleg" – овод, слепень, что вполне отвечает его сущности и согласуется с символическим рядом, связанным с насекомыми: Клегг коллекционирует бабочек и венец его собирательской страсти – похищение прекрасной девушки, которая неоднократно себя сравнивает в заточении с пойманной и насаженной на булавку бабочкой. Бабочка – древний символ души, Психеи. Это эмблема непостоянности, эфемерности, краткости жизни и счастья. Куколка бабочки – символ бессмертия. Слепень, овод традиционно трактуется как насекомое, связанное с нечистой силой, с низом, с нижней частью мирового древа и в пределе – с подземным миром, как и другие хтонические животные: змеи, черви, мыши, чудовища. Эта символика "работает" в образе Клегга на всех уровнях: Клегг постепенно приводит Миранду к гибели, а место её заточения – погреб, то есть "домашний" аналог низа, подземного царства. Но кроме того, его противостояние Миранде отражается опять-таки в игре имен: "Фердинанд, – сказала она – Тебя надо было назвать Калибаном", и на протяжении всех последующих событий она называет его про себя Калибаном.

Шекспировскому Калибану сопутствует символика двух стихий: земли и воды. Он – олицетворение хтонических сил, что совпадает, как видим, с мифологическим смыслом фамилии "Клегг". В конце-концов Клегг-Калибан реализует хтонический потенциал своего имени: последняя сцена романа – он хоронит Миранду, предавая тело земле, то есть буквально уводит в свой мир. Столь же символически насыщенно его последнее философское "откровение" в дневнике: "Мы просто – насекомые, мы живем немного, затем умираем, и таков наш удел". Здесь, конечно, чувствуется увлечение Фаулза Кафкой, но художественные средства английского романиста иные: метафора не перерастает в фантастический гротеск Кафки. Рискнем высказать и такую дополнительную гипотезу: не исключено, что образ Клегга, по замыслу автора, должен был напомнить публике об одном знаменитом писателе, страстном коллекционере бабочек, создавшем роман о похищении девочки – речь идет о В. Набокове, чья "Лолита" появилась на английском и была тут же запрещена.

Клегг-Калибан, держа в заточении Миранду, осуществляет свою мечту, свою утопию, берет реванш, за то, что не получилось у его "прототипа" из "Бури" – овладеть Мирандой, дочерью Просперо. Его остров – уединенный дом, который он оборудует под комфортабельную тюрьму. Так мы опять сталкиваемся с хронотопом замкнутого пространства в его двух аспектах: утопия и предельное раскрытие характеров. Утопия Клегга – не социальная, а сугубо личная: великая любовь. Себя он видит, естественно, не Калибаном, а Ромео. Все попытки Миранды заставить его задуматься о всеобщем будущем, о последствиях изобретения ядерного оружия, о голодных детях, терпят полный крах. Торжествует логика антиутопии: зло одерживает победу: в мире, сузившемся для Миранды до размеров погреба, действуют законы антиутопического государства: человеку предоставляются все блага, кроме свободы; власть в руках тех, кто обладает силой и лишен иллюзий, не понимает и преследует искусство. Недаром Миранда, переписывая в дневник слова своей тезки из "Бури": "О, прекрасный новый мир", добавляет от себя с горечью: "О, жуткий новый мир".

Клегг для Миранды вначале – непонятное, странное существо, монстр. "Вылезай, черепаха!" – обращается она к нему, как Просперо к Калибану в "Буре". Она изучает его "калибанский язык" – замаскированные общими словами отказы, но иногда, когда ей надо чего-либо добиться, называет его настоящим именем – Фердинанд, причем для неё это равноценно действию: "Сегодня я начала действовать. Три раза я назвала его Фердинандом (не Калибаном)". Действие же состоит в усилиях по претворению личности, но чар Миранды не хватает, чтобы осуществить обратную связь между именем и человеком по закону мифов.

Настоящий же Фердинанд в романе – её возлюбленный, художник, Джордж Парсон, на что достаточно ясно указывает их партия в шахматы – парафраз из сцены из "Бури": "Here Prospero discorers Ferdinand and Miranda playing at chess". Открывается вход в пещеру; там Фердинанд и Миранда играют в шахматы.



Миранда:

Мой нежный друг, не хочешь ли меня

Поймать в ловушку?

Фердинанд:

Любимая, хитрить с тобой не мог бы.

Миранда:

За сотню царств наверно бы схитрил,

Но честной все ж сочла бы я игру

(V, 1)


Вариант Фаулза: "Он посмотрел на меня долгим взглядом, затем…достал шахматную доску и мы играли в шахматы; он сделал так, что я выиграла. Он не признался, в том, что я уверена, что он дал обыграть себя намеренно". Далее Миранда пытается интерпретировать этот жест, справедливо ощущая в нем символическое значение, как триумф добродетели над пороком (в контексте предыдущего разговора). Это близко, но не точно, ибо Миранде не удается уловить ход мыслей любимого, несмотря на напряженность усилия. В данном случае "Буря" проясняет намерения Парсона: в пьесе Фердинанд садится за шахматы, предварительно дав клятву Просперо беречь девственность Миранды до свадьбы. И Парсон, прибегая к шахматам, четко демонстрирует Миранде свое намерение сдерживаться, и, разыгрывая роль Фердинанда, даже нарочно уступает партию. В дальнейшем, когда он настроен более жестко и открыто говорит о своей измене, Миранда сразу проигрывает ему в шахматы – тут уже без уступок идет настоящая игра.

Для художественной манеры Фаулза очень характерны подобные косвенные цитаты, или, если мы строго разграничиваем термины, аллюзии. Миранда, как видим, не идентифицирует отсылку к Шекспиру. Это, кстати, излюбленный прием Фаулза: подчеркивать непонимание героями аллюзий. Клегг, когда Миранда кричит ему: "Вылезай, черепаха!", догадывается что "видимо, это была литературная цитата", но не знает откуда. Всеведением обладает лишь автор, сопоставляющий дневники героев, сталкивая "точки зрения", но нигде не позволяющий себе прямую речь. Владение шекспировским контекстом – его привилегия, знак его присутствия в романе. Во многом (хотя и не во всем, как в эпизоде с шахматной партией) его знания разделяет Миранда. Клегг на протяжении всего повествования остается "глух" к аллюзиям и вызывающе отвергает "литературные" роли, которые предлагает ему Миранда: герой из "Над пропастью во ржи", Старик из повести Хемингуэя "Старик и море". Они для него слишком благородны. Его подлинная роль – Калибан. В его внутреннем монологе присутствуют (неосознаваемые самим героем) аллюзии на речи Калибана: "В голове у меня гудело "бан-бан-бан", что повторяет песенку подвыпившего Калибана: "Ban-ban, Ca-Caliban". Многозначителен и финал песенки Калибана:



Вот новый господин!

Твой добрый господин!

Свобода, эгей! Эгей, свобода! Свобода, эгей! Свобода!

(V,1)


"Новый человек", кумир и господин Калибана, - жалкий пьяница Стефано, а желанная свобода – рабство и прислуживание ему. Но если утопия "нового мира" для Калибана с карнавальной легкостью опрокидывается в антиутопию (коль скоро на вершине иерархии оказывается пьяница – карнавальный король), то восхищение Миранды прекрасными новыми людьми Шекспир не подвергает немедленной травести, а лишь оттеняет осторожным замечанием Просперо:

Миранда:

О чудо!

Какое множество прекрасных лиц!

Как род людской красив! И как хорош

Тот новый мир, где есть такие люди!

Просперо:

Тебе все это ново.

Мягкая ирония Просперо понятна зрителям: они уже видели, как по-звериному вели себя "новые люди" на острове, да и сам Просперо успел познакомится с обычаями "нового" мира в бытность миланским правителем. Энтузиазм шекспировской Миранды наследует и Миранда Фаулза: "Путешествия в космос, наука, весь мир просыпается, приходит в движение. Начинается новый век. Я знаю, это опасный век, но как замечательно жить в нем. Я люблю, я обожаю мой век". Трагизм положения Миранды в том, что она попала в чужую утопию – в новый мир Калибана-Клегга, которому нечаянно повезло, он выиграл крупный куш в лотерее – это ли не осуществление мечты рядового человека! – и основал собственное утопическое царство на "острове" – в уединенном доме, где он – господин и наконец-то сможет удовлетворить свою страсть к "коллекционированию".

Учитель и возлюбленный Миранды художник Парсон назвал людей подобных Клеггу, "новыми людьми". В его устах слово "новый" звучит, конечно, отрицательно, антиутопически, ибо означает воинствующих обывателей, нуворишей (человек, который разбогател на спекуляциях, на разорении других) "с их автомобилями и деньгами, телевизорами и глупой вульгарностью". "Новые люди" – поклонники массовой культуры и враги настоящего искусства, больше всего на свете они бояться быть непохожими на других, их глас – общее мнение, они готовы на любую подлость ради своего преуспевания. Такие люди – опора тоталитарных режимов любого рода. Миранда развивает мысли Парсона, противопоставляя "новым людям" "избранных" (few). "Избранные" – не аристократия, это врачи, учителя, художники, люди творческого труда, наделенные талантом и индивидуальностью. Они отвергают соблазн запереться в башне из слоновой кости (отсылка к рассказу "Башня из черного дерева") и всеми силами стараются "поступать по правде, творить наилучшим образом, не врать, не лениться, быть гуманными и интеллигентными". К ним Миранда причисляет и себя, и видит в своей борьбе с Клеггом модель извечного антагонизма между "новыми" и "избранными". Клегг, замечает Миранда, при всех своих идиосинкразиях (повышенная болезненная чувствительность организма к определенным веществам или воздействиям), разделяет с "новыми" основное свойство: ненависть ко всему необычному, желание всех подстричь под одну гребенку. Это и есть тот Калибан, что сидит внутри каждого их "новых" людей, ожидая благоприятного момента – вроде удачи в лотерее. Даже любовь, обычно меняющая личность, не преобразует его, ибо он не способен творить, не способен сочувствовать. Его любовь – чувство собственности, страсть к коллекционированию, убивающая все живое.

Миранда, как и шекспировская героиня, отвергает любовь Калибана. Но её отношение к нему не однозначно отрицательное, и перечитывая в заточении "Бурю", она проверяет свои чувства: "Опять читала "Бурю" всю вторую половину дня. Теперь все не так, после того, что произошло. Шекспир жалеет Калибана, и я ощущаю жалость (помимо ненависти и отвращения) к моему Калибану". Она старательно выписывает из "Бури" все места, которые могут пробудить хоть тень сочувствия к Калибану, и это отражает ценностный сдвиг в мировоззрении людей XX века по сравнению с предшествующими эпохами. Как обобщает Н.С. Автономова, "…современная европейская цивилизация основана не на отборе безусловно лучших, а на выборе среди прочих равных возможностей жизни и познания: она подчеркнула и выделила для дальнейшего развития западноевропейское, сознательное, индивидуальное, деятельное, нормальное, зрелое, взрослое, мужское, завоевательное (не ждущее милостей) цивилизующее начало в ущерб неевропейскому, неиндивидуальному, созерцательному, патологическому (не укладывающемуся в норму) детскому, женскому, воспринимающему, природному, космическому, "примитивному" и другим началам" (Автономова Н.С. Философия и наука в интерпретации французского структурализма. Природа философского знания. Часть III. Аналитическая философия и структурализм. М., 1978, с-131-132). Клегг как "новый человек" – воплощение первого начала, и именно поэтому Миранда предпочитает трактовать Калибана в противоположном ключе – как "дикаря", носителя "естественной" системы ценностей, чтобы обеспечить себе хоть какую-то пору для контакта и диалога. "Положительный" Калибан, кроме того, очевидно, дань Фаулза современным интерпретациям "Бури".

Влияние шекспировской критики на романиста можно проследить и в другом аспекте. Фаулз был сторонником концепции, согласно которой все действующие лица "Бури" представляют собой разные ипостаси одного сознания: Просперо – интеллект, Ариэль – творческое начало, Калибан – темные инстинкты. В образе Клегга-Калибана Фаулз акцентирует непредсказуемость, игру неведомых сил, недаром Миранда говорит ему: "Я боюсь в тебе того, что ты сам не знаешь в себе". Это Неведомое – бессознательное, обнаруживающее себя окончательно на последних страницах дневника Клегга, когда он действовал как безумный после смерти Миранды, особенно во время ночного спуска в погреб, где лежала Миранда. так смыкаются две символические линии в образе Клегга: бессознательное как "нижний этаж" сознания и мифологический "низ", царство хтонических сил. Обе эти линии, не говоря уже о теме утопии и "новых людей", органично соединяются благодаря мастерскому обыгрыванию образа Калибана во всем богатстве его смысловых потенций.

Шекспировская Миранда, просвечивающая за образом героини Фаулза, пожалуй менее значима в романе как источник культурных реминисценций (отголоски отражения влияния чьего-нибудь творчества в художественном произведении). Но нельзя пропустить один момент, связанный с именем, что очень важно и для Шекспира, и для Фаулза. Имя "Миранда" восходит к латинскому глаголу "mirari" – "удивляться", отразившемуся, среди прочих, в корнях таких английских слов как "admire" – восхищаться и "mirror" – "зеркало". В "Буре" имеется даже этимологический каламбур: "Admir`a Miranda! Indeed the top of admiration!" – "Миранда – значит чудная. И вправду Вы чудная, чудней всех на свете" (III, 1). И в другой раз, обращаясь к Миранде, Фердинанд буквально расшифровывает её имя:

скажи мне, чудо,

Ты фея или смертная?

Миранда:

Синьор!

Я девушка простая. Я не чудо.

(I, 2)


Миранда – чудо, атмосфера чудесного превращает "Бурю" из трагедии в комедию. В "Буре" обозначены многие конфликты, развернутые как трагические коллизии в других пьесах: предательство и покушение на убийство, узурпация власти ("Гамлет", "Макбет"); любовь детей враждующих кланов ("Ромео и Джульетта"). Будь люди предоставлены сами себе, остров стал бы местом трагедии, и только магия Просперо и действия по его приказам Ариэля предотвращают вторжение трагедии. Людей спасает чудо, сами они не в состоянии справится с дурными страстями – таково настроение позднего Шекспира. Только чудо ставит все на места и в "Зимней сказке", не давая ей превратиться в драму ревности – "Отелло".

В "Коллекционере" чуду не дано свершиться, в романе отсутствует фигура чудотворца – Просперо, некому усмирить Калибана. Единственное "чудо" происходит в душе героини – ее стремительное взросление, избавление от иллюзий в ситуации испытания. Напоминание о чудесах "Бури", обещанных Миранде через её имя, можно усмотреть в сцене смотрения в зеркало ("mirror"). В заточении Миранда подолгу всматривается в свое отражение, держит совет с зеркалом, пытаясь понять свое внутреннее Я. Зеркало – древний символ самопознания, а в сказках оно обычно фигурирует как "вход" в волшебную страну, в мир духов. И у Фаулза Миранда, глядя в зеркало, ощущает странные чары, учится воспринимать себя как тайну, как особое самоценное существо: "Я пытаюсь понять, что говорят мои глаза. Кто я. почему я здесь. Странным образом становишься для себя очень реальной, как никогда раньше…Я смотрю на свое лицо как на чужое! Я сижу наедине с собой. Иногда это как наваждение, и мне надо высунуть язык и наморщить нос, чтобы стряхнуть это состояние…". В "Коллекционере" зазеркальные черты, мир магии пока не имеют действительной силы, не влияют на происходящее, хотя автор подводит героев (и читателя) буквально к порогу. Эта задача решается в следующей книге Фаулза – в романе "Маг".

В "Маге" (1966, переработанная версия - 1977) на сцене наконец-то появляется режиссер, повелитель духов, Просперо. Это Кончис, владелец поместья на греческом острове, где он устраивает серию испытаний для молодого Николаса Эрфа. Кончис прямо отождествляет себя с Просперо, подтверждая это символическими намеками, адресованными Николасу (невидимая музыка, слуги-духи). Николас ловит намеки на лету и воспринимает Кончиса и впрямь как новоявленного Просперо: "И вновь я подумал о Просперо. Даже если бы он не сказал об этом первым, я бы сам понял…Кончис отвернулся – попросить Ариэля поставить пластинку с музыкой или поговорить с Калибаном…". Для начала Кончис подбрасывает Николасу антологию стихов, открытую, как бы случайно, на отрывках из Т.С. Элиота, У.Х. Одена и Эзры Паунда, посвященных теме острова. ни служат эпиграфом и напоминают уже нам известные мотивы: остров – царство утопии; остров – зачарованное место; да еще добавляется новый аспект: остров – возможность мистического самопознания, чудесного исследования.

Следуя литературным подсказкам, Николас, как ему кажется, на первых этапах, без труда расшифровывает замыслы Кончиса. Раз есть Просперо и духи, значит, должна быть и Миранда, и впрямь, Николас находит женскую перчатку с надписью на ярлыке "Mireille" (французский вариант имени от того же корня "mir", что и "Миранда"). Далее Кончис рассказывает историю о замечательной кукле – автоматической любовнице по имени Мирабелла. весьма сходной с гофмановской Олимпией из повести "Песочный человек". Ожидаемая Николасом Миранда вскоре вступает в игру. Она изображает то умершую невесту Кончиса, то его крестную дочь, то декламирует Николасу отрывки из "Бури":

Ты не пугайся: остров полон звуков –

И шелеста, и шепота и пенья;

Они приятны, нет от них вреда.

бывает, словно сотни инструментов

Звенят в моих ушах, а то бывает,

Что голоса я слышу пробуждаясь,

И засыпая вновь под это пенье.

И золотые облака мне снятся.

И льется дождь сокровищ на меня…

И плачу я о том, что я проснулся.

(III, 2)

Атмосфера чуда. таинственных метаморфоз, издавна привлекавшая в "Буре" мистические умы, царит и в поместье Кончиса "Бурани". Хотя созвучие разноязычных названий, надо полагать, случайное, суть происходящего идентична: могущественный маг, повелитель духов аранжирует события таким образом, чтобы кого-то проучить, а кого-то вознаградить. В некоторых толкованиях "Бури" действующие лица вызваны к жизни воспоминаниями или заклинаниями Просперо, и Кончис, как бы подхватывая и доводя до конца эти интерпретации, заставляет "ожить" на острове персонажей из своего прошлого. Просперо устраивает для Миранды и Фердинанда представление: античные боги желают молодым счастья. Аналогичное представление с античными масками организует и Кончис. но цель иная – предупреждение Николасу. Просперо – демиург, автор пьесы (нередко в нем видят alter ego Шекспира, особенно в тексте заключительного монолога), и актеры, занятые в его драме, разыгрывают не роли, а свои судьбы. Кончис тоже вмешивается в судьбы своих "протеже", вовлекая в театральное действо любимую девушку Николаса, Алисон. В результате все, кроме "режиссера-постановщика" теряют чквство реальности, перестают различать жизнь и сон:



Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь.

(IV,1)


В романе Фаулза звучит и прямой парафраз другого шекспировского лейтмотива – "мир - театр": "Мы все актеры и актрисы," – поучает Николаса "Миранда" (ее настоящее имя, как выясняется, - Джулия). Но Николас довольно скоро начинает подозревать, что распределение ролей, да и конечные цели в театральных сценах в "Бурани", несколько отличаются от шекспировских. Одно из первых замеченных им недоразумений – то, что цитированный отрывок "Be not afeard…" в шекспировском тексте – речь Калибана (см. III,2), а вовсе не Миранды. Когда же он пытается исправить ошибку, Джулия неожиданно предлагает ему самому взяться за роль Калибана. Николас же надеется на роль Фердинанда, но и тут получает предупреждение: нельзя вкладывать в исполнение роли искреннее чувство. Постепенно он понимает, что в представлении, затеянном Кончисом, "Миранда – ничто, а правит Калибан". Все совершается во славу Калибана, во славу бессознательного, ибо вся серия хитроумных трюков, направлена на то, чтобы ввести Николаса в мир интуиции, эмоций, страстей и запретов, научить его различать свои подлинные чувства, то есть познать бессознательное. И здесь, на данной стадии, шекспировские структуры теряют универсальную объясняющую силу в развитии сюжета, хотя, играя, маг проводит душу Николаса через ряд искусно смоделированных ситуаций, несколько напоминающих по своей задаче "мышеловку" в "Гамлете".

Зрелище – петля,



Чтоб заарканить совесть короля.

(II, 2)


В одних ситуациях Николас должен рискнуть жизнью ("Русская рулетка"), в других – пережить ощущения человека на войне, в третьих – в полной мере почувствовать свою вину перед другими, далее – сделать трудный моральный выбор, испытать ревность, простить обидчика…Результат экспериментальных комбинаций в божественной игре замечателен: Николас действительно приближается к познанию себя, учится "быть", а не "нравиться"; смотреть сквозь маски. Парадоксальным образом театральность внешняя помогает избавиться от театральности внутренней: герой изгоняет из своей души наблюдателя, зрителя, перед которым он раньше всегда разыгрывал внутренние спектакли. Теперь "театр пуст. Нет театра". Есть реальная жизнь и наша готовность к ней. Таков диалектический финал развития шекспировского тезиса "мир есть театр", который фигурировал в завязке "божественной игры".

Роль Шекспира в романе меняется по ходу действия. Вначале Николас принимаем "порученную" ему "режиссером" Кончисом роль Фердинанда. Он усердно рубит дрова по приказу мага Просперо, точь-в-точь как и его литературный прототип, слушает наставления и запреты мага по отношению к Миранде (Джулии, Лили). Сюжет "Бури" в какой-то мере обманывает его, ибо ожидаемый по сценарию счастливый конец со свадьбой так и не приходит. Кончис меняет ситуацию по закону драматической иронии, и Николасу приходится браться за другие роли. Он становится на место то одураченного Мальволио, то Яго, то Отелло, то Гамлета; Лили-Джулия, соответственно, играет Оливию, Дездемону, Офелию.

Репертуар достаточно широк, но нельзя не видеть, как узко используется Шекспир у Фаулза: фактически вся художественная нагрузка ложиться на характер и сюжетные модели, переработанные юнговские архетипы. Так, аллюзия на сцену разговора Гамлета с черепом Йорика превращается в элемент архетипа "Тень" – встречу со своей смертью. Благодаря быстрой смене ситуаций, герой приучается корректировать каждую роль, сравнивать их: "Я не Гамлет, горюющий об Офелии, а Мальволио". Срабатывает архетип "Персона" – прорыв сквозь маски. "Все время эхо шекспировских ситуаций," – думает Николас уже в конце, размышляя о своих испытаниях в божественной игре.

Среди многочисленных шекспировских аллюзий в тексте романа наиболее устойчивыми оказываются, пожалуй, только ассоциации с "Бурей" и, в частности, роль Кончиса (Просперо). Единственно, что остается стабильным – убежденность и интуитивная вера Николаса в доброту его намерений, да еще атмосфера чуда и волшебных превращений. Но Кончис не просто сказочный маг, он – маг-ироник. Просперо, все устраивающий к лучшему, для всеобщего процветания и благоденствия (prosperity) – для него тоже лишь временная маска, которую он все время усложняет. В какой-то момент Кончис даже пародирует "хэппи-энд" – торжественно вручает Николасу возлюбленную, дарит подарки и уплывает – но только затем, чтобы потом снова продолжить "божественную игру". Николас вынужден тогда превзойти рамки Персоны, осознать, что сюжет "Бури" и маска Просперо – не единственный ключ к ситуации: "Просперо сошел с ума, стал маньяком. Он никогда не отпустит Миранду".

Имя Кончиса подсказывает значение "витая раковина". Раковина – древний культурный символ сладострастия, а витая раковина кроме того, указывает на идею лабиринта. Поместье "Бурани" и впрямь оказывается для Николаса "самым странным в Европе лабиринтом". Но в сердце лабиринта его ждет не Минотавр, а Калибан, и нить Ариадны не выводит новоявленного Тезея из лабиринта, а лишь запутывает еще дальше. Временами лабиринт манит героя ложными выходами, временами закрывает уже пройденные коридоры, непрерывно обнаруживаются новые ловушки, тайные убежища, неожиданные ходы и в прямом, и в переносном смысле. семантика лабиринта в мировой литературе многообразна: сад, книга, универсум, испытание, и существенно, что Фаулз акцентирует в этом диапазоне значений, во-первых, лабиринт-загадку, бесконечное усложнение и двусмысленность, что совпадает с его трактовкой "Бури" в духе манверизма; и во-вторых, лабиринт как путь к своему бессознательному. Калибан, символ бессознательного, на появление которого в кульминационный момент рассчитывает герой, так и не материализуется в каком-либо одном определенном образе, однако постепенно, по намекам и метафорам Николас догадывается, что эту роль играют по очереди все обитатели "Бурани", и он сам в их числе. Знак несомненного присутствия Калибана – постоянно обыгрываемая символика земли и подземного царства в романе. Тут и долго скрываемое поземное убежище сестер – своего рода гримерная, и маски богов подземного мира, и, конечно же, размышления героя над своим "земляным" именем Эрф.

Жаль лишь, что в калейдоскопе юнговских и мифологических ассоциаций мы теряем изначального шекспировского Калибана, неоднозначного, то странного, то забавного, вызывающего и сочувствие, и презрение. Но можно понять, почему это происходит: для Фаулза шекспировский Калибан – уже отработанный в "Коллекционере" материал. а в "Маге" романиста больше интересует внутренний "Калибан" в каждом из нас, и оттого образ Калибана размыт. а исходные шекспировские значения, связанные с этим персонажем – лишь ограниченный слой аллюзий в мире священно-опасных юнгианских архетипов на страницах книги. Встреча с Калибаном-Минотавром в лабиринте эквивалентна встрече с бессознательным в собственной душе, и это испытание – одно их самых страшных – учит Николаса главному: отличать достоверные переживания от мнимых, внушенных себе эмоций, это наглядно демонстрирует эволюция его отношений к Алисон.

Фаулз – мастер тонких аллюзий: в романе много затейливых символических кодов: цветочная эмблематика, карты Таро, значение собственных имен персонажей, восточная и западная мифология, категории экзистенциализма (la sale d`attente – отсылка к экзистенциальным категориям l`attente de rien, l`attente de l`attente, означающим неспособность к действиям, вечное откладывание на завтра, ожидание все время чего-то невозможного, хотя с уверенностью можно ожидать лишь свою смерть). В этом, наверное, даже несколько перенасыщенном культурными реминисценциями тексте шекспировские аллюзии не доминируют, как, например, в "Прекрасном новом мире" Хаксли. Такое положение вещей отражает сложность постмодернистского литературного сознания, иронически – отстраненную позицию по отношению к шекспировским произведениям. Разница между преломлением Шекспира у Хаксли и Фаулза иллюстрирует динамику культурного процесса, смену поколений в английской литературе. Из уст Дикаря Шекспир звучит прямолинейно, однозначно; все многочисленные цитаты в "Прекрасном новом мире" имеют целью подчеркнуть достоинства естественного образа жизни и неиспорченной души в противовес технократической антиутопии. У Фаулза Шекспир вводится интертекстуально, с учетом современных критических интерпретаций, в сложном взаимодействии с концепцией архетипов Юнга и экзистенциализмом.


ВВЕДЕНИЕ

Каждая художественная эпоха устанавливает свои отноше­ния с классикой, выявляя таким образом собственную сущ­ность, собственную природу. Современная западная литература отличается диалектическим отношением к классическому на­следию, одновременно отвергая и усваивая его. Она вступает со своим прошлым в продуктивный диалог, освобождаясь от власти общепризнанных авторитетов, но обращаясь к ним же в поисках стимулов художественного развития.

Апелляция современной литературы к классическому насле­дию для постановки и решения стоящих перед ней вопросов стало приметой времени. Это свидетельствует о том, что клас­сическое наследие составляет один из важнейших факторов ду­ховной жизни современности. Его рассмотрение на конкрет­ном историко-литературном материале — необходимое условие углубленного понимания искусства нашего времени.

Таким материалом может служить как творчество крупней­ших писателей, так и большие художественные течения, опыт которых остался живительным источником, для развития культу­ры XX в. Различными могут быть и границы рассмотрения данной проблемы — хронологические и географические. Автор данной работы ограничились одним именем великого клас­сика и одной национальной литературой.

Пьесы и поэзия Шекспира живут почти четыре столетия. Не просто живут, но и активно участвуют в современной жизни, помогая художникам постигать собственные проблемы. Даже те, кто на иерархической лестнице стоит с ним рядом — Данте, Сервантес, Гете — сохранились в веках по преимущест­ву одним своим произведением. Шекспир же воздействует почти всем своим каноном. Те его произведения, которые, ка­залось, не нашли заметного отклика в одну эпоху, неожиданно оказывались едва ли не в центре внимания другой, что дает исследователю дополнительную возможность проследить дина­мику литературного развития.

Обращение к Шекспиру, таким образом, не нуждается в обосновании. Пояснения требует ограничение исследования рамками английской литературы, так как обращение к классическим образцам — давняя традиция многих литератур, не имеющая территориальных границ, способствующая их взаим­ному обогащению. И хотя гений Шекспира рожден своей страной и своей эпохой, как прозорливо заметил его младший современник Бен Джонсон, он стал поэтом на все времена и, как показала история, для всех национальных культур. Шекс­пир принадлежит миру, его произведения составляют наследие всего человечества. Близость шекспировской традиции ощущают не только совре­менные писатели англоязычных стран. В русской литературе был "Шекспир Блока". По отношению к началу XX в. можно говорить даже о "русском ответвлении" шекспировской тради­ции (Пастернак Б. Об искусстве. М., 1990, с.281)

Не составляет труда выстроить ряд крупнейших художников, близость которых к Шекспиру неоспорима. В творчестве Б.Брехта важное место занимают литературные обработки и по­становки пьес Шекспира, пародийное переосмысление ряда его сюжетных мотивов в оригинальных произведениях. Шекс­пировские переделки Э.Ионеско (прежде всего "Макбет", 1972) не менее существенны для понимания его творчества, да и самого Шекспира, чем опыты английских драматургов. "Шекспир Брехта" или "Шекспир Ионеско" — темы столь же значительные, как и Шекспир Пинтера или Бонда. Заслужива­ют внимания адаптации Ф.Дюрренматта "Короля Иоанна" (1968) и "Тита Андроника" (1970).

Шекспировская тема присутствует в романе Т.Манна "Док­тор Фаустус" (1947). Его герой не расстается с сонетами Шекспира. Свою первую оперу он пишет по одной из ранних комедий Шекспира — "Бесплодные усилия любви", свое пос­леднее произведение — на тему его прощальной драмы "Буря". Шекспир для Леверкюна воплощает недостижимую для композитора естественность. А. Деблин обращается к Шекспиру как мифологическому источнику. Рассказываемые в романе "Гамлет, или конец долгой ночи" (1956) истории — это притчи, обращенные к настоящему ("Мы погружаемся в прошлое. Все повторяется"). Книга новелл Ю.Домбровского "Смуглая леди" (1969) посвящена жизни Шекспира, как чело­века трагической судьбы.

Шекспировские работы таких всемирно известных киноре­жиссеров как Козинцев, Куросава, Бергман, были подлинны­ми открытиями как в области интерпретаций Шекспира, так и в развитии мирового искусства.

Приведенные примеры возможно даже позволили бы ут­верждать, что самые смелые осмысления Шекспира (Брехт, Куросава, Козинцев) принадлежат не англичанам. И задаться вопросом: может ли именно английская литература претендо­вать на владение подлинной шекспировской традицией? На этот вопрос затрудняются ответить даже те, кто, как П. Брук (Брук П. Шекспир в наше время. // Англия, 1964, №2, с.12), вправе считать себя ее продолжателем.

Отвлекаясь от проблемы "подлинности традиции", которая выходит за пределы разрешения для каждого данного поколе­ния, следует сказать, что автор настоящей работы обратилась именно к английской литературе не только в силу необходи­мости ограничить тему, но и по причинам объективного свой­ства.

Для английской культуры Шекспир представляет собой не­отъемлемую часть, и при этом одну из важнейших, представ­ления нации о самой себе. Рассуждая о внутреннем барьере на пути освоения "чужой" литературы, В.Вулф заметила, что даже американский писатель, не нуждающийся в переводах, не может прочитать Шекспира "без ощущения, что Атлантический океан и две-три сотни лет на дальнем берегу этого океана от­деляют его культуру от нашей" (Вульф В. Русская точка зрения. // Писатели Англии о литературе. М., 1981, с. 282)

Шекспир воспринимается в Англии как явление органичес­ки вписанное в природу, язык, традицию, явление ими со­зданное и их пересоздающее. По словам старейшей англий­ской писательницы Марго Хейнеманн, "Шекспир всегда здесь, глубоко укорененный в культуре, среде и английской системе образования".

Места, где поэт провел свои ранние и поздние годы, нахо­дящиеся в центре страны, освященные именем Шекспира, воспринимаются как средоточие Англии, как эталон английскости.

За Шекспиром прочно закрепилась роль создателя литера­турного языка своей нации. Его язык соотносится с дошекспировской порой, как язык Пушкина — с допушкинской (в границах своих национальных литератур эпохальное значение этих классиков вполне сопоставимо). Наряду с Библией коро­ля Якова, произведения Шекспира не только участвовали в со­здании английского языка, они и остались источником его мощи, собранием универсальных жизненных притч. Его дра­матургическое наследие принадлежит всему миру, но язык шекспировских произведений принадлежит исключительно англо-саксонской традиции. Многие шекспировские фразы стали частью каждодневного языка. Услышанные со сцены, они воспринимаются как давно знакомые, хотя современный английский читатель нуждается в пояснении многих архаичес­ких слов и непривычных грамматических конструкций. "Незри­мое присутствие Шекспира" в английском стихе чувствовал его русский переводчик" (Пастернак Б. Об искусстве. С.162). "Шекспир — это как пища. И то, и другое принимается как нечто само собой разумеющееся – начинает свое исследование "Язык Шекспира" Н.Ф.Блейк.

Место Шекспира в системе образования (его пьесы входят в школьную программу в качестве текстов по английской лите­ратуре), традиция школьных и университетских постановок его пьес — все это способствовало тому, что шекспировское на­следие стало частью общекультурного фона, оно существует во всех пластах национальной культуры, вплоть до массовой (фразы Шекспира в песнях "Битлз"), и, в конечном итоге, оказывает воздействие на все, что произрастает на поверхнос­ти, но корнями уходит вглубь.

С изучением Шекспира по сути дела началось английское литературоведение. А в XX в. именем Шекспира велась в Англии долгая борьба за национальный театр, который мыс­лился как народный театр, как театр Шекспира. Шекспиров­ские роли создали крупнейших английских актеров. В XX в. ими стали Дж.Гилгуд, Л.Оливье, А.Гиннес, П.Скофилд, П.Эшкрофт и др.

Шекспир стал для Англии своего рода национальным сим­волом. Его именем обозначилась та область, в которой на протяжении длительного времени формировалось национальное самосознание. Такое отношение к великому классику таит в себе опасность превратить его в музейный экспонат, необходи­мый для школьного образования, театрального зрелища и при­влечения туристов.

Опасность эта, неизмеримо возросшая в XX в., вызвала от­ветную реакцию, направленную против культа Шекспира, про­тив отношения к его произведениям как к "священным писа­ниям". Главную роль в формировании нового отношения к Шекспиру сыграли его литературные, критические и театраль­ные интерпретации. При всем разнообразии их объединяет стремление установить с классиком определенную дистанцию, необходимую для плодотворного диалога, в котором он может выступать и в роли союзника, и в роли оппонента. Травестирование шекспировских образов, комические перелицовки его пьес случались и прежде, но теперь они содержат в себе боль­ший элемент спора, создающего состояние напряженности между традицией и современностью.

Следует отметить, однако, что и подчеркнуто непочтитель­ное отношение к Шекспиру, и стремление отвергнуть его авторитет не выходят за границы диалогических отношений с вели­ким классиком и по сути дела заключают в себе глубокую от него зависимость. Огромное место, которое он занимает в английской культурной традиции, исключает возможность тако­го решительного эстетического неприятия, какое он вызвал, например, со стороны русских шестидесятников и Л.Толстого.

На протяжении почти четырех веков своей литературной жизни Шекспир никогда не исчезал из поля зрения художест­венной культуры, хотя были периоды более или менее интен­сивного восприятия его творчества. Шекспир играл совершен­но особую роль в европейских литературах конца XVIII — на­чала XIX вв., времени глубоких социальных и художественных изменений.

Романтикам принадлежит "открытие" Шекспира и возведе­ние его в культ, как образца поэтического совершенства. Они по-новому прочитали Шекспира, высоко оценили в нем поэзию могучих страстей, силу воображения, смешение противополож­ностей — все то, что Вольтер называл варварством. Учились у него сочетанию контрастов, изображению мира в его крайних проявлениях, назвали шекспиризацией умение передавать многоликость жизни. Шекспир был для романтиков не только одним из главных источников вдохновения. Они осознавали себя в Шекспире, видели в нем первого романтика.

XIX в. называли шекспировским, и более избирательно — гамлетовским, имея в виду прежде всего рефлексии и сомне­ния заглавного героя "Гамлета". Значение этой пьесы для всего последующего хода литературного развития подчеркивал, с некоторым преувеличением, Н.Фрай: "Возможно, если бы у нас не было "Гамлета", могло бы не быть и романтического движения или произведений Достоевского, Ницше и Кьеркего­ра, которые за ним последовали…

Романтическая эпоха оказала сильное воздействие на даль­нейшее восприятие Шекспира. Со времен романтиков произ­ведения великого барда воспринимаются "как солнце и море, звезды и цветы (Де Квинси Т. О стуке у ворот в "Макбете" (1823)". Для В.Вулф "Шекспир выходит за пределы литературы". В этом смысле он уподобляется "самой дейст­вительности" (П. Брук) становится источником новой "шекспи­ровской мифологии", признается мерой и эталоном подлинно­го искусства, чудом, подобного которому не знала ни одна другая эпоха и ни один другой язык. Шекспир принимается за высший образец в рассуждениях А. Мердок о современных про­изведениях искусства (статья "О естественных романистах и не­естественных философах").

Многое из того, что открыли романтики, сформировало по­нимание шекспировской традиции. Вплоть до настоящего вре­мени весьма распространено перенесение на Шекспира ряда общих, развивающихся в ходе литературного процесса художе­ственных принципов, таких как психологизм, контрастность, сочетание духовного и низменного, трагедии и комедии. Вряд ли есть основание относить все это, как и многое другое к шекспировскому началу.

Проблема шекспировской традиции, ее вычленение в совре­менной английской литературе, чрезвычайно сложна. Как пра­вило, писатели ориентируются, продолжая или отталкиваясь, на значительно более близкую традицию. В годы после первой и второй мировых войн большое значение придавалось осво­бождению от викторианских запретов и вместе с ними от тра­диции XIX в. В литературной атмосфере 50-х годов явное предпочтение отдавалось традиции раскованного пикарескного повествования ("Генри Филдинг вытеснил Генри Джеймса"). В 70-е годы ориентиры заметно изменились: из XVIII в. они переместились в XIX-й и начало XX-го ("культ Остен", "бум Гарди").

Шекспира среди этих ориентиров нет. Его традиция распо­лагается на ином, глубинном, уровне. Причина тому не толь­ко универсальность его художественного мышления, но и то, что он сам основывается на очень широком пласте культуры, который через него вошел в национальную традицию. Опреде­ляя значение и смысл шекспировской традиции, приходится постоянно иметь в виду значение традиции для самого Шекс­пира. Для следующих поколений он проложил путь к усвое­нию и переделке хорошо известных сюжетов и мотивов, пере­водя их на язык своего времени.

Чтобы определить место английского классика в современ­ной литературе, оценить отношение к нему писателей, следует учитывать и то, что каждая новая трактовка, прочтение, пере­оценка его произведений, будь то в художественной литерату­ре, в критике или на сцене, имеет непосредственное отноше­ние не только, а иногда и не столько к самому Шекспиру, сколько к его предшествующим интерпретациям. Наиболее стойко вплоть до настоящего времени сохраняется критическое отношение к романтической традиции восприятия Шекспира. "Антишекспиризм" XX в. направлен не против Шекспира, а против его романтической и позитивистской интерпретаций XIX в. В 1920-е годы Шекспир стал объектом сердитых паро­дий, что было проявлением антивикторианства. После второй мировой войны в шекспироведении усилилась внутренняя полемика с предшествующей позитивистской (Э.Тильярд) и более ранней романтической (А.Бредли) традицией.

Противодействие романтической интерпретации Шекспира ведется на протяжении всего XX в. Тон был задан Б.Шоу. Он поставил свою "антишекспировскую" пьесу "Цезарь и Клеопат­ра" (1898), опубликовал "антишекспировские тезисы" (1905), а затем вступил в диалог с великим классиком через головы его интерпретаторов ("Смуглая леди сонетов", 1910; "Святая Иоанна", 1923; "Шекс против Шоу", 1949).

Бесконечность великого мастера, если воспользоваться характеристикой, данной ему Гете, позволяет обращаться к его наследию каждому новому поколению. Современные авторы объясняют это в терминах XX в. как "Века Сомнения", гово­ря об амбивалентности, парадоксальности произведений Шекс­пира. Интерпретаторы Шекспира, будь то писатели, критики или режиссеры, чувствуют в нем "нашего современника". Г. Козинцев в книге "Наш современник Шекспир" (1966), ос­новываясь на собственном режиссерском опыте, увидел тайну бессмертия великого драматурга в том, что его пьесы живут собственной жизнью, как бы меняясь с ходом времени: "в пьесе шестнадцатого века я нахожу совершенную новизну рас­сказа о жизни, истории, человеке (Козинцев Г. Наш современник Шекспир. Л.- М., 1966. С.330). За переводы Шекспира берется русский переводчик Фолкнера, уверенный в актуаль­ном звучании шекспировских "строк в наши апокалиптические времена". Он утверждает, что "Шекспир не просто совреме­нен — он современен неожиданно, свирепо, дерзко, еретичес­ки (Сорока О. Можно ли в Шекспире найти новое? // Иностранная литература. М., 1987. С.215)".

В послевоенные десятилетия в Англии предпринимались разнообразные попытки радикального переосмысления наследия Шекспира с целью приблизить его к современности. Актуали­зации Шекспира способствовала книга Яна Котта "Наш совре­менник Шекспир" (Лондон, 1965). Концепция бессмысленнос­ти истории как результат "освенцимского опыта" еще раньше была выражена в пьесах Беккета (ожидать от истории смыс­ла — все равно что ожидать Годо, который не приходит). П. Брук назвал свою режиссерскую исповедь "Пустое простран­ство" (1968), определив таким образом принцип сценического изображения мира, выжженного войной.

Имея в виду постановки 60-х годов директор английского Национального театра Дж. Браун писал: "Во все века театр ра­достно модернизировал Шекспира. Сегодня мы бережно вычи­тываем в нем созвучные Беккету интонации мрачного, стои­ческого, смешного и в то же время чувственного одиночества или же характерные для героев Пинтера болезненные выпады самоутверждения. Мы ощущаем в Шекспире моменты порази­тельной близости и теплоты, слышим негодующие взрывы аг­рессивности, которые отличают современную драматургию".

На восприятие Шекспира в Англии большое влияние ока­зал не только Беккет, но и Брехт. Для П. Брука "в Шекспире соединились непримиримые друг другу Брехт и Беккет (Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С.144)". В пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (1966) Т. Стоппард отталкивается не только от Гамлета, но и от "Ожидания Годо", свободно используя строки из обоих произведений. За­главные персонажи, обманутые простаки в его интерпретации, поставлены в беккетовскую ситуацию неопределенного и безна­дежного ожидания.

О том, как меняется восприятие Шекспира, можно судить по перемещению интереса от одних его произведений к дру­гим. На протяжении XIX в. и в начале XX-го в центре вни­мания оставался "Гамлет", вызвавший даже особое состояние ума, вызванное "гамлетизмом". В XX в., как справедливо от­мечает Н. Фрай в атмосфере отчуждения и абсурда интерес переместился к "Королю Лиру". Действительно со времени П. Брука эта пьеса стала программной. Хотя, как можно заме­тить, интерес переместился не только к "Лиру", но и к "Буре".

Антиутопия О.Хаксли "Прекрасный новый мир" (1923) строится на противопоставлении Шекспиру. На противопостав­лении не только тому утопическому идеалу, который провоз­глашен в монологе Гонзало (II, I), но и всей героической кон­цепции мира, усиленной романтическими интерпретаторами Шекспира. В этом смысле Шекспир для Хаксли — антаго­нист, и его отношение к Дикарю, изъясняющемуся шекспи­ровскими цитатами — иронично. После романа Хаксли слова Миранды, составляющие его заглавие, уже не могли восприни­маться без иронии даже в весьма традиционных интерпретаци­ях "Бури".

Ирония Хаксли имеет, однако, определенные границы. Его отношение к Дикарю сопоставимо с отношением Сервантеса к Дон-Кихоту. Герои Шекспира, взятые за образец Дикарем, как и герои рыцарских романов — Дон-Кихотом, воспринима­ются как пародийная антитеза миру, изображаемому Хаксли и Сервантесом. Но с идеальной точки зрения они сохраняют значение высокой нормы и сообщают трагический героизм тем, кто намеревается им подражать.

После второй мировой войны в интерпретации "Бури" все более заметную роль играет философская проблематика. В поэтической медитации по мотивам "Бури" "Море и зеркало" (1945) У. Оден развивает тему иллюзии и реальности. Он продолжает сюжет "Бури" с того места, где остановился Шекспир. Одена занимает дальнейшая судьба персонажей Шекспира, не получившая окончательного завершения в фина­ле его пьесы: сохранится ли любовь Фердинанда и Миранды, как сложится жизнь других участников драмы, когда они окон­чательно освободятся от чар, и волшебная сила искусства уже не придет им на помощь? Предполагая, что реальная жизнь не сулит им счастья, Оден выражает сомнение относительно дей­ственности искусства. В драматической поэме Одена акценти­руется вина Просперо перед Калибаном, а последнему отво­дится одна из главных ролей в противопоставлении жизни и искусства. Калибан и Ариэль — это природа и дух, поток чувств и преображающая сила искусства, море и зеркало.

У. Голдинг, отталкиваясь от "Бури", создает не только свои антиутопические миры, он находит у Шекспира источник своей философии языка ("Повелитель мух", "Наследники"). Подхватывает он и развитую прежде всего в сонетах Шекспира тему нравственной вины художника и ее искупления через творчество ("Шпиль").




ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Выделяя из всех произведений Шекспира "Бурю", Джон Фаулз называет ее блестящей "островной метафорой", равной мифу об Одиссее и "Робинзону Крузо". "Настоящим островом в пьесе,— считает он,— является наша планета в морском океане вселенной". В романах "Коллекционер" и "Маг", от­талкиваясь от Шекспира, Фаулз развивает антиутопические мо­дели, но не на социальном, а на эстетическом уровне, соотно­ся мир созданный и мир естественный, искусство и жизнь.

Английские писатели, актуализируя шекспировскую тему, поворачивают ее к современным нравственным проблемам. "Агрессивность стала моралью, а мораль превратилась в орудие насилия",— пишет Э.Бонд, обращаясь к шекспировскому мате­риалу в пьесе "Лир". На первом плане у него трагедия чело­вечества, вставшего на путь бессмысленной агрессивности, и тем самым обрекшего себя на уничтожение. Шекспировские мотивы обращены к восстановлению, казалось бы размытой после мировых катастроф "границы между Добром и Злом, между виновными и невинными".

Контакт между современной драмой и Шекспиром осущест­вляется с помощью "посреднической" деятельности ведущих английских режиссеров. В первые десятилетия XX в. Х. Гренвилл-Баркер выступал пропагандистом не только Б. Шоу, но и Шекспира. Барри Джексон, также постановщик того и друго­го, ставил Шекспира в современных костюмах, которые вполне подошли бы для пьес Б. Шоу. Та же ситуация повторилась и после второй мировой войны. Театральный и кинорежиссер Т. Ричардсон был первым постановщиком "рассерженных", снимал фильмы по их произведениям, он же экранизировал "Гамлета". П. Брук также ставил пьесы современных драматур­гов (в частности, Дж. Ардена), экранизировал роман У.Голдинга "Повелитель мух". Не менее существенно и то, что актеры шекспировского репертуара зачастую играют и героев совре­менных пьес.

На участие Шекспира в духовной жизни современной Анг­лии указывает многое, начиная с цитирования. Использование шекспировских цитат — явление в литературе не новое. Но теперь оно стало не только очень широким, но, можно ска­зать, массированным. Обращение к имени Шекспира дает ощущение близости к высокой культуре, хотя, конечно, не все отсылки к нему имеют содержательное значение. Упоминание Шекспира, постановок его пьес, в силу их укорененности в национальной жизни, может служить дополнительными деталя­ми для характеристики времени и места действия. В этом слу­чае шекспировские отсылки, цитаты дают ориентир, фон, ак­компанемент, сообщающий определенную окраску действию, но их смысловое значение ограничено. Так, репетиции пьес Шекспира в "Балканской трилогии" (1960—1965) О. Мэннинг усиливают атмосферу приподнятости и тревожного ожидания в первые месяцы войны.

Произведение может быть совершенно не связано с Шекс­пиром тематически, но писатель тем не менее сам подчеркива­ет определенную аналогию, подобно тому, как это делал в прошлом веке Н.Лесков ("Леди Макбет Мценского уезда") или спустя почти сто лет Я. Отченашек ("Ромео, Джульетта и тьма"). Строки Шекспира взятые в качестве заглавий произве­дений современных писателей (например, "Шум и ярость" Фолкнера, "Не бойся солнца знойного" Ш.О`Фаолейна) рас­крывают их метафорический смысл, независимо от того под­крепляются они сюжетом или нет.

Несомненный интерес представляют исторические романы, воспроизводящие простонародный мир елизаветинской эпохи, трагические коллизии позднего Возрождения, на страницах ко­торых нередко появляется и сам Шекспир как историческое лицо ("За три года до пьесы" К.Макиннеса, "Путем Жребия" Р.Найя). Роман Р.Найя "Фальстаф" (1976) написан как авто­биография шекспировского персонажа, глазами которого уви­ден Шекспир. Свои сюжеты, согласно "мемуаристу", он чер­пал из жизни Фальстафа. В комическом духе, соответствующем персонажу Шекспира, переданы нравы, быт, психология эпохи.

Разнообразны вариации на тему биографии Шекспира. Ин­терес к биографии Шекспира — не новость. Жизнь Шекспи­ра, о которой лишь очень немногое достоверно известно, давно обросла легендами. В произведениях современных анг­лийских писателей очевидно стремление разрушить иконопис­ный лик Шекспира, созданный викторианскими биографами, снять с национального героя легендарные покровы, "очелове­чить" его. Нередко это сопровождается развенчанием, которое само превращается в очередную легенду. Именно такая судьба постигла исторический роман Э. Берджесса "На солнце не по­хожи. История любовной жизни Шекспира" (1963). Неудачу свою признавал и сам автор, создавший затем литературную биографию Шекспира (1970). Берджесс обращается к образу Шекспира и в своих художественных произведениях ("Смуглая леди Эндерби, или Эндерби без конца", 1984), нередко как и Най (например, в рассказе "Потертое ложе") пародируя не столько самого Шекспира, сколько "открытия" шекспироведов.

В восприятии Шекспира английской литературой XX в. можно выделить несколько общих моментов, характерных для разных литературных жанров и творческих индивидуальностей. Прежде всего это касается установления с ним диалогических отношений, о чем уже отчасти шла речь.— Любовная лирика Р. Грейвза, насыщенная шекспировскими реминисценциями по­лемична по отношению к их источнику. Т.Хьюз, автор стихо­творений на шекспировские темы, стихотворений, вдохновлен­ных шекспировскими образами, одновременно ведет спор с Шекспиром, с традициями от него устанавливаемыми, ищет национальные корни английской поэзии в том, что ему пред­шествовало.

Особенно длительный диалог с Шекспиром вел Т. С. Элиот. В его "концепции классика" Шекспир, которого он считал главным источником исчерпавшего себя романтизма, не зани­мал принадлежавшего ему по праву места. Но как поэт и дра­матург Элиот чувствовал на себе влияние Шекспира. Начиная с первого "гамлетовского" стихотворения "Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока" (1915). Элиот проецировал шекспи­ровские образы на современность. Его Пруфрок, хотя и пред­упреждает: "Нет! Я не принц Гамлет", генетически связан с этим героем Шекспира, является пародией на него. В статье "Гамлет и его проблемы" (1919) Элиот писал о критиках, ко­торые "находят в Гамлете косвенное выражение своего собст­венного бытия художника. Таким по сознанию был Гете, сделавший из Гамлета Вертера...(Элиот Т.С. О классике. Из литературно-критического наследия // Вопросы литературы, 1988, №8. С.199)". Подобную операцию он и сам произвел над Гамлетом — сделал из него Пруфрока, пред­варительно лишив его загадочности, что только, как он счи­тал, и подогревало интерес критиков к этому образу.

Ведя диалог с Шекспиром, литература XX в. переставляет многие акценты в его произведениях. В течение длительного времени Шекспир воспринимался сквозь призму противостоя­ния человека и общества, человека и истории, человека и эпохи. Психологическая достоверность характера в согласии с историческим детерминизмом проверялась его реакцией на кризисные явления времени. В результате двух мировых катак­лизмов больным, как многие убеждались, оказался не век во­обще, а человеческая личность. Характерное отражение это нашло в сценических трактовках шекспировских героев: Макбет Л.Оливье 1937 года действовал под давлением обстоятельств, в исполнении этого же актера в 1955 г. зло исходило от него самого.

Шекспировские проблемы соотносятся с теми, перед кото­рыми стоит современный человек. Они не теряют своей веч­ности, но из космических сфер переносятся в мир сугубо лич­ностный, хотя при этом может создаться впечатление, что они утрачивают прежний свой масштаб, низводятся с вершин на землю. Множество примеров говорит о том, что это составля­ет одну из главных тенденций восприятия Шекспира современ­ными английскими писателями.

Она заметно отличается от сценической интерпретации Шекспира, которая в пору расцвета политической драмы в Англии также определялась политической актуальностью. Как всякая актуальность, она оставалась величиной переменной, и поэтому "Генрих V" Оливье (1944), сыгранный как апофеоз победы, спустя два десятилетия в постановке П. Холла и Д. Бартона превратился в антивоенную пьесу, а спустя еще десять лет режиссер Т. Хэндс показал "пьесу, полную сомнений", герой которой переживал внутренний конфликт между тем, что ему подсказывала совесть, и тем, на что его толкали по­литические силы.

Но в 80-е годы тот же Хэндс отказался от политической интерпретации "Юлия Цезаря". Аналогичная тенденция про­явилась в спектаклях П.Холла 1988 г. ("Цимбелин", "Зимняя сказка", "Буря"). В них разыгрывается не противоборство добра и зла, а простая жизненная история.

В прозе и драме эта тенденция утверждается уже на протя­жении нескольких десятилетий о ней можно составить пред­ставление по пьесе Э.Бонда "Бинго", вызвавшей раздражение почитателей Шекспира. Легендарному образу творца драматург противопоставляет живого человека со всеми его слабостями. Предлагая истолкование судьбы Шекспира, Бонд объясняет свой замысел. "Я написал "Бинго", потому что я считаю, что противоречия в жизни Шекспира сходны с противоречиями в нас самих".

Особенно наглядно менялась интерпретация "Гамлета". Герой этой трагедии обычно воспринимается как средоточие грандиозного исторического разлома, как мессия, призванный восстановить распавшуюся связь времен. Ключом к пониманию "Гамлета" служит его трагическое признание:

Век расшатался,— и скорей всего

Что я рожден восстановить его.

(Перевод М.Лозинского)

В "Уллисе" Джойса среди многих литературных ассоциаций наибольшее место отведено шекспировским аллюзиям, прежде всего теме "Гамлета". Прочитывая личную трагедию драматур­га по его пьесе, Джойс демонстративно сокращает масштабы шекспировского трагизма. Но, проецируя образы своих героев на образ Шекспира и его героев, Джойс придает масштабность проблеме самопознания, которая толкает и Стивена, и Блума на бесконечные блуждания по улицам Дублина и по лабирин­там собственного сознания в поисках самого себя. Джойс, как автор, определяет себе ту же меру самообнаружения в своих персонажах, которую он видел у Шекспира. Стивен Дедал и Леопольд Блум — не автобиографические герои, но в каждом из них есть многое от автора.

С шекспировскими персонажами соотносят себя герои мно­гих романов. Миссис Дэллуэй из одноименного романа В. Вулф сравнивает болезненно ощущаемые ею уколы ревности с тем, что "чувствовал Отелло". Литератор Пирсон, герой "Черного принца" А. Мердок, романа пронизанного гамлетов­скими аллюзиями, ищет в произведениях Шекспира навязчи­вые идеи их автора. В своем анализе образа Гамлета Пирсон исходит из собственных любовных и творческих переживаний. В процессе самосознания героев многих современных романис­тов (Дж. Фаулз, "Маг", "Коллекционер"; М. Дрэббл "Водопад", "Ледяной век") важную роль играет их потребность идентифи­цировать себя с шекспировскими персонажами.

Многие сопоставления поражают несоразмерностью соотно­симых ситуаций. Они могут производить комический эффект, могут внушить сомнение в авторской серьезности или, во всяком случае, вызвать сожаление по поводу столь очевидной де­вальвации ценностей. Но и возможный комический эффект не должен отвлечь от вполне серьезной проблемы. Персонажи со­временных произведений переносят на Шекспира свои личные заботы, идентифицируют себя с героями, что при всей очевид­ной несоизмеримости говорит о том, что Шекспир оказывается необходимым человеку, стремящемуся осмыслить свое сущест­вование. Это подтверждается и примером из русской литерату­ры. Для Блока "мой Шекспир" означало, что он мог перено­сить на него свои проблемы ("Я — Гамлет). Строка Т. С. Элио­та ("Нет, я не Гамлет") включается не только в спор, но и перекличку поколений, в творческом сознании которых присут­ствие Шекспира очевидно.

В XX в. произведения Шекспира нередко служат своего рода мифологической основой, на которой возводится кон­струкция современного романа и таким образом прокладывает­ся путь к решению проблемы универсализации конкретного материала, трансформации частного во всеобщее. Как заметил внимательнейший читатель Шекспира Б.Пастернак, "он раство­ряет временность и смертность отдельного знака в бессмертии его общего значения (Пастернак Б. Об искусстве. С.192). Чтобы придать "отдельному знаку" "общее значение", писатели XX в. апеллируют к произведени­ям Шекспира, находя в них организующие структуры. Классический пример — "Улисс" Джойса, где шекспировские ассо­циации, как и гомеровские, выявляют сложное соотношение двух центральных персонажей. Они противостоят, дополняют и соответствуют друг другу, как интеллект и здравый смысл, сын и отец, молодость и зрелость.

Преломление шекспировской поэтики на уровне художест­венной структуры прослеживается и в романах последних деся­тилетий. Как уже отмечалось, для раскрытия внутреннего мира своих героев А. Мердок широко пользуется их самоиденти­фикацией с шекспировскими образами. Кроме того, в Шекс­пире она видит необходимый для современного романиста об­разец того, как неподвластные авторскому произволу характеры свободно развиваются в пределах жесткой композиционной структуры произведения. Многое указывает на то, что симмет­ричность, драматургичность романов Мердок, их стремительно развивающийся сюжет, сдвинутое время, тесная связь отдель­ных сцен-эпизодов — след влияния на них комедий Шекспира Проза Мердок близка и стилистике Шекспира с ее сложной метафорической образностью.

Еще один пример. "Мудрые дети" (1991) А. Картер, по признанию критики, лучший роман этой писательницы, обыгрывает многие ситуации шекспировских пьес. Как в "Коме­дии ошибок" или "Двенадцатой ночи", в современном семей­стве потомственных актеров, исполнителей шекспировских ролей, происходит путаница из-за сходства близнецов и переодеваний. Как в "Короле Лире" здесь есть несчастные отцы и злые дочери. Симметрическое расположение персонажей, иг­ровая занимательность также обращены к шекспировским пье­сам. На этом пестром фоне с пронзительной искренностью звучит рассказ старой актрисы, игравшей в шекспировских пьесах и водевилях и даже снимавшейся в голливудском филь­ме. Ее речь поражает тем же разнообразием, что и ее реперту­ар: царственная проза соседствует с площадной бранью. Со­здав травестийный эффект немыслимой концентрацией шекс­пировских ситуаций, писательница обнаруживает и свободное владение богатой палитрой шекспировских красок, с помощью которых передается мир современного человека.



Любая постановка проблемы "классика и мы" в той или иной степени содержит в себе элемент антиисторической акту­ализации и в этом смысле больше говорит о "нас", чем о "классиках". Как указывает название данного труда, в фокусе исследований находится современная английская литература. Условно говоря, он посвящен не столько Шекспиру в его со­временном звучании, сколько звучанию Шекспира в современ­ной литературе. И все же это две стороны общей проблемы современной культуры и классического наследия. Ее постанов­ка помогает лучше понять тенденции развития современной литературы через ее отношение к Шекспиру. Вместе с тем ис­тория восприятия писателя — неотъемлемая часть его изуче­ния. Она дает возможность прочитать Шекспира в его сегод­няшнем бытовании, открыть новые аспекты его творчества, так как через новые интерпретации Шекспир видится иначе, чем прежде.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Монографии, статьи и учебные пособия

  1. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии – М: "Высшая школа", 1984

  2. Английская литература XX века. / Под ред. Струковой Г.Г., Филюшкиной С.Н. – Издательство Воронежского педуниверситета, 1995

  3. Английская литература XX века и наследие Шекспира. / Под ред. Саруханяна А.П. – М., "Наследие", 1997

  4. Аникин П.В., Михальская Н.П. История английской литературы – М.: "Высшая школа", 1975

  5. Аникст А. История английской литературы. – М., 1956

  6. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. – Новгород, 1998

  7. Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. – М.: Издательство "Наука", 1965

  8. Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. – М: "Высшая школа", 1984

  9. История английской литературы. / Под ред. Катарского Т.З. – М., Издательство Академии Наук СССР, 1958

  10. История английской литературы. Т1: Издательство Академии Наук СССР, М., 1945

  11. Кеттл А. Введение в историю английского романа. – М.: Издательство "Прогресс", 1966

  12. Литература Англии. XX век. / Под ред. Шаховой К.А. – Киев: "Вища школа", 1987

  13. Литературный мир об "Улиссе" // Иностранная литература, №11, 1989

  14. Лихачев Д.С. Слово к читателю. // Иностранная литература, №1, 1989

  15. Михальская Н.П. Пути развития английского романа (1920 – 1930-х годов). Утрата и поиски героя. – М.: "Высшая школа", 1966

  16. Модернизм в зарубежной литературе – М., 1998

  17. Пастернак Б. Об искусстве. – М., 1990

  18. Путеводитель по английской литературе. / Под. ред. М. Дрэббл, Д. Стрингер. – М.: ОАО Издательство "Радуга", 2003

  19. Сорока О. Можно ли в Шекспире найти новое? // Иностранная литература, 1987

  20. Соссюр Ф. Анаграммы. Вст. статья, комментарии В.В. Иванова. // Соссюр Ф. Труды по языкознанию. – М., 1977

  21. Судленкова О.А., Кортес Л.П. 100 писателей Великобритании. – Минск: "Вышэйшая школа", 1997

  22. Топоров В.Н., Соколов М.Н. Насекомое. // Мифы народов мира. Т.2 – М., 1977

  23. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. – М.: "Художественная литература", 1986

  24. Уэллс С., Шоу Д. Шекспировская энциклопедия – М.: ОАО Издательство "Радуга", 2002

  25. Элиот Т.С. О классике. Из литературно-критического наследия. // Вопросы литературы, №8, 1988

  26. Элиот Т.С. Гамлет и его проблемы. // Вопросы литературы, № 8, 1988


2. Художественная литература

  1. Вульф В. Миссис Дэллоуэй. На маяк. Орландо. Волны. Флаш; Рассказы; Эссе: Сборник – М.: АСТ, 2004

  2. Голдинг У. Повелитель мух. – М: Азбука-классика, 2002

  3. Джойс Д. Улисс. – М.: Азбука-классика, 2004

  4. Лесков Н. Леди Макбет Мценского уезда. – М.: ЭКСМО-Пресс" , 2003

  5. Манн Т. Доктор Фаустус. – М.: АСТ, 2004
  6. Мердок А. Черный принц: Роман. – М.: АСТ, 2002


  7. Фаулз Д. Волхв. – М.: Махаон, 2001

  8. Фаулз Д. Коллекционер. – М.: Азбука-классика, 2004

  9. Фаулз Д. Маг. В 2-х тт. – М.: Центрполиграф, 2004

  10. Хаксли О. Избранное: Контрапункт; О дивный новый мир: Романы; Рассказы. – М.: Радуга, 2000

  11. Шекспир У. Буря. Генрих VIII. Венера и Адонис. Лукреция. – М.: АСТ, 2003

  12. Шекспир У. Гамлет. – М.: Азбука, 2000

  13. Шекспир У. Двенадцатая ночь. – М.: Эксмо, 2002

  14. Шекспир У. Король Лир. – М.: АСТ, 2001

  15. Шекспир У. Макбет. – М.: Кристалл, 2003

  16. Шекспир У. Отелло. – М.: АСТ, 2001

  17. Шекспир У. Ромео и Джульетта: Трагедия. – М.: Детская литература , 2003

  18. Шекспир У. Сон в летнюю ночь – М., 2001

: lit
lit -> Аскаров Ч. Айылдын сонун кечтери: Ырлар
lit -> Бағдарламасы №24 лингвистикалық мектеп-гимназиясының 10 класс оқушыларына арналған
lit -> Учебно-методическое пособие по развитию речи для студентов медицинского факультета. Ош. 80 стр. 500 экз. Заказ №5. Билим, русск
lit -> Гийом аполлинер непогрешимость
lit -> Анатолий Петрович Левандовский Первый среди Равных
lit -> Китеп жан дүйнөнүн азыгы
lit -> -
lit -> Кейт ДиКамилло Удивительное путешествие кролика Эдварда




©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет