Пространство, время, стиль (пространственно-временной концепт в архитектуре и искусстве, 1850 1900)



жүктеу 0.51 Mb.
бет1/4
Дата17.04.2016
өлшемі0.51 Mb.
  1   2   3   4
: bitstream -> 123456789
123456789 -> Метанарративы национальной идентичности в современной массовой литературе россии
123456789 -> Учебно-методическое пособие для политологического отделения минск 2012 г
123456789 -> Лекция Научное познание как предмет методологического анализа 4 Методы научного познания 5
123456789 -> I. Пояснительная записка Основой целью изучения учебной дисциплины «Гидроэкология»
123456789 -> А. А. Шавель абсурд в драматургии а. Казанцева
123456789 -> Костромичева Мария Васильевна
123456789 -> А. В. Данильченко Регистрационный № уд /р. История Словакии (специальный курс) Учебная программа
123456789 -> Лекция Понятие об авиамоделировании. Виды авиамоделей. Свободнолетающие авиамодели. Схематические модели планеров
123456789 -> Вопросы к экзамену по курсу «Ландшафтоведение» для студентов дневного отделения
123456789 -> Приложение к конспекту лекций Концептуальный анализ теории антропогенеза
Игорь Духан
Пространство, время, стиль (пространственно-временной концепт в архитектуре и искусстве, 1850 - 1900)
В: Очерки истории теории архитектуры Нового и Новейшего времени / Российская академия архитектуры и строительных наук; НИИ теории архитектуры и градостроительства; под ред. И. А. Азизян. – Санкт-Петербург: Коло, 2009. С. 218-249.

Эпоху от историзма к символизму, Гогену и Сезанну – отличает исключительная интенсивность переживаний и переосмысления оснований художественного пространства и художественного времени. Обо всем периоде с 1880 года до первой мировой войны С. Керн говорит как о «культуре пространства и времени»1. И действительно, никогда ранее человеческое существование и его среда не получали такой пространственной и временной интенсивности. Искусство и проектирование стремились ответить вызовам новой бытийственности формированием новых концептов пространства-времени.


Кратко поясним: употребляя далее понятие «пространства-времени», сформированное в теории относительности и неэвклидовых геометриях, мы отнюдь не вкладываем в него эйнштейновский смысл пространственно-временного континуума. Альберт Эйнштейн, как известно, вводит понятие континуума прежде всего для характеристики внутренней связанности четырехмерного континуума события, описываемого тремя пространственными и временной координатой2. Разумеется, в эйнштейновском понимании пространственно-временного континуума, особенно на его поздней стадии, все большую роль играют интегрирующие факторы единого поля, однако все же главным акцентом континуальности для Эйнштейна выступала парадигма единства пространственных и временных характеристик события. В этом эйнштейновском смысле «пространство-время» вошло в контекст науки и культуры ХХ века. Однако достаточно точное и конкретно-научное понимание континуума вскоре после введения самого понятия Эйнштейном оказалось облечено в более свободные литературно-художественные трактовки. Одна из них получила воплощение в общеизвестном понятии «хронотопа» («времяпространстве») Михаила Бахтина3. Комментируя содержание этого термина, Бахтин отмечал, что для исследователя «не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда – в литературоведение – почти как метафору; нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)»4. Говоря о фундаментальной неразделимости пространства и времени в исследуемых им литературных феноменах, М. Бахтин делает значимую «оговорку» - связь пространства и времени в художественных формах реализуется различным образом, и вводя понятие «времяпространства» мы осознанно концептуализируем «живую» литературную форму, осуществляя концептуальную компрессию пространственных и временных аспектов в континуум. Однако континуум далеко не всегда является реальностью художественной ткани. Континуум – скорее страстно искомый идеал, а не очевидность и пред-заданность литературно-художественных творений. «Сильная» концепция сжимает и нивелирует сложность и многообразие художественного устроения. Именно поэтому, в используемое ниже понятие «пространства-времени» мы вкладываем ситуационный, средовой, а не континуальный смысл. Иными словами, мы рассмотрим достаточно индивидуализированные пространственно-временные образы, локализованные в определенных культурно-архитектурно-художественных средах и контекстах, в сложности их тектоники и сопряжений «пространств» и «времен»5. Разумеется, в рассматриваемом здесь историческом контексте стремление пространственно-временных образов к континууму было достаточно выражено – однако для нас это и есть особенный, во многом уникальный, сюжет сжатия пространственного-временного многообразия.

Внутренняя связь между историей и произведением искусства начинает активно осмысливаться на пороге Нового времени, прежде всего - в художественной культуре эпохи барокко. Ренессансная культура создает определенные структурные предпосылки трактовки произведения искусства как культурно-исторического синтеза. Прежде всего это проявилось в понимании художественного творения как воплощения ренессансной категории varieta-разнообразия. Гуманистическое понятие “разнообразия” прежде всего отражало представление об особом строении художественного творения, как бы стягивающего в свой микрокосм все многообразие универсума и стремящегося превратить произведение искусства в согласие многообразия миров6. В ренессансном разнообразии, однако, доминировало пространство, это – соединение многообразия мест и событий вне осмысления их глубинно-исторической связанности. Тем не менее, такое понимание художественного творения создало морфологическую основу для введения глубинно-временного и культурно-исторического разнообразия уже в эпоху барокко.

Эпоха барокко наполняет ренессансное разнообразие внутренней историчностью. Именно здесь складывается понимание произведения как свода, произведения-компендиума, стремящегося к интеграции в своей структуре универсально - исторического многообразия7. Этому введению истории в структуру произведения соответствует формирование новой концепции Historia Universalis – универсальной истории в мировоззрении барокко. Новое понимание истории основывалось на универсализации исторического мышления, на включении в контекст исторического не только политической истории, но и истории открытия истин в науках, истории литературы и т.д.8, причем наряду с универсализацией содержания истории все более стремились к универсальности ее хронологические и топологические границы. Главное напряжение художественного творения барокко – в стремлении вместить и организовать внутри себя содержание исторического как Historia Universalis: “Энциклопедическое создание барокко репрезентирует мир в его завершенности и целокупности и репрезентирует мир в энциклопедической полноте его тем <…> Барочное произведение, произведение-свод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновременно множество <…> упорядочиваемых материй, в точности соответствует тому, как мыслит эта эпоха знание: как стремящийся к зримой реализации объем, заключающий в себе Все <…> И точно так же, как внутри барочного произведения возникает напряжение между полнотой обособленных материй и <…> последовательностью текста и возможного сюжета, такое же напряжение проявляется в самом мышлении истории, которая есть не только свод сведений, но и последовательность исторических событий”9. Архитектурное произведение барокко (особенно когда оно достигает мощного охвата времени и пространства) стремится к сопряжению в своей структуре универсальной и локальной истории и, пожалуй, впервые в европейской художественной культуре формирует новый тип архитектуры, строящей свою внутреннюю историчность как культурно - исторический синтез.

Однако утверждение историзма как принципа философского и художественного мышления связано с XIX столетием10. Строго говоря, мыслители XIX столетия употребляли термин «историцизм» (“historicism”) и только в 1940-е годы его вытеснил «историзм» (“historism”)11. В основании историцизма XIX века - простые для нас сегодня вещи – осознание фундаментального различения прошлого и настоящего, и признание конкретности исторических феноменов. Как писал в 1852 году Карл Прантл (Carl Prantl), подлинный историзм схватывает историческое бытие в его «конкретном пространстве-времени («Zeitlich-Räumlichkeit»)» и тем самым существенно отличается от универсальной системы истории в гегелевском идеализме12. Отсюда – некоторые весьма очевидные «следствия» в для пространственно-временных концептов в архитектуре и искусстве: если романтические образы строятся на некоем синтетическом и воображаемом концепте истории, то для собственно историзма XIX века существенна точность исторической цитаты как выражения определенного смысла-функции.

Историзм XIX века развивает проект Historia Universalis в двух аспектах: во-первых, всеобщая история в философии истории получает исключительную стремительность эволюции, соответствующую духовному развитию человечества, во-вторых, историческая реальность рассматривается с точки зрения индивидуализации формирующих ее событий и форм. Для Леопольда Ранке и Вильгельма Гумбольдта исторические эпохи, нации и государства "имеют большую индивидуальную выраженность, нежели отдельные представители (человечества - И.Д.)"13. Соединение стремительности исторической эволюции и идеи индивидуальности исторических форм получает отражение в философии архитектурного и художественного историзма, в интеграции исторических острохарактерных форм и стилей в новую предметную среду – метафору исторической эволюции универсальной архитектуры. На переходном этапе от романтического видения к зрелому историзму польско-французский архитектор и теоретик Адам Иджковский и русский писатель Николай Гоголь выразили эту метафору архитектурного произведения как застывшего в острохарактерных формах времени следующим образом: "Мне приходила прежде в голову одна мысль: я думал, что не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая вмещала бы в себя архитектурную летопись. Чтобы начиналась она тяжелыми мрачными воротами, прошедши которые, зритель видел бы с двух сторон возвышающиеся величественные здания первобытного дикого вкуса, общего первоначальным народам, потом постепенное изменение ее в разные виды: высокое преображение в колоссальную, исполненную простоты, египетскую, потом в красавицу - греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую с плоскими куполами, потом в римскую с арками в несколько рядов, далее вновь нисходящую к диким временам и вдруг поднявшуюся до необыкновенной роскоши – аравийскою, потом дикою готическую, потом готико-арабскую, потом чисто-готическую, венцом искусства, дышащею в Кельнском соборе" и так далее до архитектуры Нового времени (Н. В. Гоголь); "Если разнообразие форм может быть почти бесконечным, то нельзя понять, ради чего мы должны ограничивать себя только определенным их числом " – и далее Иджковский переходит к описанию улицы "города истории" в духе Н. Гоголя14. Архитектура историзма стремится к синтезу многообразия исторических форм, продолжая при этом воплощать трансцендентное единство истории. Архитектурным образам Гоголя и Иджковского не хватает пока точности исторической цитаты, которая будет привнесена зрелым историзмом.

Обратимся к пространственно-временным стратегиям нескольких выразительных градостроительных комплексов историцизма. Вена второй половины XIX столетия – арена осуществления одной из самых изысканных, сложных и завершенных историцистских программ – Рингштрассе. Рингштрассе – «улица-кольцо» - возникла как результат грандиозного эксперимента по сносу широкого полукольца мощных средневековых фортификаций Вены. Пожалуй, немногие из градостроительных инициатив XIX столетия подвергались такой сильной критике со всех сторон, как новый венский Ринг15. Реконструкция Вены, начатая в конце 1850-х годов, драматично вошла в урбанистическую историю столицы Габсбургов. Собственно логика этой реконструкции была направлена на заполнение разрывов, образовавшихся в течение XVIII — XIX веков в изменяющейся ткани городов. В XVIII веке внутренний город Вены, расположенный внутри городских стен и застроенный в основном в течение позднего Средневековья и барокко, стал тесен для новой жизни. Постепенно аристократические резиденции стали возводить за его пределами, в пригородах. Стремление сохранить венскую архитектурную идентичность выразилось в композиционной ориентации новых усадебно-парковых пространств на центр Вены. Особенно примечателен в этом смысле осуществленный лишь фрагментарно замысел Шенбрунна, с его предполагавшейся анфиладой прозрачных экранов арок и парков, сквозь которые видится зрелище старой Вены (или, было бы точнее сказать, на которых изображаются венские панорамы).

И все-таки между внутренним городом и предместьями возникла пространственная пауза, разрыв. Их разделяло кольцо городских оборонительных укреплений, значение которых после второй осады Вены турками, когда последние были разгромлены (1683 год), утратило свою фортификационную функцию. Приказ молодого императора Франца Иосифа о сносе укреплений Вены и распоряжение о застройке этого пояса были опубликованы в конце декабря 1857 года и стали развязкой в противостоянии исторического центра и пригородов. В самой Вене это распоряжение было воспринято по-разному: чутким к собственной истории жителям в бастионах старого города виделся один из образов великого венского прошлого. И все-таки замысел новой широкой кольцевой магистрали, так и названной Ринг-штрассе, или более кратко - Рингом, оказался реализованным в расширившемся смысловом пространстве венской идентичности. Ринг-штрассе стала своеобразным зеркалом, экраном, на который спроецировались архитектурные образы старой Вены и архитектурная история иных культурных пространств.

Градостроительная композиция Ринга с рациональным изяществом вписана в структуру Вены: окружая внутренний город, подобно подкове, она стала переходом от него к предместьям. Два основных ансамбля Ринга композиционно включены в систему пространственно-смысловых координат исторического центра города. Планировочная ось композиции первого ансамбля, включающего Университет, Ратушу, Парламент и Городской театр, сориентирована на главный силуэт старого города - Собор святого Стефана. Ось второго ансамбля, объединившего дворец Хофбург, Естественно-исто­рический и Историко-художественный музеи, выходит на другой смысловой фокус Вены - центр античного города. Другие важные сооружения Ринга также часто поставлены так, что их оси сориентированы на смысловые фокусы старой Вены, в основном на Собор святогоСтефана.



К. Шорске в тонком культурологическом анализе Рингштрассе обратил внимание на противоречие между интегрирующей градостроительной ролью общего кругового движения Ринга, объединяющего сориентированные на него основные здания и ансамбли, и архитектурной стратегией изоляционизма в конкретных объемно-пространственных решениях: «Смысл изолированности и разрывов в пространственном расположении зданий подчеркнут многообразием исторических стилей, в которых они воплощены. В Австрии как и повсеместно, торжествующий средний класс утверждал собственную независимость от прошлого посредством права и науки. Но когда же он устремлялся к воплощению собственных ценностей в архитектуре, он возвращался к истории. Как Фёрстер (Людвиг фон Фёрстер – один из авторов реконструкции и новой планировки Ринга. – И.Д.) отмечал на раннем этапе своей карьеры (1836), когда он выступал за привнесение сокровищ прошлого вниманию современных строителей в журнале Die Bauzeitung, «гений девятнадцатого столетия неспособен идти собственной дорогой… Столетие не имеет определяющего цвета времени». Отсюда - он выражал себя в визуальных идиомах прошлого, избирая стиль, исторические ассоциации которого наиболее соответствовали задачам репрезентации данного здания»16. В ансамблях Венского Ринга это вело к «доминированию стилистической импозантности над функциональной целесообразностью»17.

Рингштрассе в целом – зримая генеалогия либерализма: «на руинах Марсовых полей приверженцы либеральной культуры воздвигли политические институты конституционного государства, школы для образования элиты свободного общества, и музеи и театры чтобы привнести культуру которая возвысит novi homines над его скромным происхождением»18. При этом иконография архитектуры Ринг-штрассе сложна и разнообразна и отсылает к различным архитектурным эпохам и культурным традициям19. Здание Арсенала (1868—1879) варьирует образы оборонного средневекового зодчества, в которые вплетаются мотивы ренессансной архитектуры. Романтический замысел костела-памятника, костела-жертвоприношения определяет идею Вотивного костела (1856—1871), возведенного по проекту Генриха Ферстеля в память о неудавшейся попытке покушения на императора Франца Иосифа. Романтическая по существу идея воплощена в рафинированных формах готики, с идеализированной симметричностью общей композиции и отточенным решением каждого элемента формы. Тот же архитектор — Генрих Ферстель — запроектировал Университет (1873—1883), решенный, однако, уже с совершенно иной ориентацией, в основном на архитектурные формы итальянского Ренессанса, что должно было бы символизировать специфический образ университетских studium humanitatis. Расположенная близ Университета Ратуша (1872-1883), построенная Фридрихом Шмидтом с ориентацией на немецкую готику, своими формами представляет своеобразную аллегорию вольного городского самоуправления. Парламент (1874—1883) возведен в стиле "греческого ренессанса" с элементами палладианства и, как утверждал его автор, Теофил Хансен, именно в этих формах должна ясно прочитываться важная для либералов политическая идея "демократии и народа"20. Архитектура Готфрида Земпера на Ринге, а именно Бургтеатр (1880—1886) и грандиозный ансамбль Нового Хофбурга с музеями (спроектированный в соавторстве с Карлом Хазенауэром) — выдающиеся по мастерству архитектурного письма сооружения, основанные на археологически тщательном и в то же время артистичном использовании образцов ренессансной архитектуры. Знаменитая венская Опера (1861—1868) - одно из самых сложных и интересных по иконографии архитектурных творений Ринга. Подход Эдварда ван дер Нюлля и Августа Сиккардсбурга, авторов проекта Оперы, вызвал критику со стороны венских академических кругов, как отмечалось, за субъективизм в использовании исторических стилей21. Действительно, в архитектурной декорации фасадов и интерьеров Оперы были использованы мотивы архитектуры ломбардского, французского, немецкого Ренессанса и маньеризма, иногда достаточно маргинальные по отношению к известным классическим образцам. Но именно это придает иконогра­фической программе Оперы оригинальность, которая, как нам представляется, не была только внешней и случайной, но основывалась на оригинальном художественном прочтении идеи Оперы как интегрирующего пространства культуры ее проектировщиками.

Взгляд на Ринг как на панораму архитектурных стилей привел известного венского теоретика урбанизма Камилло Зитте к удрученному заключению о художественной несостоятельности Ринга22. В видении Зитте Ринг предстал как сплошная череда разрывов между художественно выразительными — этого Зитте не отрицал — архитектурными произведениями, созданными в разных стилях и манерах и коллажно сближенных в локально обозримом пространстве. Зитте предложил еще раз реконструировать Ринг, создавая плавные переходы от одного сооружения к другому посредством целой системы небольших площадей, сохраняя общую пластичность урбанистического целого. Предложения Зитте не были осуществлены, однако его критика, взятая в своей аналитической части, позволяет оценить особенности темпорального "монтажа" Ринга.

Действительно, в потоке Ринг-штрассе оказались сведенные совершенно разные, сориентированные на различные эпохи и культурные пространства, грандиозные по замыслу и объему архитектурные сооружения. Для их объединения ресурс собственно художественной композиционной формы оказался недостаточным. Темпо-ральность, объединяющая это пространство художественного разнооб­разия — это темпоральность Истории. Игра разрывов при этом приобретает характер художественного приема, скорее всего, не входившего в замысел создателей Ринга, который однако, артикулирует и делает особенно выразительными художественные формы магистрали, в соотнесении с объединяющей целостностью Истории. Вместе с тем темпоральность композиции Ринга характеризуется последовательностью — гармонизирующим периодом развития пространства. В своем движении Ринг четыре раза меняет направление, огибая внутренний город, он делится на пять отрезков почти равной длины, организованных по принципу подобия. В центре каждого отрезка помещен яркий пространственный акцент, либо композиционная ось симметрии; и то, и другое сориентированы на центр старого города. Поток острохарактерных индивидуализированных форм подчинен общему гармонизирующему принципу развития, в результате чего композиция Ринга получает выразительную «стаккатность».

"Макартовской процессией архитектурных стилей" назвал Ринг-штрассе В. Хофман23, удачно использовав в качестве эпитета имя Ганса Макарта, известного австрийского исторического живописца XIX века. Метафора исторической процессии, с ее внутренним разнообразием движения, сочетанием динамики и покоя, устремленности к переживанию смысла, когда внешние модуляции настойчиво указывает на их скрытый смысл — эта метафора приближает нас к пониманию временной интриги Ринг-штрассе. Восприятие Ринга постоянно колеблется - от динамичного «клипового стаккато» визуального восприятия к замедленно-напряженному тактильному, однако то, что связывает эти флуктуации — это непрерывное, порождаемое историцизмом форм Ринга, стремление перейти от видимого к невидимому, разгадать смысл самой плоти архитектуры. В этом плане Ринг-штрассе предстает поверхностью столкновения значений, каждое из которых стремится потеснить, оттеснить и вытеснить другое в борьбе за наше внимание. Эта борьба значений отсылает к иному, третьему — синтезирующему началу Ринг-штрассе — к Истории, которой, в сущности, посвящена архитектура Ринга.

Примерно в те же годы в реконструкции другой европейской столицы – Парижа, оказались реализованы существенно иные пространственно-временные принципы. Реконструкция Парижа была проведена под руководством префекта департамента Сены барона Османа в предельно короткий отрезок времени — основные работы были начаты в 1852 году и завершены в 1870-м; реконструкция изменила облик и структуру громадной территории центра Парижа; в результате Париж "стал первым городом, приспособившимся к индустриальной эпохе"24. Скорость, с которой производились урбанистические изменения, оказалась подобна динамичной организации самой урбанистической структуры нового Парижа. В своих мемуарах Осман с удовлетворением назвал себя artiste-démolisseur - художником-разрушителем по отношению к старому Парижу, и действительно, Париж, который мы видим сегодня — это во многом Париж барона Османа. Можно сказать, что в середине XIX века Османом на старый остов Парижа как бы натянута новая градостроительная структура, в которую вкомпоновались оставшиеся в процессе реконструкции фрагменты старого города.

Уже это отличает Париж от Вены; если в Вене новая часть возникла как отражение старой и «зеркально» в нее вкомпоновалась, то в Париже все происходило наоборот. Париж получил две новые планировочные оси, пересекавшиеся почти под прямым углом в районе улицы Риволи, первая из которых объединила в северо-южном направлении Страсбургский, Севастопольский бульвары и бульвар Сен-Мишель, а вторая стала развитием на запад и на восток улицы Риволи. Их дополнили два концентрических кольца бульваров, огибавших ядро и центральную часть города. Новая структура возникла как за счет "пробивки" новых улиц, так и посредством вкомпоновки в новую урбанистическую парадигму старых, часто кардинально перестраивавшихся.

Темпоральную стратегию османовской реконструкции лучше всего характеризует новая категория — скорость25. Скорость выявляет соотношение пространства и преодолевающего его человеческого динамизма как на уровне общей стратегии реконструкции, так и в архитектурных формах градостроительного ландшафта. Центр до-османовского Парижа — сложно изгибающаяся паутина планировки («дорога ослов», по Ле Корбюзье), с иррациональным смыслом пространства, которое не давало никаких однозначных ориентиров при движении к цели и скрывало в своей иррациональности структуру плана, — получил совершенно иную организацию. План и замысел города были сделаны Османом прозрачными; его урбанистическая структура упрощена, предельно раскрыта и прояснена. Реконструкция "сжала" пространство-время города, новая структура превратила его в максимально доступные основные центры притяжения, а связи между ними — в наикратчайшие. Время подчинило пространство.

Прямой луч — основное композиционное средство, которым Осман производил "хирургическую" реорганизацию центра Парижа. Вальтер Беньямин заметил, что градостроительный идеал Османа — перспективное видение длинных, ускользающих улиц26. В этой концепции Османа была доведена до своего предела планиметрически-лучевая традиция французского урбанизма, причем планировки Османа ближе всего к простоте и однозначности урбанистических решений, характерных для раннего этапа французского градостроительного искусства, запечатленного в геометрически простых планах крепостей, возводившихся в XVII веке под руководством Себастьяна Вобана и других инженеров-фортификаторов.

Взгляд с легкостью покоряет пространство новых бульваров и авеню Парижа. Пространства, образовавшиеся в период реконструкции, легко узнать по типу многоэтажного дома, с "витринами" либо аркадами-галереями на первом этаже, плоским фасадом с "французскими" окнами, высокой мансардной крышей. "Просто и без обсуждений он (Осман — И.Д.) распространил этот унифицированный фасад на весь Париж"27; этот тип жилого дома, интересный сам по себе, многократно варьируется и повторяется в перспективах авеню и бульваров, и зрение легко скользит по поверхности этих волнообразных модуляций.

Итак, «техническая» реконструкция Парижа в «эпоху» барона Османа дает значительно более «собранный» образ пространства-времени, нежели рафинированный полистилизм Вены. Эту тенденцию к интегрированному образу мы можем наблюдать и в иных архитектурно-художественных комплексах историзма, например, в викторианском Белфасте середины и второй половины XIX века. Однако если в Париже компактность пространства-времени достигалась модернистскими архитектурно-техническими приемами - поэтизацией «скорости», то в Белфасте XIX – начала ХХ столетий подобный результат достигался средствами историзма. В современном Белфасте – столице мятежной Северной Ирландии Объединенного Королевства, после многих лет политических и религиозных конфликтов, достаточно сложно рассмотреть блистательный викторианский gesamtkunstwerk. Именно в Викторианскую и Эдвардианскую эпохи Белфаст пережил исключительно продуктивную эпоху промышленного и интеллектуального расцвета. Достаточно заметить, что корабельный супергигант эпохи – Титаник – сошел именно с белфастских судостроительных и верфей; в городе развивались многочисленные индустриальные и торговые компании, причем филиалы и представительства многих из них были рассредоточены по всему миру, включая и столицу Великобритании28.

Викторианский Белфаст – архитектурный манифест собственного «экономического чуда». Неоготические вертикали викторианских храмов образуют единый мощный образ-поток вертикального, прочерчивая основную силуэтную тему. При этом стилистическая интерпретация этих вертикалей-ориентиров весьма многообразна. Один из наиболее ранних образцов – Пресвитерианская церковь (1856 – 1857), созданная по проекту ведущего белфастского архитектора-строителя сэра Чарльза Ланьона (Charles Lanyon) и его молодого, исключительно одаренного партнера Вильяма Генри Линна (William Henry Lynn), несет отпечаток свободной Раскиновой венецианско-ломбардийской поэтики (высокая башня-кампанила, полихромия, аркады)29. Венецианско-ломбардийская тема продолжается и в мощной многоярусной башне-колокольне Эльмудской пресвитерианской церкви (Elmood Presbyterian Church, 1859-1862), построенной Джоном Кори (John Corry) на новой Университетской улице, ставшей ярким акцентом и ориентиром для активно развивающейся части Белфаста в районе Университета, Малонской и Странмиллис трасс. Пожалуй, наиболее интересным пластическим мотивом здания стала зооморфная резьба по камню капителей «ренессансной» аркады на главном фасаде, с ее удивительной воздушной светотеневой моделировкой форм, и с уникальным, не повторяющимся, художественным решением каждой капители. Недалеко от Эльмудской церкви, на Университетской же улице, через несколько лет возник еще один изящный вертикальный акцент, развивающий темы ломбардской романской архитектуры – Методистская церковь (1864-1865, Вильям Барре (William Barre)). Если образ только что рассмотренных вертикальных силуэтных акцентов развивал итальянские мотивы, привитые викторианской архитектуре Джоном Раскиным30, то новый мощный ориентир в сердце исторического Белфаста – мемориал Альберта (1865-1869), основное белфастское творение Вильяма Барре – «викторианская версия Вестминстерской часовой башни Биг Бена, где вместо пьюджиновских (Август Пьюджин – архитектор Биг Бена – И.Д.) деталей поздней английской готики мы имеем излюбленное Барре эклектическое соединение стилей, включая образцы ранней французской и итальянской готики, с раннеренессансными геральдическими львами, завершающими аркбутаны у основания»31. Последующие вертикальные акценты (Пресвитерианские церкви в Фортвильям-парке, 1880-1885 и Святого Иоанна на улице Ормо, 1890-1892, комплекс Пресвитериансой ассамблеи, 1900 – 1905, и др.) развивали неоготические темы однобашенного здания.

Для более полной характеристики архитектурного образа Белфаста середины и второй половины XIX века необходимо упомянуть ансамбль Королевского университета, созданный в 1840-х годах под руководством Чарльза Ланьона в изящном Тюдоровском стиле, впрочем, несколько однообразный в своей сложной декоративной орнаментике32. Во второй половине XIX века завершается архитектурное обрамление главной площади Донегал, с окружающими ее зданиями, свободно интерпретирующими образцы шотландской (стиль шотландских баронов), готической или ренессансной архитектуры. В центре площади на рубеже XIX-ХХ веков возводится мощное необарочное каре мэрии, созданное по проекту тогда еще молодого лондонского архитектора Альфреда Брамвела Томаса (Alfred Brumwell Thomas33. Грандиозный купольный силуэт мэрии, напоминающий лучшие купольные композиции в английском зодчестве (купол Собора Святого Павла в Лондоне или Гринвичского госпиталя) вновь интегрировал своей массой среду городского центра.

При всем многообразии культурно-исторических прообразов архитектуры, викторианский Белфаст создает впечатляющий эффект целостности. От тюдоровских ассоциаций в архитектурных формах 1840-х до неоготики и «шотландского стиля» второй половины XIX века – всё это отсылает к объединяющей традиции британской идентичности. В этот мощный хор вплетены и иные голоса, однако при всем многообразии стилистических тенденций, над Белфастом второй половины XIX века доминирует образ великой британской поликультурной стихии. Мы не найдем здесь того рафинированного музеологического подхода к архитектурным творениям и тонкого ученого цитирования культурных образцов, который делает уникальными образы Венского Ринга. Вместе с тем, стремление к синтезу и воля к стилю в существенно более «массовидном» теле викторианского Белфаста выражены активнее и значительнее. Художественная сторона целостности нового образа Белфаста XIX века предопределяется контаминацией активных вертикалей-ориентиров и центрирующего всё пространство объемом купола мэрии, подчиняющих себе все многообразие архитектурной среды.

Однако в глубине архитектурного сознания историцизма – остро ощущаемая проблема соответствия своей эпохе и поиск трансцендентной целостности образа. В сердцевине пространственно-временной коллизии историцизма – грезы и заклинания «большого стиля эпохи» на фоне разыгрывания и соединения многообразных дискретных образов архитектурной и пластической Historia Universalis в реальном зодчестве и визуальном языке. Вся эпоха грезила о некоем метафизически «большом» стиле, который будет способен объединить и выразить ее идеалы. Архитектурная и художественная пресса середины и второй половины XIX столетия наполнена почти шаманскими порывами к новому стилю 34. Мюнхенская Академия художеств в 1851 году учредила специальную премию за архитектурный проект в едином новом стиле35. Профессор архитектуры Лондонского университета Томас Дональдсон (1795-1885,



  1   2   3   4


©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет