Постникова Т. В. Воображение и кинематограф: конструирование образов в сознании



жүктеу 163.57 Kb.
Дата29.04.2016
өлшемі163.57 Kb.
: data
data -> Стандартные требования на бесшовные трубы из среднеуглеродистой стали для котлов и пароперегревателей 1
data -> Книга о человеческих достоинствах
data -> Программа дисциплины «уголовное право»
data -> Оқулық Астана, 2012 Қазақстан республикасының білім және ғылым министрлігі
data -> Меңдігүл Бұрханқызы Шындалиева
data -> «Қазіргі заман тарихын құжаттандыру орталығы» коммуналдық мемлекеттік мекемесі Шығыс Қазақстан облыстық Абай атындағы әмбебап кітапхана
data -> Мұрағат ісі саласындағы мемлекеттік қызметтерді көрсету орындары Облыстардың, Астана, Алматы қалаларының жергілікті атқарушы органдарының мекенжайы
data -> МЕҢдігүл шындалиева қазақ очеркінің поэтикасы (монография)
data -> Шығыс Қазақстан облысының Семей аймағында 2012 жылы аталып өтілетін және еске алынатын
Постникова Т.В.
Воображение и кинематограф: конструирование образов в сознании
Предлагаемая тема исследования касается вопросов философии кинематографа, области, испытавшей воздействие методологического аппарата всех современных ей (на протяжении XX века) направлений в философском познании. Начало философских поисков в кинематографе отмечено феноменологическими исследованиями Гармса Р., Эпштейна Ж., Деллюка Л.1 Пройдя через структурализм и оставив его, сегодняшняя философия кино держится в области постструктуралистских, феноменологических, лингвистических и аналитических концепций.

Нас интересует не столько кинематограф, сколько сама природа творчества и сущность искусства. Кинематограф в докладе рассматривается главным образом внутри процесса развития искусства. Но и от занятий теорией искусства мы откажемся, чтобы сосредоточиться, по выражению авторов книги «Символ и сознание» М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорского, на метатеории2.

Философские исследования кинематографа, как правило, следуют по пути тождества реальности: в лучшем случае, кинематограф отождествляется с нею, в противоположном утверждается, что кинематограф не обладает, например, развитым языком, чтобы быть способным соответствовать реальности. Реальностью, требующей отождествления, в данном случае, может оказаться как объективная реальность физических объектов, так и художественная реальность прозаического текста. В первом случае кинематограф выступает в роли хроникера, во втором – являет копию-экранизацию.

Однако мы осмелимся предложить исследование искусства кино в ином ключе: как деятельность творческого сознания. Отправной точкой темы стали исследования кино и реальности, а завершат статью выводы кинотеоретика С.М. Эйзенштейна. Основными для нас являются понятия образа, воображения и сознания.


1. Кинофеноменология: проблема отображения
М.Б. Ямпольский исследует раннюю кинофеноменологию – работы Эпштейна, Деллюка и других. Теоретики в начале XX века размышляют о кинематографе с точки зрения отражения им реальности3. Они восхищаются тем фактом, что реальность в кинематографе отражается новыми средствами, наиболее приближенными (из всех искусств в процессе движения истории) к репрезентации предметности. Теперь, надеются они, реальность не будет извращаться так, как это имело место в живописи – под воздействием субъективности художника. Искусство будет максимально приближено к реальности, к жизни-как-она-есть.

Кинокритика Андре Базена продолжила споры об искусственности искусства. Живопись, говорит он в ряду других, неточно передавала реальность, и кино предстоит восполнить это «навязчивое стремление»4 к ней. Он отвергает монтажный кинематограф потому только, что жизнь, передаваемая в таком фильме, предстает разбитой на куски5. Сообразно теории философа Анри Бергсона, разбиваясь на кусочки, жизнь перестает уже быть жизнью, становясь застывшими моментами того, что ранее было живым. Базен в этом пункте обращается к теории длительности Бергсона: жизнь – есть длительность, она непостижима. Постигнуть ее можно только в сочетании с интуицией6.

Таким образом, следуя феноменологическим изысканиям начала и середины XX века, кинофильм должен передавать жизнь (реальность) насколько это возможно. При этом из жизни (и именно это приближает ее к смыслу понятия «реальность») «вычерпываются» данные сознания. Сознание относят к субъективности, и потому оно автоматически перестает быть жизнью, становясь, аналогично бергсоновскому учению, тем, что уничтожает жизнь. Не случайно Бергсон называет механизм сознания «кинематографическим»: он видит деятельность сознания в том, чтобы разбивать действительность в акте понимания на куски, при этом неделимая длительность (то, что и характеризует сущность жизни) перестает длиться. Таким образом, идеальный случай деятельности режиссера, по Базену, в том, чтобы режиссер максимально самоустранился для передачи действительности.

По сути дела, Базен увлечен «копированием» мира (реальности) на кинопленку. Искусству, как из этого следует, вменяется роль мимикрировать под реальность. Оно принуждается отображать7. Теория отображения в осмыслении искусства берет начало с Платона. Существование вещей чувственного – реального (предметного) мира подчиняется миру идей. Если вещь приносит пользу, т.е. связана с благом или красотой – она «проводит» идею, если нет – она извращает идею и сводит на нет попытки достичь ее. Вещь есть уподобление идее. Изображение вещи, в свою очередь, уподобление уподобления. Искусство, двойное уподобление, стоящее на третьем месте от сущности, следует изгнать из идеального государства, так как от него нет пользы8.

Жиль Делез, исследуя Платона, говорит о копировании (или имитации) и симуляции. Копирование идеи претендует на саму идею по своему генеративному признаку. Претендует, так как произошло от нее. Симулякр же претендует в обход каких-либо признаков, «из наглости»9. Ему не нужно уподобляться.

На наш взгляд, современный мир концептуально оставлен без альтернативной реальности: ни мира идей, как в Древней Греции, ни Бога, как в Средние Века и Новое Время. В такой ситуации симуляция представляется единственным путем объяснения возникновения нового, единственная возможность обойти сведение всего к копии. Симуляция, обнаруживаясь альтернативой реальному миру имитаций, дает возможность появиться чему-то новому. Искусство – это симулякр. Причем мы предлагаем рассматривать симулякр не в смысле Бодрийяра – как ложь, обман, бесконечное число копий, а в смысле Делеза: «в симулякре происходит становление безумием или становление безграничного»10. А точнее: «…симулировать – это не значит одно выдавать за другое. В симулякре нет обмана. Это не подделка, не имитация. Это просто тело фантазма. Материя, реализующая воображение»11. Об этой воображаемой безграничности мы и будем говорить.

Вспомним об авторе, точнее, в нашей терминологии, режиссере: что делает режиссер с реальностью? Он ее преодолевает. Против «преодоления» и выступает Андре Базен: для него реальность перестает быть реальностью, когда появляется осознание ее. И Базен (теоретически) вмешивается в работу автора, разводя по разные стороны объективность и субъективность. Но автор есть только тогда, когда есть сознание.

Миметическое искусство репрезентативно. Оно описывает то, что уже существует. Оно есть репрезентация чего-то наличного. Но искусство не возникает из чего-то, иначе станет имитацией, повторением существующего (искусностью, ремеслом). Искусство возникает из ничего. Итак, чтобы стать искусством, кинофильм должен перестать репрезентировать, должен отказаться от своей функции претендовать (ему это вменяют) на реальность. Или же эта претензия должна быть совершенно нелогичной и необоснованной.

Итак, феноменология стремится овладеть реальностью, создать ее копию, иллюзию реальности. Феноменологическая методология требует удвоения реальности12, перенесения ее на средства технического воспроизведения. Противоположностью воспроизведения выступает воображение. Память имеет свойство воспроизводить образы в сознании. В отличие от памяти, воображение само творит образы, не имеющие отношения к прошлому, но ведущие к будущему. Анри Бергсон, на идеи которого опираются кинофеноменологические теоретики, разработал оригинальную концепцию образа, который характеризуется материальностью.
2. Анри Бергсон: теория образа
Анри Бергсон, говоря об образе,13 связывает его с более ранним определением «репрезентативное ощущение»14. Дело в том, что для Бергсона образом является все, что представлено в мире15 - вся материя, которую мы воспринимаем. Восприятие нами образов детерминировано особенностями человеческого восприятия, мир же существует сам по себе. Следовательно, мир есть образ, мозг есть образ, тело – образ. Сознание не участвует в созидании образов. Итак, поскольку мир есть конструкция нашего восприятия, она не имеет отношения к реальности. Ведь сам по себе, мир, пишет Бергсон, оправдывая дух времени (конец XIX века), - это сочетание волн, световых частиц, атомов – в общем, физических свойств, которые мы напрямую воспринять не можем. Следовательно, наша реальность – есть результат действия нашего восприятия и работы нашей памяти. Однако, размышляя далее, Бергсон упоминает о том, что образы могут существовать и независимо от нашего восприятия, то есть образ существует сам по себе16. Эту сложность в определении образа как того, что не зависит от представления, мы хотели бы отметить и разобрать позднее. Тем более что, как пишет Бергсон, «наше восприятие… первоначально находится скорее в вещах, чем в духе, скорее всего, вне нас, чем в нас»17. И поэтому предметный мир – есть образ реальности, но не сама «реальность». Таким образом, понятие «образ» у Бергсона носит репрезентативный характер, он обозначает нечто существующее в реальности. А репрезентативность отсылает нас к предметному миру. Репрезентация означает, что мы обращаемся к прошлому: она действует «по кальке», которую дает память. Так мы остаемся в отображении реальности. Кинематограф, если к нему обратиться – идеальное переложение этой бергсоновской мысли о мире как образе.

Образ у Бергсона выступает спаянным с памятью. Поскольку наше тело – есть образ, то оно есть «неизменно возрождающаяся часть нашего представления, всегда наличная, или, скорее, всегда только прошедшая»18. Бергсон выделяет два вида памяти – воображение и повторение, которые, в конечном счете, обе имеют отношение к прошлому, к воспоминанию, в какой-то момент формирующемуся в образ. Образ воспроизводит прошлые восприятия. Настоящее, пишет Бергсон, мы улавливаем через прошлое, это есть акт узнавания. «Сознание сначала есть ни что иное, как память»19.

Итак, Бергсон выводит образы и сознание из памяти. И эти образы есть содержания прошлого. Настоящее мы тоже понимаем через прошлое в акте узнавания: прошлое может даже заместить настоящее, говорит Бергсон. В данной логике мы всегда можем предсказать будущее, ведь оно зависимо от прошлого. Однако, на деле этого замещения (прошлым) не происходит: состояние можно заместить лишь таким состоянием, которое сильнее первого по действию. Например, вообразить. Но Бергсон понимает воображение как слабое ощущение: «Без всякого сомнения, наступает момент, когда я не могу сказать, испытываю я слабое ощущение или воображаю его (и это естественно, поскольку образ-воспоминание уже причастен ощущению), но это слабое переживание никогда не покажется мне воспоминанием о каком-то сильном переживании. Воспоминание, следовательно, представляет собой нечто другое»20. Однако, читатели Канта знают, что воображение (как продукт сознания) очень сильно воздействует на человека: оно заставляет его бояться, любить, испытывать другие сильные эмоции, изменяющие физиологию: «Заблуждение, вызванное силой воображения человека, часто столь велико, что он полагает, будто то, что у него только в уме, он видит и чувствует вовне»21.

Итак, резюмируя сказанное, остановимся на противопоставлении прошлого и будущего. Бергсон выводит восприятие и воображение из прошлого, это становится возможным благодаря памяти. Если сознание воспроизводится из памяти, то оказывается, что будущее невозможно, так как все исходящее из этой концепции станет повторением, копированием существующего. Память рождает копии, и, следовательно, делает невозможным случайное.

Но существует и другое определение образа, не как отображения (таковым его определяет еще Платон), а как представления, конструкции в сознании. Образ может конструироваться как памятью, как и воображением. Мы будем исходить из определения Канта: «Поскольку способность воображения есть спонтанность, я называю ее иногда также продуктивной способностью воображения и тем самым отличаю ее от репродуктивной способности воображения, синтез которой подчинен только эмпирическим законам, а именно законам ассоциации…»22. Кант предлагает помыслить спонтанность. А память не может быть спонтанной. Следовательно, воображение противоположно памяти, так как оно предвосхищает будущее, а не повторяет прошлое.
3. Иммануил Кант: теория воображения
Теория воображения Канта открывается выделением продуктивного воображения, предшествующего опыту, сущность которого заключается в чистом созерцании пространства и времени. Воображение делает возможным построение трансцендентальных схем в сознании. Это значит, что воображение выполняет всю основную работу по конструированию эмпирического опыта. Продуктивное воображение конструирует и чистый, не эмпирический опыт.

В «Антропологии с прагматической точки зрения» Кант поначалу говорит о том, что воображение не может быть творческим, ибо любое представление ведет к своему источнику, следовательно, материал воображения берется из чего-то уже существующего23. В поддержку этой идеи, Кант ссылается на память, которая удерживает впечатления внешнего и внутреннего мира.

Отчего же воображению поначалу отказано в творчестве? Оттого, что «Продуктивное воображение создает некоторого рода общение нас с самим собой, хотя только как явлениями внутреннего чувства, но по аналогии с внешними чувствами»24. Эта аналогичность упорядочивает деятельность воображения, которое как бы расставляет по местам эмпирические впечатления, конструирует опыт. Канту удобна эта схема, в противном случае буйство воображения может взять верх над здравым смыслом и привести к болезни: «Воображение богаче представлениями и порождает их больше, чем [внешнее] чувство»25, пишет Кант, подтверждая возможность разрыва сознания с реальным миром. Дело все в функции воображения создавать образы непроизвольно. Эта непроизвольность воображения есть фантазия по Канту. Вот почему он опасается непроизвольной деятельности воображения: так можно принять сон за явь, внутренние воздействия образов уравнять с внешними, стать «непроизвольной игрушкой своих образов»26.

С памятью Канту комфортнее: она относится к реальному миру, а вот с фантазией сложнее. Далее в тексте «Антропологии» он уже говорит о творческой деятельности воображения. Это выглядит непоследовательно, и нам еще предстоит отыскать причину. Итак, Кант развивает мысль о творческом воображении. Это значит, что воображение не есть созерцание.

«Оригинальность (не подражательная деятельность) воображения, если она согласуется с понятиями, называется гениальностью»27 – пишет он, подтверждая нашу догадку о том, что воображение не исчерпывается содержанием памяти.

Условием творения воображения, то есть самовоспроизведения воображения без влияния памяти, должно быть согласование с понятиями. Вспомним определение воображения: «Воображение… бывает… продуктивным, т.е. способностью первоначального изображения предмета… которое, следовательно, предшествует опыту»28. С этим определением согласуется утверждение Канта о гении, которое он относит не к «мастеру, который только подражает, а тому, который умеет создать свое произведение первоначально»29. Он также определяет сферой деятельности этого гения воображение, так как оно позволяет вырваться из-под гнета правил. Следовательно, воображение у Канта суть творчество, ибо дает возможность произведению возникнуть a priori в сознании, без влияния на него реальности. Так Кант избавляет память от главенства в конструировании мира и выводит вместо нее воображение.

Ю.М. Бородай, размышляя о смысле продуктивного воображения у Канта, говорит о «коперниканском перевороте» в философии, о понятии произвола. Дело в том, что субъект, по Канту, может творить самостоятельно, своевольно. «Предмет, несмотря на свой априорный (всеобщий) характер, именно потому и является лишь субъективным произведением, что в основе синтеза лежит произвол субъективного воображения»30. Оторвавшись от детерминации природы, против природно-естественной обусловленности своей деятельности, человек становится субъектом любого сознательного строительства, т.е. творчества – и реального, и идеального. Это произошло благодаря тому, что он научился пересматривать данные своей памяти, а не подчиняться им так же, как зависимо от своих инстинктов (тоже в своем роде память) животное. Подобный пересмотр дал возможность иначе отнестись к причинности – детерминированности действий человека, линейности происходящих событий. Будущее с этого времени перестало следовать за прошлым, появилась возможность его предвосхищать, обращать время вспять: мы говорим о целенаправленной деятельности. «Тем самым он впервые научился “строить”, в собственном смысле этого слова, не только реально, но сперва идеально, в воображении. Тем самым впервые он узнал время, ибо научился в воображении “воспроизводить” не что иное, как временную последовательность своих же собственных должных действий <…> своим первоначальным актом произвольно направленного (а не бессознательно-аффективного) внимания он произвел само воображение – сферу всякого творчества»31.

Резюме видится в следующем. Искусство возникает не в прошлом, а в будущем: оно опережает будущее в настоящем32. Являясь будущим, а не прошлым (а эту возможность дает творческое воображение), искусство не имеет отношение к копированию, репрезентации реальности, но к конструированию ее, симуляции33.


4. Сергей Эйзенштейн: синестезия образов
Завершая наше исследование, мы обратимся к теории кино Сергея Эйзенштейна. Он, в отличие от своих предшественников по кинотеории, не наделяет реальность безусловной ценностью. Реальность – это еще сырой материал. Конструируя кинофильм, он задается вопросами не об отражении реальности, а о действии на зрителя. Все упреки, которые позволяет себе Базен в отношении Эйзенштейна, имеют основание (ссылку см. выше) - действительно, образ возникает в сознании зрителя благодаря особым образом выстроенной последовательности элементов действительности. Происходит «сложение» образов, образ в сознании возникает из-за столкновения нескольких образов (как они представлены в кинофильме) в определенной последовательности. Возникает действие искусства. Эйзенштейн, как и Кант, сосредотачивает свое внимание на произвольности, свободе выбора образов: «не мы подчиняемся каким-то «имманентным законам» абсолютных «значений» и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным»34. В данном случае, Эйзенштейн говорит о синестезии – т.е. возможности адекватно передать различные чувственные образы через другое: например, цвет – через вкус и т.д.

Кинематограф как искусство теряет свою свободу, будучи зажатым в тисках отображения реальности. Кинофильму не обязательно следовать за реальностью как она есть (ведь, судя по заблуждению Бергсона относительно сущности реальности, надо еще разбираться, что она есть). Не отображение реальности, а сконструированный в сознании образ (воображаемый по природе) – вот что продолжает, с преодолением живописи и других видов искусств, «прорываться» в кинематографе.

Кинофильм – не копирование реальности, он есть лишь техника для воспроизведения образов, возникающих в сознании силой творческого воображения. Первобытный человек вдруг, спонтанно, вообразил образы, и, поскольку ему хотелось поделиться этими образами, совершил акт искусства – переместил образ из сознания в реальность (например, нарисовал рисунок на стене пещеры). После этого не только он один мог воспринимать этот образ, его образ стал действовать на других людей.

Таким образом, кинематограф не «считывает» реальность на пленку, а дает новый, несуществующий в наличной реальности вариант. Этот вариант основан на воображении автора. Следовательно, кинофильм не «коммуницирует» со зрителями, не «передает» реальность, а действует образами сознания на сознание других людей, меняя их и ставя их на границу существования, в чем и заключается действие и смысл искусства.





1 А именно: Гармс Р. Философия фильма. Л., 1927, Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924 и др.

2 Мамардашвили M.K., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. с. 37

3 Ямпольский М.Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: Киноведческие записки, 1993.

4 Кинокритик Андре Базен пишет: «Ибо живопись стремилась — по сути дела, тщетно — создать иллюзию реальности, в то время как фотография и кино оказались такими открытиями, которые окончательно и в самых его глубоких истоках удовлетворяют навязчивое стремление к реализму. Как бы ни был искусен художник, его творчество всегда несет на себе печать неизбежной субъективности. А потому изображение ставится под сомнение самим фактом присутствия человека. Самое главное при переходе от барочной живописи к фотографии заключено не в простом техническом усовершенствовании (кино еще долго будет отставать от живописи в передаче цвета), но в психологическом факте: стало возможным полностью удовлетворить нашу потребность в иллюзионном сходстве посредством механического репродуцирования, из которого человек исключен». Базен А. Онтология фотографического образа // Базен, А. Что такое кино? Сб. ст. М.: Искусство, 1972. С. 42.

5 «Смысл заключен не в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажной проекции». Базен А. Эволюция киноязыка // Базен, Андре. Что такое кино? Сб. ст. М., Искусство, 1972. с. 83.

6 Бергсон А. Творческая эволюция. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2001.

7 Комментарий к смыслу «отображения» нашелся в немецкой классике: «…между тем в действительности наоборот: природа предшествует богу, другими словами, конкретное предшествует абстрактному, чувственное – мыслимому. В действительности, где все течет только естественным порядком, копия следует за оригиналом, образ за вещью, мысль – за предметом, но в сверхъестественной, причудливой сфере теологии оригинал следует за копией, вещь следует за образом» Фейербах Л. Сущность религии // Фейербах Л. Избранные философские произведения в 2 томах. Том 2. М.: Полит. лит-ра, 1955. С.421-489. [http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000571/st000.shtml]. Кант, философию которого мы будем рассматривать впоследствии, с этой точки зрения, теолог.

8 Платон. Государство // Платон. Соч. в 3-х тт. Т.3. Ч. I. М.: 1971. сс. 423-425.

9 Делез Ж. Платон и симулякр // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века.- Томск: Издательство "Водолей", 1998. с.230

10 Делез Ж. Указ. соч. С. 231.

11 Гиренок Ф.И. Симулякр // Гиренок Ф.И. Абсурд и речь: Антропология воображаемого. Гл. II §15 (в печати).

12 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 66-91. [http://wwh.nsys.by:8101/klinamen/dunaev-ben4.html]

13 Образ – «вид сущего, расположенного на полпути между “вещью” и “представлением”». Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собрание сочинений в 4 тт. т. 1. М.: Московский клуб, 1992. с. 160.

14 Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочинений в 4 тт. т. 1. М.: Московский клуб, 1992.

15 Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собрание сочинений в 4 тт. т. 1. М.: Московский клуб, 1992. с.192.

16 «…образ может быть, но не быть воспринятым, он может иметь место, обладать наличным бытием, но не быть представленным». Бергсон А. Указ. соч. с.178.

17 Бергсон А. Указ. соч. с. 298.

18 Бергсон А. Указ. соч. С.255.

19 Бергсон А. Указ. соч. С.298.

20 Бергсон А. Указ. соч. с. 245.

21 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения // Кант И. Собр. соч. в 6 тт. М., 1966. Т.6. с. 414.

22 Кант И. Критика чистого разума. М., 1994. с.110.

23 «Но продуктивное воображение все же не бывает творческим, т.е. способным породить такое чувственное представление, которое до этого никогда не было дано нашей чувственной способности; всегда можно доказать, что для такого представления материал уже был». Кант И. Антропология с прагматической точки зрения // Кант И. Собр. соч. в 6 тт. М., 1966. Т.6. с. 403.

24 Кант И. Указ. соч. с.417.

25 Кант И. Указ. соч. с. 416.

26 Кант И. Указ. соч. с. 403.

27 Кант И. Указ. соч. с.408.

28 Кант И. Указ. соч.с. 402.

29 Кант И. Указ. соч. с. 466.

30 Бородай Ю.М. Эротика – Смерть – Табу: Трагедия человеческого сознания. М.: Русское феноменологическое общество: Гнозис, 1996. С. 243.

31 Бородай Ю.М. Указ. соч. С. 301.

32 Сущность творческого воображения, или фантазирования, его «основной механизм … [в] «опережающем» отражении… это новизна, связанная с переходом на другой уровень рассмотрения, т.е. на метауровень». Катречко С.Л. Как возможно творческое воображение? // Воображение как познавательная возможность: как возможно творческое воображение? М.: Центр гуманитарных исследований, 2001. сс. 35-45 [http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000565/st002.shtml]

33 Или, по мысли Вышеславцева Б.П., «…Творческое воображение сознательно ищет иной, совсем иной реальности», цит. по: Борчиков С.А. Виртуальный образ творческого воображения // Указ. соч. сс.14-30 [http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000565/st000.shtml]

34 Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6 тт. М., Искусство, 1964. Т.2. с. 235.







©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет