Сборник содержит материалы Международной конференции «Пещерный палеолита Урала»



бет4/5
Дата17.05.2020
өлшемі4.01 Mb.
түріСборник
1   2   3   4   5
лишь несколько легких контуров нанесены черной краской. Использование естественных рельефов на верхнем этаже Шульган-Таш для передачи объ­емов фигур или деталей широко применялось и на Западе, в частности в пещерах Куньяк и Пеш-Мерль в Керси.

Наибольший интерес для сопоставлений представляют недавно откры­тые произведения искусства на стенах Большого Грота в Арси-сюр-Кюр в Вургундии. Новые данные изданы исследователями пещеры Д. Бафье и М. Жираром в виде предварительных кратких публикаций и я глубоко благо­дарна Д. Бафье и Ф. Давид, нашедших в 1995 г. возможность показать мне этот исключительно важный памятник - единственное крупное святилище к Северу от Луары. Он отстоит на 300 км от Руффиньяка и почти на 4000 км от Шульган-Таш, но именно в нем последняя находит наиболее определен­ные черты сходства.

Главная галерея Большого Грота длиной около 500 м, покрытая обиль­ными кальцитовыми натеками, известная с XVI в., рассматривалась как памятник природы. Только в 1990 г. после очистки стен от копоти факелов и карбидных ламп многочисленных посетителей были обнаружены первые палеолитические росписи. После детального, но еще не законченного ис­следования установлены изображения или следы краски на протяжении почти 200 м, в различной степени сохранности: к явлениям естественной коррозии добавляются гибельные следы очистки кислотой и хлорированной водой под давлением.

Большая часть сохранившихся фигур располагается в двух смежных за­лах: Хаоса и Морских Волн. Фигуры переданы преимущественно красной охрой в виде простого линейного контура, сффовождающегося иногда кра­сочным пятном внутри. По предварительному подсчету сюжетов обнаруже-г но 8 мамонтов, носорог, бизон, лошадь (?), 2 оленя, горный козел, различ­ные знаки и 7 отпечатков рук, из которых одна позитивная и 6 негативных. Этот репертуар достаточно оригинален на фоне франко-кантабрийского искусства. Он представлен видами, далекими от составляющих классиче­скую схему в святилищах Пиренеев и Дордони. Обычная и предпочитаемая пара "дошадь-бизон" - "диада" А. Леруа-Гурана замещается сочетанием

видов животных, отнесенных к редким в западных пещерах. Исследователи подчеркивают, что именно мамонт, составляющий более половины живот­ных, является своеобразным иконографическим мотивом в Большом Гроте.



Что касается стиля фигур, то животные представлены в абсолютный профиль. Линия шеи-спины дифференцирована для каждого вида. Объемы тел хорошо переданы. Животные имеют характерные черты, близкие к анатомической реальости, и в то же время в них заметна тенденция к гео­метризации и стандартизации, например, различные фигуры мамонтов имеют в основе определенную конструкцию. Они обычно лишены деталей, хотя имеются некоторые анатомические уточнения, как изображения бивня. Представлены попытки оживления фигур: положение хобота или хвоста.

Таким образом, три составляющие: сюжеты, техника исполнения и стиль являются общими для Шульган-Таш и Большого Грота Арси-сюр-Кюр. Встает проблема датировки. Д. Бафье и М. Жирар считают, что отме­ченные на стенах скобление, гравированные линии, росписи красные и росписи черные характеризуют различные фазы посещения пещеры. Крас­ные росписи распределены по различным панно, которые не кажутся все синхронными.

Первоначально стилистические особенности фигур позволили исследо­вателям отнести их к периоду от 22 до 18 тыс. лет. назад и отметить бли­зость к стилю III А. Леруа-Гурана. Затем были получены радиоглеродные даты (все до наших дней): из культурного слоя в Зале Морских Волн по углистым частицам, возможно, принесенным водой - 28250+430 и . 27630+400; по костям лошади, не имеющим следов человеческой деятель­ности - 29640+590 (фаланга) и 30160+140 (резец); в Зале Вишневых Косто­чек по охре 'из пятна, связанного с неотчетливым изображением крупного животного - 26700+410 и 26100+390; по охре из негативного отпечатка руки - 24660+300 и по трем фрагментам обожженной кости - 26250+500. Отсюда последовало важное заключение, что человек посещал Большой Грот во время граветского культурного периода, хорошо засвидетельство­ванного в других гротах Арси-сюр-Кюр.

Датировки из Большого Грота сильно расходятся с датами, полученны­ми по древесному углю из культурного слоя в Зале Знаков среднего яруса Шульган-Таш: 14680+150 и 13930+300 (интересно, что показали бы анали­зы частиц красок?). Все компоненты культурного слоя свидетельствуют о его синхронности с наскальными росписями (Щелинский, 1996, с. 15), да­же, если признать возможную несколько большую древность упавшей в слой глыбы известняка с остатками краски. Напомним, что О.Н. Бадер на основании западно-европейских аналогий предварительно относил рисунки

верхнего яруса пещеры к "... III или IV древнему стилю А. Леруа-Гурана, что определяет время от конца соютрейской (?) до средины мадденской эпохи верхнего палеолита включительно" (Бадер, 1965, с. 20). С другой стороны, нелишне напомнить, что именно к граветтскому времени относит­ся богатое искусство малых форм, где большую роль играют изображения мамонта, на памятниках Восточно-Европейской равнины.

Для преодоления расхождений необходим более детальный анализ ком­плексов фигур верхнего и среднего ярусов пещеры Шульган-Таш после полной публикации Большого Грота Арси-сюр-Кюр. Это представляется очень важным, т. к. с проблемой датировки связан кардинальный вопрос, который в настоящее время не может найти решения: или распространение идей (стилей) на тысячекилометровые расстояния или явление конвергенции. Нужно учитывать, что от массива Морван (восточная Франция) до Южного Урала пока не выявлено памятников палеолитического наскального искусства. Ни Аддаура и Романелли (Италия), ни даже Кучулат I (Румыния) не могут рассматриваться как промежуточные вехи. Безусловно I был бы интересен, не произведенный до сих пор, сравнительный анализ Шульган-Таш и второй уральской пещеры - Игнатиевской, несмотря на исчерпывающую публикацию последней (Петрин, 1992). В этой связи при­влекает внимание замечание В.Е. Щелинского, что в Шульган-Таш стены оббивали - прямая аналогия с Игнатиевской.

В заключение следует сказать, что какое бы значение не вкладывалось в термин "святилище", пещера Шульган-Таш бесспорно входит в число наи­более значимых подземных святилищ палеолита и должна рассматриваться как бесценное отечественное достояние.

М. Лорбланше

РАЗМШЛЕНИЯ О РОИСХОЖДЕНИИ ИСКУССТВА

Мой доклад будет содержать в себе следующие-тезисы:



1. Определение термина "искусство" и использование этого термина в археологии.

Подтверждение существования "доисторического искусства". Будут оп­ределены употребляемые в докладе термины: "эстетика", "наглядное изо­бражение", "изобразительное искусство", "фигуративное искусство", "геометрическое искусство", "абстрактное искусство" и т.д.

2. Краткий обзор находок, имеющих отношение к искусству и датируемых ранним и средним плейстоценом, найденных в Африке, Америке, Азии, Австралии и Европе.



  1. Критический подход к проблеме идентификации /различия между
    "прочерченными линиями" и "следами", различие между следами, оставленными животными, и линиями, нанесенными человеческой рукой, и т.д.

  2. Критическое изложение проблем датировки.

  3. Антропологический контекст открытий.

  4. В заключение речь пойдет о том, что нельзя понимать появление ис­кусства как единое глобальное явление и. следует отбросить гипотезу о ка­кой бы то ни было "колыбели искусства". Предпочтительнее предположить,
    что однажды задетый некий "биологический порог" (который следует пы­таться определить), а также весьма разнообразные социальные механизмы)
    которые археологи должны постараться понять (могли привести к появлению в разных местах очень разных проявлений искусства, совершенно не связанных друг с другом. Происхождение искусства предстает перед нами как явление, разбросанное в пространстве и во времени и относящееся, без сомнения, к различным видам человека (Pithecantrope, Neandertal, Sapiens sapiens ...).

А. Д. Столяр

ОБ ИСТОРИЧЕСКОМ ЗНАЧЕНИИ ИСКУССТВА ВЕРХНЕГО ПАЛЕОЛИТА

Постепенное расширение географии находок произведений малых форм верхнепалеолитического возраста в конце XIX и начале XX веков пред­ставляло это творчество в качестве фундаментальной особенности культуры ледникового неоантропа. Иначе складывается историческая атрибуция наи­более яркого вида изобразительной деятельности в ту же эпоху - монумен­тальных изображений в пещерах. Его особая несовместимость с представ­лениями палеоэтнологии о "троглодите" привела к известной "Альтамирской трагедии". Признано оно было только в 1902 году как уни­кальное достояние палеолита Пиренеев.

Сделанные в этом же регионе следующие сенсационные открытия были подитожены декларацией А. Брейля и Э. Картальяка (1906 г.) о палеолите Франко-Кангабрии как исключительной художественной цивилизации. Такая версия об "избранной прародине искусства", о "палеолитических греках" и о "настоящем Эльдорадо четвертичного искусства" в Пиренеях стало, казалось бы, незыблемой догмой западного палеолитоведения со всеми вытекающими из него существенными выводами. К нашим дням в этом горном массиве открыто более 120 пещерных "музеев".

В такой ситуации прорыв постулируемых локальных границ верхнепа­леолитического монументализма имеет особо принципиальное значение. Начало ему было положено открытиями в южной Италии (П. Грациози). Из последующих находок (Ешкоураль в Португалии, Мгмимеви в Абхазии и. др.). Особая роль принадлежит комплексу Каповой пещеры (открытие А.В. Рюмина в 1959 г., работа экспедиции О.Н. Бадера с 1960 по 1977 год и,. особенно, археологические исследования экспедиции В.Е. Щелинского в 1982-1991 гг.).

Этот памятник, расположенный на восточной границе Европы, в 3750 км по воздушной прямой от ближнего западного пещерного ансамбля (грот Гуй и Руана), служит важнейшим свидетельством монизма интеллектуаль­ного восхождения палеолита, принципиального единства осуществления духовного феномена человека в плейстоцене. В этом же аспекте несомнен­ный интерес представляет также изучение Игнатиевской пещеры (В.Т. Петрин) на южном Урале. Что касается громадной территориальной лакуны, отделяющей Пиринеи от Урала, то население этого региона, лишенного пещер, вряд ли в своем творчестве ограничивалось только открытыми здесь малыми формами. Оно, наверное создавало памятники наземного монумен­тализма (крупные геоглифы и др.), подобные хорошо представленным в ряде палеоэтнографических культур. Косвенным подтверждением этого предположения служит излагаемые ниже представления о коллективной обрядово-изобразительной деятельности как обязательном условии сущест­вования родового социума.

Начнем с того,' что приложение термина "искусство" к этим памятникам носит сугубо условный характер и логически провоцирует нас на модерни­зацию, восприятие палеолитических произведений подобно современным (вплоть до проецирования в палеолит индивидуального творческого акта и истолкования семантики четвертичных произведений по примитивным подсказкам нашего обыденного мышления).

По своим функциям и роли это неповторимо специфичное творчество отличалось исключительным значением в антропогенезе, представляя тогда исторически единственно возможную предметно-образную форму реализа­ции духовности человеческого феномена.

Генезис этого творчества, начавшийся около 200000 лет назад в судьбоносный период зарождения сферы теоретической активности, представляет . его в полном объеме как эпохальную "мастерскую сознания".

Это творчество на всех своих ступенях не просто механически выражало уже сложившиеся идеи и представления, а, являясь могучим интеллекту­альным, катализатором, осуществляло силами многих поколений глубокий

процесс кристаллизации, обобщения, мифологического истолкования и, на­конец, символического увековечивания основных доминант бытия. Только оно позволило неоантропу создать первую концепцию активного отношения к действительности, обеспечить социальное наследование "духовного про­изводства" и завершение генезиса членораздельной речи, утвердить палео­литическую "философию истории" как материальную силу, навечно скреп­лявшую единство родового коллектива. Вторым - и по значимости, и по времени - результатом было создание художественного образа зверя (средний ориньяк), положившее начало эстетическому восприятию челове­ка, не являющемуся врожденным качеством.

Надеемся, что в свете всего сказанного значимость комплекса Каповой пещеры как палеолитического индекса человеческого феномена становится еще более очевидным.

Т.Н. Дмитриева



ПЕЩЕРА КАК ЦЕЛОСТНОСТЬ

(К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПАЛЕОЛИТИЧЕСКОЙ ПЕЩЕРНОЙ ЖИВОПИСИ)

1. В истории интерпретации палеолитической пещерной живописи на­блюдается тенденция перехода от рассмотрения изображений как таковых ко все большей комплексности подхода, к учету разнообразных факторов и обстоятельств, которые связаны с изображениями, - иными словами, к увеличению разнообразия источниковой базы.

Начиная с работ А. Ляминь-Амперер и А. Леруа-Гурана принимается во внимание расположение рисунков в пещере, которое рассматривалось по­следним как художественно-топографическое единство. А. Леруа-Гуран также высказывал предположение о возможности восприятия древними людьми самой пещеры как женщины.

Отмечается связь между пещерами, в которых имеются изображения, и чертами природного ландшафта (например, наличия терминальных или минеральных водных источников в окрестностях пещеры - P.Bahn). При­нимается во внимание "звуковое измерение" пещер с изображениями (I. Reznikoff).

2. С самого момента открытия пещерного искусства было обращено внимание на связь между изображениями и естественными особенностями поверхности, на которой они сделаны. Сейчас все больше фиксируется случаев, когда естественные формы являются частью изображения, органи­чески входят в изобразительную систему. Эта особенность палеолитической

пещерной живописи находит продолжение и развитие и в искусстве ныне живущих архаических культур.

3. Такие особенности изобразительной системы палеолитической пещерной живописи, как отсутствие линии земли, обрамления, верха и низа, отсутствие изобразительной объективизации смысловой, повествовательной Связи между отдельными рисунками позволили ряду исследователей пред­положить, что изображения были непосредственно включены в определен­ные действия, совершаемые в пещерах людьми, что так называемое услов­ное изобразительное пространство "картины" не было отделено от реально­го пространства (ритуальной) человеческой деятельности (С.Н. Замятнин, В.Н. Топоров, В.Л. Нейдинг).

В единый комплекс с изображениями, как выяснилось, оказываются
включенными и намеренно принесенные в пещеру и оставленные в ней
различные предметы (как, например, в пещерах реки Вольп, El Juyo, возможно, и в Каповой пещере - по данным В.Е. Щелинского).


Эта увеличивающаяся комплексность в изучении пещерной живописи
не основывалась, во всяком случае, эксплицитно, на каких-либо теоретиче­
ских посылках, и направлялась логикой самого процесса исследования.
Однако, ее можно обосновать теоретически, и это само по себе может под­
сказать новые подходы и интерпретации.


В последние десятилетия прочно утвердилось представление о синкретичности, слабой дифференцированности как архаического сознания, так и архаической общественной жизни в целом. Это означает, что начала раз­личных сфер духовной и практической деятельности, таких, как религия, искусство, положительные знания, моральные нормы, социальные отноше­ния, хозяйственная деятельность и т.п. находились в тесной связи и нераз­рывном единстве. Мир целостен для человека архаических обществ; на­пример, идеи об устройстве и возникновении мироздания не были отвлече­ны от повседневных бытовых занятий и человеческих отношений, они именно через них и проявлялись, как, впрочем, и через другие сферы дея­тельности. Основой для этого были, видимо, особенности архаической пси­хики - ее слабая дифференцированность, эмоциональность, тесная связь эмоционального и рационального, откуда проистекает неотделённость по­знания объекта от отношения к нему, неотделённость субъекта от объекта и другие особенности, которые выявляются, естественно при изучении совре­менных архаических обществ, но которые, видимо, можно экстраполиро­вать и в древность.

6. При изучении палеолитических пещер с живописью такие представления об особенностях архаического менталитета позволяют пойти не

сколько дальше, чем просто фиксация различных наблюдений, и предполо­жить следующую гипотезу. Если возможно экстраполировать в древность те особенности архаического мышления, которые сформулированы на ма­териале современных архаических и традиционных обществ, а этому теоре­тически ничто не противоречит, то мы можем предположить, что пещера должна была оказывать на древних людей огромное эмоциональное воздей­ствие, вряд ли меньшее, чем то, которое производит непосредственный контакт с пещерой на современного человека. Этот комплекс эмоций, вы­зываемый пребыванием в пещере, должен был, видимо, быть очень богатым и слабодифференцированным, а вследствие этого - и с трудом выра­жаемым концептуально. Он мог быть близок к тому комплексу эмоций и представлений, который возникает при контакте со "священным" (см. Р. Отто, М. Элиаде, Э.Дюркгейм).

  1. Из этого можно сделать вывод, что первичным было восприятие са­мой пещеры, посещение пещеры ради пребывания в ней и выражение вы­
    званного этим комплекса эмоций (как и любые эмоции, этот комплекс тоже
    должен был стремиться к объективизации, внешнему выражению) тем спо
    собом, который был привычен для данных групп людей. Скорее всего, в пещерном комплексе первична сама пещера как место чрезвычайно свя­щенное, как иерофания, в смысле М. Элиаде. Живопись и рисунки в пещере вторичны по отношению к той роли, которую играла для древних людей сама пещера. Это уже род концептуализации первичного эмоционального ядра, попытка выразить, если не понятийно, то в образах, что же значит для человека пещера, какие чувства в ней испытывает человек - это явление, по существу своему может быть аналогично возникновению кодифицирован­ных версий мифов (в результате их записи, как в ранних цивилизациях) или даже формированию догматики в развитых религиях. Таким образом, наше предположение не противоречит, ставшими традиционными, идеям о ми­фологическом значении пещерной живописи и упорядоченности рисунков, а только добавляет к ним еще одно измерение, делая наши взгляды на этот
    предмет более конкретными.

  2. Если гипотеза претендует на научность, она должна иметь возможность быть проверенной или опровергнутой. Возможен ли в данном случае какой-либо способ проверки? Мне кажется, что есть способ если не проверки, то усиления аргументации. Он заключается в большем внимании к культурным слоям пещер как с изображениями, так и без них, и к другим возможным следам пребывания человека в пещерах. Сохранившиеся на своих местах предметы, принесенные древними людьми в пещеры реки Вольп и другие следы их деятельности там не позволяют сомневаться в том,

что эти пещеры воспринимались как святилища. Хорошим подтверждением способа формирования комплексов подземных святилищ были бы более ранние даты для следов первых посещений пещеры, по сравнению с датами рисунков на ее стенах, а также ритуальный характер этих следов - что, однако, всегда чрезвычайно трудно установить.

А.К. Филиппов



НЕКОТОРЫЕ ОСНОВОПОЛОГАЮЩИЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ НАСКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Искусство в начале верхнего палеолита, как показывают последние ар­хеологические наблюдения, родилось, по существу, в развитой форме в течение очень короткого периода. Конечно, трудно отстаивать точку зрения интеллектуального взрыва в этот переломный момент. Вместе с тем интуи­ция давно настойчиво подсказывала нам (и не только нам), как кажется, верное направление изучения этого феномена. С самого начала этой эпохи намечается колоссальный прогресс в обработке кости, дерева, камня; вне­запно возникает довольно сложная символика в виде своеобразных знаков и фигуративных изображений.

До недавнего времени считалось, что изобразительная деятельность возникала постепенно в течение тысячелетий от очень примитивных начер­таний (прежде всего в технологическом смысле) к более сложным и более выразительным фигурам. Отсюда в теории происхождения искусства появ­ляются разные "костяные" и "глиняные" периоды, этапы восприятия при­родных форм в качестве изображений, а также теории происхождения изо­бразительных видов от скульптуры к гравюре, живописи или наоборот. Отрешиться от этих концепций однолинейного развития было чрезвычайно трудно.

Недавние открытия пещерного наскального искусства в Западной Евро­пе позволяют сделать более решительный шаг как в осмыслении внезапно­сти возникновения искусства, так и парадокса вспышки мыслительной дея­тельности, связанной с порождением мифологической реальности верхне­палеолитических людей.

В первой половине 1990-х годов сделаны поразительные археологиче­ские открытия пещерного наскального искусства. Это пещеры Коске, Шовэ и новые изображения в известной пещере Арси-сюр-Кюр.

Первая пещера, только на ней мы остановимся более подробно, получи­ла наименование по имени ее первооткрывателя профессионального водо­лаза Анри Коске. Она была открыта в июле 1991 года в 12-ти километрах к



юго-востоку от Марселя. Вход в пещеру находится в 37 метрах ниже уровня моря. От входа наклонная узкая и опасная галерея выходит к водной по­верхности внутри известнякового массива и оканчивается частично затоп­ленными залами, в которых и были обнаружены изображения, выполненные в техниках гравюры и живописи.

На стенах и сводах обнаружены знаки, пальцевые линии (изображение водной стихии?), живописные (черные) и гравированные фигуры живот­ных, множество негативных рук, иногда с предплечьем. Вместе с тем среди изображений были встречены как бы только что написанные. Возникли сомнения в подлинности изобразительных комплексов. В свое время анало­гичная ситуация возникала с признанием искусства таких пещер как Алта-мира, Ляско, Бом-Латрон, Руффиньяк, Каповая и некоторых других. После многочисленных дискуссий подлинность изображений пещеры Коске была признана. Для подделки настенной живописи и гравюр необходимо было совместить многие факторы. В данном случае фальсификатор должен быть как прекрасным ныряльщиком, так и незаурядным художником: в совер­шенстве владеть верхнепалеолитической технологией и, одновременно, блестяще знать искусство этой эпохи. Если учесть и то, что в самой пещере на полу не было человеческих следов, и пещера была "запечатана" водной толщей, то никаких сомнений в подлинности настенных изображений не должно быть.

Другая проблема - определение более конкретного возраста разных групп изображений. Возраст выясняется с большой долей неопределенности по переслоениям и стилю изображений. Но если хронология обосновывает­ся различными физическими методами; то время появления в пещере изо­бражений становится более или менее ясным. Пещера Коске не является исключением.

Исследователи пещеры отмечали, что под пальцевыми следами нахо­дятся только некоторые изображения рук. Так, пока замечено, что пальце­выми следами перекрыты пара красных кистей рук и одна черная рука. А пальцевые следы перекрыты черными живописными (или нарисованными углем) и нередко гравированными изображениями. Черные изображения перекрыты более схематичными гравюрами. Здесь можно определить что было изображено раньше, а что позже. Однако такое распределение не может нам раскрыть значение последовательности переслоений различных фигур животных и знаков. Возможно, это единовременный процесс. Более того, как отмечают исследователи пещеры Коске, пальцевые линии и боль­шинство тонких гравюр, которые перекрывают живописные черные изо­бражения, однообразно латинизированы. Поэтому и здесь вроде бы нельзя

делать временного разрыва между пальцевыми следами, живописью и гра­вюрами.

Стили также не решают поставленной задачи. В целом стиль изображе­ний пещеры Коске отвечает стилистической характеристике франко-кантабрийского верхнепалеолитического искусства. По. мнению Виалю и Делюков, разнобой в стиле конкретных изображений несомненен. Стили­стическими аналогиями служат голова благородного оленя с ветвистыми рогами из Ляско, лошади Нио, черный козел из Эббу, ряд изображений из Экен, Альтамиры, Кастильо. Предполагается, что в юго-западной части пещеры Коске группа лошадей изображена одним человеком, одним почер­ком, в одной манере. Поэтому распределение изображений во времени пс манере исполнения или другим стилевым характеристикам крайне затруд­нительно.

Для изображений Коске получен ряд убедительных дат по С14. Черная рука, перекрытая пальцевыми следами, отнесена исследователями к древ­нейшей фазе I. Образец взят непосредственно из пигмента обрисованной руки. Даты 27110+390 и 27110+350 от наших дней непосредственно из красящих пигментов (угля) получены даты, относящиеся к более молодой фазе П. Это лошадь 1 (18820±310), кошачье (19200+220), большой бизон 1 (18010+190; 18530±180).

Таким образом, руки появились в данной пещере как наиболее древние изображения. К ним как будто примыкают живописные "пингвины" (?), которые расположены близко к колодцу и рукам во втором зале. Дата для этих изображений дана по углю, обнаруженному под ними. Думаю, что этот вопрос надо оставить открытым, так как взятый образец под изображением кошачьего, отнесенного ко второй фазе, тоже дал дату первой фазы (27870+430).

Итак, счастливая возможность датировать непосредственно сами изо­бражения позволяет выйти к культурной атрибуции. Исследователи искус­ства пещеры Коске склонны отнести основные живописные и тем более гравированные изображения к развитому солютрэ или мадлену, подчерки­вая, что этот памятник будет старше Ляско (мадлен III) на 1000-1500 лет.



Аналогичная история произошла с датированием изображений из пеще­ры Шовэ - Пон-д'Арк. Весь комплекс изображений, по мнению первоот­крывателей, кажется однородным. Повторяются условности, включая такие детали, как особый способ передачи ушей носорогов. Здесь также имеются переслоения и, особенно, копоть факелов на уже образовавшейся поверх изображений кальцитовой корке. И хотя кальцитовая корка в определенных условиях влажности могла образоваться в течение нескольких недель, ус

тойчивая серия радиокарбоновых дат, прежде всего с самих изображений, говорит сама за себя. Копоть факелов поверх кальцитового натека или упавшие от факелов (?) угли дают среднюю дату вторичного посещения пещеры - 26000 лет от наших дней. Что касается первого посещения, то три образца угля, полученные с самих изображений животных, как пишут об этом Ж. Клотт и другие (1995), датированы AMS: один из двух противопос­тавленных друг другу носорогов - 30940+610 /CifA 95126/ от наших дней, а другой - 30790+600 /CifA 95133/ и 32410+72Q /CifA 95132/. Бизон в другом зале датирован 30340±570 /CifA 95128/.

Таким образом, сложные формы искусства можно датировать 31-27000 лет от наших дней. Эта древность и поражает, и, естественно, вызывает у многих сомнения. Теперь вроде бы необходимо пересмотреть фазы и темпы эволюции изобразительных форм и технологических приемов. Например. Р.Г.Беднарик (1994) считает, что развитое искусство возможно уже сущест­вовало задолго до верхнего палеолита, ибо древность Homo Sapiens'а за­свидетельствована на Ближнем Востоке датой около 90000 лет. К тому же очень развитая технология обработки дерева и кости существовала в Афри­ке более 100 000 лет назад. Однако развитые формы искусства в столь древнее время, по нашему мнению, вряд ли будут зафиксированы.

В свое время мы говорили о плохой сохранности и достаточно сложной технологии палеолитического искусства в начальном периоде (31-27000 лет). Мы считали, что изобразительное искусство в очень короткое время в связи с первоначальным возникновением мифологии обладает обвальным характером развития. Мы не знаем какие изменения произошли в социаль­ной системе этого времени, мы не знаем также причин изменения функцио­нальных систем человеческого мозга и параллельно - языка. Предполагаем, что это были общепланетарные, если не вселенские, причины, породившие некие вспышки информационно-генетической активности. Можно сказать более, человек с его социальным поведением, с культурой был запрограм­мирован природой. Следует отметить, что интеллект человека, породивший мифологию в форме сложных, по-своему осознанных представлений о ми­ре, о взаимоотношениях людей, возникал вместе с языком, в том числе к изобразительным.

Для развития элементарной формы этих представлений в начальном не­устойчивом периоде верхнепалеолитической реальности не нужны сотни и тысячи лет - это цепная реакция. В своеобразном самопорождении этих социопсихологических форм и заключались те чудеса, о которых мы гово­рили в виде слабо доказуемых гипотез. Впрочем, нас не удивляет удревне-ние дат развитых форм верхнепалеолитического искусства. Видимо этот

процесс удревнения будет идти » дальше: не было "глиняного" или "костяного" периодов, не было этапа "естественных форм", принимаемых за некие фигуры животных или человека, не было постепенной плавной эволюции. Это еще в большей степени подтверждают последние открытия в пещерах Коске, Шовэ и Арси-сюр-Кюр. .

А. К. Филиппов



МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ФРАГМЕНТЫ ИСКУССТВА ПАЛЕОЛИТА

Известно, что мироощущение верхнепалеолитического человека в виде мифа, как особое отношение к миру является наиболее сложным и трудным для понимания. Мифология в своих истоках не проявляется непосредствен­но в материальных предметах культуры. В связи с этим большинство ис­следователей вынужденно обращаться к этнографическим параллелям. К этому следует добавить, что уже давно ученые учитывают самые разные универсалии - сквозные основания постоянного простого воспроизводства жизни охотника и собирателя или примитивного земледельца. Это, прежде всего, условия связанные с обеспечением членов человеческого сообщества жильем, одеждой, питанием, защитой от животных - хищников и, соответ­ственно, с опережающим приспособлением к неподвластной человеку цик­личности времен года.

В эту группу универсалий невольно попадают вечные всеобщие элемен­ты и стихии: небо, солнце, луна, затем - воздух, огонь, вода и земля, свет и тьма. И поскольку в данных тезисах все же речь пойдет о пещерном палео­литическом искусстве, то к вышесказанному следует добавить следующее на первый взгляд несущественное обстоятельство. Части пещер, куда про­никает дневной свет, неглубокие гроты или скальные навесы, как показы­вают раскопки, могли служить и нередко служили жилищами; но в глубине пещеры, куда свет не проникал, где была абсолютная тьма, как правило жить было невозможно: инстинктивный страх перед темнотой, перед непо­нятной силой неизвестности ставил перед человеком ряд серьезных психо­логических барьеров.

Возникает проблема находок в глубине пещер: костей, расколотых чело­веком, каменных орудий, не имеющих никакого отношения к изображени­ям на стенах. Оказывается там кто-то жил? Думается, что здесь однознач­ного ответа пока не будет. Например, раскопки в пещере Анлен показыва­ют, что в ней жили, а в единых с ней по гидрографии пещерах Труа Фрэр и верхнем этаже Тюк д' Одубер находились редко посещаемые тайные места

отправления неких обрядов, в которых участвовали изображения. Впрочем, такие тайные места могли находиться в гротах и навесах в пределах днев­ного освещения. Таковыми является, например, убежище Англь-сюр-Англен. В настоящее время позднепалеолитические пещеры с изображе­ниями на стенах условно рассматриваются как святилища; на это намекают организация изобразительных комплексов, бедность культурного слоя и, в некоторых пещерах, следы подростков, проходивших, как правило, в опре­деленных местах и - цепочкой.

Этнографические наблюдения свидетельствуют, что идеологическую функцию, в основном, выполняет мифология со своей обрядовой практи­кой. В определенное время в тайных местах, природой отмеченных урочи­щах, пещерах или искусственных сооружениях проводились обряды ини­циации (?). Посвящаемым подросткам рассказывались истории о мифиче­ских первопредках, о происхождении рода, о возникновении животных, об ином мире, о жизненно необходимых условиях существования.

Данные археологии, этнографии и фольклора давно привели к мысли, что должны существовать универсалии иного порядка, а именно - необхо­димости существования идеологии первобытной общины, идеологии свя­занной с порождением всего живого и возникновением функций человека, его статуса, предметов культуры, с сохранением обычаев и преданий о том, как нужно жить по строгим заветам предков. Переход из юношеского воз­раста в возраст зрелого полноправного члена общины - рубикон чрезвы­чайной важности, связанный с большими физическими и нравственными испытаниями.

Мифология со своей обрядовой практикой представляла уже в верхнем палеолите важнейшую часть реальности, объединяющей все остальное; она пронизывала, по существу, все или почти все стороны жизни человека. Не­зависимо от воли людей пространство расчленилось на священное (для палеолюдей - реальное) и обыденно-практичное, то есть тоже реальное, но не в каком-то основополагающем смысле. Темнота пещер, а следовательно и сама пещера, обьино, соотносилась с нижним миром и, как мы думаем, возрождающим все материнским началом. Очевидно не всякому было позволено спускаться туда и не во всякое время. Структура палеолитических изображений, их переслоения позволяют различить ряд фрагментов перво­бытной мифологии (рис. 1-2).

Фрагмент первый: убежище Англь-сюр-Англен (Франция). Здесь изо­бражены в рельефе три женские фигуры классического типа в окружении различных животных. Каждая из женских фигур начинается от свода (с области чуть-чуть ниже груди). Ноги только намечены. Живот и бедра про-

работаны с особой тщательностью, а у одной из фигур особенно акцентиро­ван женский треугольник. Мы предполагаем особую смысловую связь жен­ских изображений со скалой, с пещерой и, разумеется, животными. Не мо­жет быть случайным прием изображения женских фигур,' врастающих в каменный свод. Здесь участвуют своеобразные реальности: их изображения и скала. Техника барельефа настолько совершенна, что искусственность показа врастающих в скалу "трех матерей" не оставляет никаких сомнений. В любом случае два мира для палеолюдей существовали как реальность.

Фрагмент второй, связанный с морфологией пещер: с провалами, узки­ми проходами и колодцами. Во всех пещерах животные, прежде всего львы, а также опасные млекопитающие - носороги и вепри располагаются в особых местах. Например, львы или носороги часто изображаются в суже­ниях галерей, около провалов и колодцев. Хотя бывает и другое: изображе­ния птиц, например, могут также маркировать границу или указывать на­правление. Знаменитая сцена в колодце пещеры Ляско с птицеголовым человеком (а также с копьеметалкой с головой птицы) говорит о верхнем мире. Нарисованный уходящий носорог символизирует нижний мир. В этом отношении уникальна пещера Руффиньяк (Франция). Изображения в ее длинных галереях, также как и в Ляско, можно рассматривать как единый комплекс. К. Баррьер высказал поразительное и в целом верное объяснение Большого плафона, расположенного в 700 метрах от входа. Под плафоном находится воронка колодца глубиной 7 метров, соединяющего верхний и средний этажи пещеры. Несомненно, место выбрано не случайно, тем бо­лее, что над другим колодцем, уже в среднем этаже, тоже есть скопление изображений. Большой плафон - наиболее значительный ансамбль Руф-финьяка. Он содержит почти четверть всех фигур пещеры, из них многие являются лучшими по исполнению и наиболее крупными по размерам. Все фигуры, как показал К. Баррьер, расположены по определенной схеме.



Фрагмент третий: Большой плафон Альтамиры (Испания). К компози­циям с четко выраженным расположением фигур животных вокруг опреде­ленного центра или тяготеющих к такому центру относится ряд изобрази­тельных ансамблей в пещерах Альтамира, Ля Мут, Пеш Мерль и другие. Большой плафон Альтамиры находится примерно в 30 метрах от современ­ного тесного входа, - там, где пещера расширяется в зигзагообразную ан­филаду. В левой стене расположен вход в ответвление с высотой свода в среднем полтора метра. На потолке изображены одна лошадь, несколько ланей, два кабана, 20 бизонов. По полихромным пятнам изображений в плафоне можно наблюдать довольно строгую симметрию. Правая сторона полна изобразительной динамики: лежащие бизоны показаны в скрученной

позе; голова каждого пригнута к ногам, ноги - к животу, хвост закинут на спину. Дальше, в правой части, композиция замыкается тремя бизонами, которые, как мы предполагаем, намеренно показаны в позе обороны или угрозы и связаны с крайним изображением нападающего кабана. Осталь­ные бизоны и другие животные, с левой стороны, вместе с еще одним напа­дающим кабаном являются своеобразной симметричной репликой. В целом композицию можно условно разделить на мужскую и женскую половины. Ясно, что вся сцена только внешне отражает реальное поведение животных, поскольку вепри совместно с лошадью и ланями никогда не нападают на бизонов: символическая сущность фрески очевидна. Структура фрески отражает более общий дуализм отношений в человеческом мире, а внутри, может быть, - циклы рождения и смерти.



Фрагмент четвертый: Черный фриз пещеры Пеш Мерль (Франция). Он относится к спиралевидным изобразительным комплексам. Фриз располо­жен в углублении южной стены в 80 метрах от входа. Тщательный анализ технологии, сделанный М. Лорбланше, показал, что все изображения Чер­ного фриза были выполнены одним художником. Весь ансамбль содержит 25 более-менее полных фигур разной сохранности. Это 11 мамонтов, 5 бизонов, 4 лошади, 4 коровы и участок красных точек. Центральное место занимает большая лошадь. Через последовательные ряды различных видов животных взгляд следует по спирали к крайним пределам панно и, возмож­но, с возвратом к центру. Черный фриз пещеры Пеш Мерль несмотря на определенный схематизм обладает рядом удивительных качеств. Передача дыхания (или крика) животных, исходящего из ноздрей или рта показыва­ется расходящимися линиями, например у коров и центральной лошади. Подобный прием встречен в изображении дыхания бизонов в Альтамире и Бернифаль или льва в пещере Нио. В некоторых случаях подчеркнуты анальные отверстия, у которых также присутствуют веерообазные линии. В Черном фризе мы наблюдаем особый изобразительный язык, который вы­ражает жизненные силы, столь же важные как и показ общего силуэта жи­вотных. Речь может идти об изображении жизни или рождении, либо, на­против, о последнем дыхании и предсмертном расслаблении мышц, как пишет М. Лорбланше.

Фрагмент пятый. Исключительный интерес представляет центральное святилище пещеры Труа Фрэр (Франция). Она отличается особой спирале­видной структурой расположения ряда панно. Зритель от одного панно к другому поднимается все ближе и ближе к хорошо известному по литерату­ре главному персонажу "Рогатому Богу". Повторяются отдельные фигуры, в том числе зооантропомор.фы, знаки, которые маркируют определенные

группы животных. В этом случае не остается сомнений в намеренности изобразительных структур в целом и связанности с топографией пещеры. В Труа Фрэр этот мир организован вокруг зооантропоморфа "Рогатого Бога" - может быть общего предка ('?). Зооантропоморф, как ''Минотавр", не яв­ляется случайностью в пещерном лабиринте в мифологемах палеоевропей-ской культуры.

Фрагмент шестой: о связи людей и животных. Эта тема может вытекать из предыдущего сюжета. В небольшом гроте Ля Магдален (Франция) изо­бразительные комплексы на противоположных стенах четко разделены по позам и экспрессии: спокойное на северной стене, динамичное - на южной. На обеих стенах мы наблюдаем один и тот же женский персонаж в разных ситуациях по отношению к мифологическому зверю. Заметим, комплекс на южной стене .имеет ярко выраженную сексуальную характеристику. Не исключено, что эти изображения представляют очень важный сюжет, свя­занный с историей палеолитического "минотавра".

Фрагмент седьмой: изобразительные комплексы Каповой пещеры (Урал). Капова пещера - один из двух известных в настоящее время памят­ников наскального палеолитического искусства на территории России. Морфологический анализ изображений Каповой пещеры показывает их полную гомогенность (искусство второго памятника - Игнатьевской пеще­ры - довольно сильно отличается по стилю и характеру). В Каповой пеще­ре, по-видимому, нет оснований для разделения во времени стиля или тех­нологии изображений первого и второго этажей. Это же подтверждается определенной связью структур пещеры и изобразительных комплексов. Предполагаемый древний вход на втором этаже и поэтажная связь через "провал-колодец", по всей вероятности, участвовали в пространственной организации наскальных изображений. На втором этаже прослеживается определенное направление движения стада животных к провалу. Как пока­зали исследования В.Е. Щелинского, некоторые изображения в Каповой пещере подправлись. В нижнем этаже фигуры лошадей с большими решет­чатыми знаками направлены к входу в тупиковый зал, где изображена фи­гурка зоонтропоморфа (?).

Таким образом, морфологическая повторяемость, схемы расположения животных, существование '"композиционных" центров заставляют предпо­лагать в общинах верхнего палеолита наличие сравнительно развитых об­щественных отношений. Хотелось бы заметить, что животные, нарисован­ные, написанные, вырубленные или вырезанные на стенах пещер, не явля­ются изображениями животных в нашем современном понимании. Хотя нередко мы наблюдаем настолько реалистические изображения естествен-

ных поз животных, не говоря уже о движении, которым буквально насы­щенно искусство палеолита, что закрадывается мысль о простом отражении сцен из жизни животного мира. Мы видим пасущихся животных в убежище Англь-сюр-Англен, своеобразные цепочки следующих друг за другом бизо­нов в Фон де Гом, изображение разбредшего стада мамонтов в Каповой пещере или бьющихся в родовых или предсмертных муках бизонов правой части плафона Альтамиры. Это не сцены из жизни животного мира.

В недалеком прошлом говорили о социально незаинтересованном искус­стве в верхнепалеолитическую эпоху. Затем, как казалось бы, прочное по­ложение заняла магия охоты и плодородия, а также тотемистические обряды. Теперь это место принадлежит мифологии с представленными в палеоискусстве природными реалистическими символами — изображениями, видимо, конкретных мифологических персонажей и, одновременно, абст­рактных сил. Конечно, еще раз следует подчеркнуть: в этом искусстве особо важное место занимают представления о мире и предках с проблемами воспроизводства чтобы затем сделать обобщение, а на универсалии, на целое, на концепцию всепроникающего единства. Это как в голограмме: любая часть, любой фрагмент не только непосредственно отражает целое, но и является этим целым. Пещера является подобием человека - животно­го, а человек и животное - некое подобие пещеры. Верхнепалеолитические "шаманы", они же и "художники" в силу разных причин опирались на ин­туицию в гораздо большей степени, чем это делаем мы с воспитанным ана­литическим мышлением.

В верхнепалеолитических пещерах франко-канбабрийского региона За­падной Европы (и на Урале) очень часто встречаются изображения симво­лов пола, то есть символов единства порождающегося и порождаемого. Нередки изображения части вместо целого: отдельно изображенные головы, ноги или крупы без голов по сути - выражение жизни общины. Не случано мы пытаемся опереться не на часть, целого. На наш взгляд, знаки-символы - или эквиваленты фигуративным изображениям, или — взаимодополняющие.



Более того, все изображения взаимодополняющие к морфологии самой пещеры. По всей вероятности, в представлениях верхнепалеолитических людей пещера осуществляла пространственно-временную связь между дву­мя мирами. Внутри пещеры связь повторяется через узкие проходы, прова­лы-колодцы и другие природные препятствия. Одновременно препятствием могли служить нарисованные опасные животные или разного рода знаки: решетки, стрелы и тому подобное.

Следовательно, большой мир мог связываться с маленьким; наряду с верхний мир связывался с нижним. Так проявлялась вертикальная цепочка миров. Но ведь наверняка существовала и горизонтальная модель, зависело от таких универсалий, как радикально-линейные или петель­чатые структуры реального пространства, воспринимаемого в охотничьих походах. К этим структурам относились неоднородная общинная территория с опасными урочищами, недоступными местами иного мира и границей, за которой находились чужое и неведомое, то есть опять иной мир. Таким образом, пещерное искусство палеолита упрощенно объяснять на основе магических манипуляций. Это очень развитая, сложная форма деятельности первобытного человечества, распространенная на ограниченных территориях. Она с начала верхнего палеолита, это нужно еще раз подчеркнуть, была связана со сложными мифологическими представлениями, ибо; уже 27 000 лет назад существовали весьма развитые цивилизация заложившие основы того изобразительного искусства (несомненно под эгидой мифологии), которым мы не перестаем восхищаться, а иногда даже сравниваем с античным искусством.












В.Г. Котов

ПЕЩЕРНОЕ СВЯТИЛИЩЕ ШУЛЬГАН-ТАШ И МИФОЛОГИЯ ЮЖНОГО УРАЛА

В основе нашего исследования находятся следующие положения: 1) изображения в пещерах отражают развитую мифологию; 2) характер взаи­мосвязи отдельных изображений и композиций между собой и с топогра­фией пещеры отражают взаимодействие элементов внутри обрядового ком­плекса и мифологического текста как действия, разворачивающегося в сакральном пространстве; 3) пространство святилища представляет собой "священный путь", содержащий этапы посвятительной обрядности; 4) на определенном уровне обобщения возможно сопоставление контекста па­леолитического святилища пещеры Шульган-Таш и, связанного с пещерой, мифологического текста.

  1. Пещера Шульган-Таш с обыденной точки зрения представляет собой
    необычное явление. Поражают ее размеры, огромные объемы, большая
    протяженность и сложность топографии. Микрокосм ее усложнен тем, что
    через дальний зал протекает подземная река Шульган, которая у входа с
    большой глубины бьет мощным потоком, образуя голубое озеро. Не случайно эта замечательная пещера была, судя по башкирскому фольклору, окружена глубоким почитанием и овеяна множеством легенд, преданий и поверий.

  2. Изображения на стенах пещеры являются гомогенным комплексом,
    одновременны культурному слою эпохи палеолита, имея возраст 14 тыс.
    лет (Щелинский, 1996).

  3. В распределении рисунков присутствуют две зоны: нижний этаж - в
    основном символические изображения; верхний этаж — в основном изобра­жения животных (Бадер, 1965, Щелинский, 1996). Естественная зональность была обязана с культовой зональностью. Значит особенности внутреннего пространства пещеры имели символическое значение. (Рис. 1).

  4. Труднодоступность верхней зоны связана с посвятительной обрядностью (Широков, 1996).

  5. Нижний, легкодоступный этаж являлся подготовительной зоной. По
    характеру изображений он распадается еще на 2 зоны: 1-я - это залы Купольный и Знаков с отдельными геометрическими символами и 2-я – зал Хаоса с более сложной топографией (глыбовый завал) и с композициями, наряду со знаковыми изображениями.

  6. С усложнением пространства связано усложнение изображений. Эти
    хорошо видно на примере трапецевидных знаков - основных знаковых

изображений. Некоторые трапецевидные знаки нарисованы под изображе­ниями животных (между лошадьми на панно с лошадками 1 этажа и под носорогом на 2 этаже). Сцена животного (лошади, ?) и стоящего на четве­реньках под ним антропоморфа (1 этаж, зал Хаоса) указывает на то, что трапецевидные знаки являются символическим образом человека. (Рис. 2).

  1. Отсюда трапецевидные знаки следует рассмотривать как символы социального статуса человека, в некотором роде они являются тамгами, о чем говорит устойчивость их формы. (Рис. 3).

  2. Следовательно изменения "тамг" говорит о поэтапности прохождения
    обряда (посвящения ?) на индивидуальном уровне. Таким образом, предпо­ложение о том, что пространство пещеры необходимо рассматривать как
    "священную дорогу", в которой отражались этапы посвятительной обрядности находит еще одно косвенное подтверждение.

  3. Среди отдельных изображений, композиций и в структуре всего свя­тилища доминирует вертикальная симметрия. Она, очевидно, задана топографической структурой самой пещеры и мировоззренческой реальностью .мифологически- обрядового комплекса.

  1. Анализ композиций показал доминирование образа лошади, высту­пающей не только как смысловой центр на Восточной стене 2-го этажа, но
    и как мифологический символ покровителя-родоначальника: композиция с
    "антроморфом" и "панно с лошадками" 1-го этажа. (Рис. 2).


  2. Таким образом конь в мировоззрении древних охотников являлся
    тотемным покровителем и хозяином мира людей и зверей - символом
    Верхнего мира.

  3. Мамонт, соответственно, являлся символом Нижнего мира. Об этом
    может свидетельствовать композиция лошади и мамонта под нею на Вос­
    точной стене и сцена преследования человеком мамонтихи на Западной
    стене зала Рисунков.




  1. Сложные мифологические по содержанию, композиции в пещере
    Шульган-таш свидетельствуют, что в пещере должны были совершатся раз­
    личные продуцирующие обряды (исходя из того, что основным содержани
    ем мифа является рождение, появление мироздания — Элиаде, 1996), в которых главную роль играли обряды посвящения.

  2. Анализ башкирского фольклора показал изначальную древность
    мифологического эпоса "Урал-батыр". Основой эпоса являлся миф о куль­турном герое, первопредке, демиурге. Он относится к типичным близнечным мифам.



















  1. Основное содержание мифа - инициация героя в потустороннем -
    Подземном мире в ходе путешествия за живой водой. По характеру он явля­ется объяснительным мифом для обрядов посвящения.

  2. Мифологическим сакральным центром мифа выступает родник с
    живой водой, сопоставимый по ряду деталей с другим сюжетным центром — озером (пещерой) Шульган.


  3. Мифологическим символом пещеры-горы Шульган является гигантский змей-дракон, заглатывающий и изрыгающий людей и воды озера-родника (Котов, 1995). Исходя из того, что образ "глотателя" соотносится с инициационной символикой мы можем предположить это же и в данном случае. (Пропп, 1986).

  4. Выявлена особая роль коня как божества, повелителя стихий и животных в контексте мифологического сюжета эпоса и башкирского фолькло­ра в целом.

  5. Наличие двоичной структуры мифа и бинарная ритмика древнего мифа (Дом и путешествие в запредельный мир, два этапа испытания глав­ного героя, два брата - Урал и Шульган — будущие хозяева верхнего и нижнего миров и пр.).

  6. 20. В башкирском фольклоре сохранилось почитание коня и змеи как тотемных предков, которые являются соответственно, символами верхнего и нижнего миров (Котов, 1997).

Все вышесказанное демонстрирует неслучайное сходство основных положений архаического мифа и палеолитического святилища в пещере Щульган-Таш.

Ж. Клотт


ГРОТ ШОВЕ И ДОИСТОРИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Грот Шове был открыт в декабре 1994 г. Жаном-Мари Шове, Эльетт Брюгель-Дешамп и Кристианом Иллэром, и изучение его еще только нача­лось. Тем не менее на сегодняшний день этот новый памятник пещерного искусства прочно занял свое место среди наиболее важных и оригинальных святилищ, известных во Франко-Кантабрии.



В гроте уже учтено более 260 изображений животных. Общее же их ко­личество - от 300 до 400. Это, действительно, один из наиболее богатых изображениями гротов в Европе. Основные сюжеты противоречат теориям Андре Леруа-Гурана: преобладают носороги и львы, то есть обобщенно-крупные опасные животные, в том числе мамонты и многочисленные мед-

веди, занимающие центральное место в основных композициях, в то время как в искусстве более поздних периодов их изображения встречаются на­много реже.

Тщательно разработанные технические приемы весьма разнообразны: часто очевидны поиски эффектов перспективы, использовались растушевка, чтобы подчеркнуть особенности рельефа; позы некоторых животных изо­гнуты с целью акцентировать внимание на контуре; некоторые участки стены подготавливались скоблением.

Эти сюжеты и оригинальные технические приемы представляют боль­шой интерес в особенности потому, что искусство гротов Шове-Пон-д'Арк гораздо древнее, чем в Ляско - ему более 30000 лет, что не может не по­влиять на сложившиеся концепции об эволюции пещерного искусства. Те­перь уже невозможно считать, что это искусство исходило из грубых начал и развивалось линейно. Более правомерно предположить многочисленные взлеты и падения в его развитии, а также одновременно существование развитых форм искусства в одних регионах, и гораздо менее развитых - в других.

Наконец, пол грота тщательно законсервирован. Он усыпан костными остатками пещерного медведя и имеет множество следов его пребывания в пещере (логовища, следы и гриффады). Следы людей, несколько кремней и угли позволяют изучить деятельность людей в пещере.

Х.Фортеа-Перес

ПАЛЕОЛИТИЧЕСКОЕ НАСТЕННОЕ ИСКУССТВО АСТУРИИ (РЕЗЮМЕ)

Астурия находится на северо-западе Иберийского полуострова. В тече­ние первых лет нашего века было открыто множество таких классических пещер как Эль Пиндаль, Ля Лоха, Сан Роман де Кондамо или Эль Буху -тогда еще относительно небольшое количество мест с настенным искусст­вом. Сейчас известно 38 зарегистрированных пещер и навесов в централь­ном и восточном астурийских регионах (они расположены вокруг речных пещер в Налон'е и Касаньо-Карес-Дева), а также на приморской равнине на западе. Этот ансамбль декорированных мест, вместе с недавно открытыми памятниками на испано-португальской границе, представляет собой наибо­лее западное проявление европейского палеолитического искусства.

Настенная декорация может быть внешней, в том числе освещаемой солнцем, или находиться в глубине пещер. Для первого случая следует выделить большой комплекс из Налона (Ля Винья, Ля Льуэра, Санто Ад-

риано), для второго такие пещеры как сан Роман де Кандамо, Льонин, Тито Бустильо или же недавно открытую Ковасьелья.

В Астурийском регионе находятся также и многочисленные местонахо­ждения (некоторые из них с настенным искусством или с археологическими напластованиями, которые с течением времени закрыли декорированные стены), в которых были идентифицированы практически все культурные подразделения верхнего палеолита Западной Европы. Замена мустьерской индустрии древним ориньяком произошла в последней части верхнего интерпленигляциала. Последние раскопки, как например, среди прочих, в Тито Бустильо, Ля Винья, Ля Льуэра или Льонии, позволили достигнуть -некоторого прогресса в археологической привязке вышеназванного настен­ного искусства.

На конференции будут представлены, в качестве примеров, диапозити­вы, технические, стилистические и композитивные характеристики этого искусства, а также предварительные соображения по его хронологии на основе археологических привязок и радиокарбоновых дат. Существующие датировки позволяют обосновать существование графических изображений начиная с самого раннего периода ориньяка, региональных стилей в сред­ней части верхнего палеолита и эклектического академизма в среднем и позднем мадлене.

Н.Д. Праслов



КРАСКИ В ПАЛЕОЛИТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ

При раскопках культурного слоя на Гмелинской стоянке в Костенках в 1976 г. было найдено ребро мамонта, окрашенное в красный и черный цвет. Окрашенные кости и раньше встречались на многих палеолитических сто­янках. Однако зачастую эта окрашенность была вторичной, т.е. переходила из окрашенного слоя на кость в процессе захоронения. Здесь же, в Гмелинской стояке, слой совсем не был окрашен на том участке, где найдено реб­ро. Стало очевидно, что ребро мамонта было окрашено палеолитическими охотниками. Особенно интенсивно окрашена была головка ребра, имеющая легкую замятость в результате ударов. Почти на всей поверхности головки краска образовывала тонкую корочку темно-вишневого цвета с металличе­ским оттенком. На остальной части ребра краска сохранилась пятнами, причем можно предположить, что она снята на том участке, за который это ребро удобно брать в руки. На отдельных участках можно проследить, как красная краска перекрывает черную. На одной из плоскостей ребра было 26

тонких параллельных черточек-нарезок. Впервые был четко документиро­ван факт раскрашивания костяных изделий. До этого подобные находки были известны лишь на Украине в Мезинской и Межиричской стоянках. После этих находок мы начали пересмотр окрашенных костей в палеолити­ческих стоянках Костенок, и их оказалось много.

Здесь следует отметить, что исследователи палеолита не обращали при­стального внимания на краски. Обычно они ограничивались простой кон­статацией наличия "охры", как археологи обычно обозначают краски лю­бых тонов, причем преимущественно не охристые, а красные. Никто не занимался анализами таких красок. Часто их даже не сохраняли, описывая суммарно только в дневниках. Не делали попыток и классифицировать такие находки, хотя в этом была необходимость ввиду того, что встреча­лись красители довольно большого спектра. Технология их изготовления, химический состав, да и спектр оставались без внимания. Обычно полага­ли, что первобытные люди использовали находки естественных красок. Не было каких-либо анализов даже для пещерной живописи. Теперь француз­ские исследователи поняли, сколько информации они теряли, и появились серьезные результаты, выполненные для знаменитой пещеры Ляско. Груп­пой специалистов были произведены тщательные химические и ренгеноструктурные анализы красок, найденных в пещере, проделаны эксперименты, которые показали, что первобытные люди не просто использовали красите­ли, которые находили в природе, но и научились их добывать сложным путем.

Особенно много в палеолитических стоянках Костенок встречается тем­но-вишневой краски. Часто находили и обломки кусочков железистых со­единений, часть которых растиралась до порошкового красителя. На неко­торых 4^сочках имелись следы скобления красящего вещества. Нами бьиа произведена серия экспериментов по выработке этой краски.

В окрестностях Костенок в песках меловой эпохи встречается много же­лезистых конкреций в виде сферосидеритов, т.е. округлых конкреций с лучистым строением. Обломки сферосидеритов, а иногда и целые конкре­ции отмечены в ряде палеолитических стоянок. Эти конкреции мы помеща­ли в костер, и уже через полчаса наиболее рыхлые ржавые участки стано­вились темно-вишневыми, и можно было соскабливать красную пудру. Длительный обжиг давал еще больший эффект. Через 6-10 часов почти вся конкреция становилась темно-вишневой, и ее можно было растолочь до порошковидного состояния. Правда, некоторые ее участки становились металлическими. Очевидно, часть железа, особенно на поверхностных уча­стках переходила в окисное состояние, в глубине же конкреции концентри-

юсь чистое железо. Процесс перехода окиси железа из одного состоя в другое является очень сложным и дает много форм окислов, которые находят свое отражение в спектре красителей. Из подобных конкреций :о получить краску не только красных, но и охристых тонов. Это характерно для переходного состояния от гетита к гематиту. Гидроокислы типа гетита дают, как правило, охру настоящую. Гематит и магнетит темно-красные тона. Большое значение для цвета имеет участие оки­слов алюминия и каолинита.

Проблема получения темно-вишневой краски палеолитическими людьми нами решена экспериментально и очень надежно. Краску алых тонов первобытные люди, очевидно, добывали в окрестностях из неогеновых глин, сохранившихся кое-где в карстовых полостях. Основу красящего вещества и в этой краске составляют окислы железа при большом влиянии гидроокислов алюминия. Тонкие глинистые частицы полностью прокраше­ны, и вся масса приобретает густой красный цвет типа гуаши.

Сложнее обстоит дело с анализом черной краски. Ею могли служить древесные угли и пережженая кость, которые в смеси с жиром дают тонкую массу. Но на многих предметах в Костенках черная краска имеет вороненый оттенок металла, особенно на бивнях. Это не уголь. Судя по анализам из пещеры Ляско, это краска, получавшаяся из двуокиси марганца. В Ляско найдено более сотни кусочков окиси марганца, использовавшихся для нане­сения черных рисунков. По-видимому, и в Костенках также использовалась двуокись марганца. Данные спектральных анализов, выполненные в лабо­ратории ЛОИА, с несомненностью указывают на неоднородность черных красителей. Наряду с углем использовались и окислы марганца, которые, по-видимому, также встречались в окрестных береговых обрывах.

Серия образцов красителей была проанализирована в физической лабо­ратории Государственного Эрмитажа Л.П. Вязьменской. Было проанализи­ровано 7 образцов из Костенок 21, которые дали следующие результаты.

Образцы № 1, 3 представляли собой обломки красных "карандашей" со следами использования. Они состоят из одного минерала - гематита (Fe2O3).

Образец № 2 имеет в своем составе помимо гематита частицы двуокиси кремния.

Образец № 4 состоит в основном из магнетита (Fe3O4). Образец № 5 состоит из гематита и относительно меньшего количества магнетита.

Образцы № 6 и 7 дают рефлексы кварца и кальцита. На образце № 2 имеется белый налет каолинита.



К сожалению, данные анализы фиксируют только кристаллические ком­поненты фазового состава минералов (аморфные компонены рентгеноструктурным анализом не обнаруживаются) и касаются только основных со­ставляющих минеральной смеси, поскольку минералы, присутствующие в концентрациях менее 5-10% обычно не обнаруживаются.

В процессе раскопок второго жилого комплекса Костенок I было обна­ружено несколько ямочек разной формы, в которых хранились красители -два основных красных (темно-вишневая и красная типа английской крас­ной), охра настоящая, а также широко использовавшаяся белая. Таким образом, в настоящее время в Костенках зафиксировано использование палеолитическими людьми четыре основных цвета: черный, красный, охри­стый и белый.

Г. Босинский



ЖЕНСКИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ ГЕННЕРСДОРФСКОГО ТИПА В ПЕ­ЩЕРНОМ ИСКУССТВЕ

В ходе раскопок мадленского поселения Геннерсдорф в долине Рейна было найдено около 400 женских изображений, выгравированных на слан­цевых плитках, а также несколько женских статуэток из рога и бивня ма­монта. Это схематические женские изображения без головы и нижних час­тей ног. Верхняя часть туловища имеет разную степень схематизации. Зад­няя часть женских фигур подчеркнуто выпуклая. Часто фигуры располага­ются группами: одна за другой или друг против друга, что, вероятно, пере­дает сцены танцев. Такого рода изображения женщин (на плитках и в виде статуэток) представлены в мобильном искусстве других мадленских стоя­нок Средней и Западной Европы.



Аналогичные женские фигуры обнаружены и в некоторых пещерах, в том числе Комбарель, Карриоль, Фронзак, Гони. На стенах этих пещер они находятся в контексте других изображений.

Во входной части грота до Планшар (Ардеш, Франция) была обнаруже­на уникальная, женская фигура отмеченного типа, выполненная красной краской. В задней части этой пещеры были найдены рисунки и естествен­ное пластическое (объемное) образование на стене, напоминающее жен­скую фигуру. Ее детали подчеркнуты гравировкой таким образом, что она стала сходной с женскими фигурами геннерсдорфского типа. Это изобра­жение женщины является центральной фигурой пещерного святилища.

X. Альтуна

ПЕЩЕРА ЭКАЙЕ В КАНТАБРИЙСКОМ РЕГИОНЕ (РЕЗЮМЕ)

Пещера Экайн; открытая в 1969 году, находится на севере Испании, в Стране Басков (Euskalerria). Она содержит в своих внутренних галереях, длинна которых достигает 120 м, великолепный комплекс настенного ис­кусства, относящийся, по всей вероятности, к одному из периодов мадленской эпохи. Радиокарбонные датировки живописи дали, почти без исключе­ния, разноречивые результаты.

Наскальный комплекс состоит из 33 лошадей, 10 бизонов, 4 коз, 3 оле­ней, 2 медведей, 1 лосося и еще некоторых трудно интерпретируемых фигур и знаков.

В комплексе выделяется великолепная панель лошадей, в которой этот вид животного показан в выразительной форме вместе с некоторыми бизо­нами.

Для изображения фигур употреблялись практически лишь черная и красная краска. Используется также гравировка, иногда отдельно, чтобы изобразить животное, но обычно сопутствуя и дополняя живопись. Черная краска в подавляющем большинстве случаев — это растительный уголь, но есть чета медведей, черный цвет которых был достигнут с помощью оксида марганца.

Временами живопись употребляется только для контура животного, но обычно для моделирования внутренней части изображения и ровной крас­кой для изображения таких морфологических деталей как грива, крестооб­разных линий, полосатости лап, различий в окраске спины и живота и т.д.

При входе в пещеру находится археологическое местонахождение, рас­копанное между 1969 и 1975 гг., которое дало два мадленских уровня, в дополнение к другим мезолитическим и, по некоторым свидетельствам, более ранним, чем начало верхнего палеолита.

Мадленские индустрии с наконечниками отличаются тем, что здесь не­многочисленны орудия, называемые "домашними", такие как резцы, скреб­ки, проколки, и указывают на стоянки на месте охоты. Фауна, состоящая в основном из остатков оленя и козы, означает, что стоянки были сезонными, занятые преимущественно в теплое время года. Эта же фауна, с другой стороны, поскольку в ней нет остатков бизонов и лошадей, свидетельствует, что склонности населения Экайн'а были совершенно различными во время того, когда они изображали животных, и когда охотились на них.

Уровень верхнего мадлена доставил плитку из песчаника, на которой представлены прочерченные изображения козы, оленя и, может быть, ло­шади.

А.А. Синицын



РАСКРАШЕННЫЕ ПЛИТКИ СТОЯНКИ ТАЛИЦКОГО

Наличие раскрашенных плиток на стоянке отмечалось М.В. Талицким уже в первых сообщениях о ее материалах в изданиях 1940 г. В одном слу­чае речь шла о "сланцевой пластине с двумя по одной поверхности и одной по другой полосами, нанесенными краской" (БКИЧП, 6-7); в другом - о "известняковой пластинке с двумя полосками, нанесенными красной крас­кой" (КСИИМК, I). Скорее всего, в виду имелся один предмет.



Проблема культурной атрибуции ст. Талицкого, несомненно первосте­пенная, отодвинула остальные аспекты интерпретации на второй план. Вопросы структуры поселения, хозяйственной деятельности, сырьевой базы и др., по-существу, не рассматривались. Исключительно важный факт на­личия в коллекции раскрашенных объектов не получил должного освещения, возможно, из-за высказанных сомнений в их искусственном происхо­ждении. МП. Грязное и М.В. Воеводский (1942) полагали, что: "но всей вероятности, ... плитки, описанные М.В.Талицким... не были раскрашены человеком, а восприняли на свою поверхность случайно лежавшую в слое рядом с ними минеральную краску", отмечая, однако, что они все же "были для каких-то потребностей использованы обитателями стоянки". Оценка объектов со следами краски, таким образом, зависит от экспертизы их не­случайного характера.

Наибольший интерес представляют два предмета, искусственный харак­тер раскраски которых сомнений не вызывает. Изображения на них имеют геометрический характер, четкие (насколько это возможно для предметов пролежавших в земле 20 тыс. лет) контуры, и определенную локализацию на плитках. При отсутствии лабораторного анализа, эти три момента можно считать минимально достаточными для того, чтобы рассматривать их как изображения.

Первая плитка (12,0 х 3,1 х 0,4 см) с заполированной торцовой гранью имеет изображения на двух плоских поверхностях: на одной - круга диа­метром 3,0 - 3,5 см и поперечной полосы шириной 0,5 - 0,7 см на расстоя­нии 1,0 - 0,4 см от него; на противоположной - двух поперечных длинной оси плитки полос шириной 1,0 - 1,3 см, расположенных под небольшим углом друг к другу на расстоянии 0,4 - 0,9 см. Окраска сплошная, цвет -темно-красный. По кругу, поверх краски, неглубоко прочерченными ли­ниями нанесен треугольник, одна вершина которого находится на границе окрашенной зоны, другая - расположена за ее пределами, третья - выходит

за пределы плитки. На обоих плоскостях заметны небольшие, более светлые, красноватые пятна нечетких контуров. Скорее всего, плитка фрагментирована.

Вторая плитка, бесспорно фрагментированная после нанесения изобра­жения, имеет трапецевидную форму (8,5 х 6,4-4,8 х 0,5 см) и изображение на одной плоскости. Отчетливо читается косая, относительно длинной оси плитки, линия, от которой в обе стороны под углом порядка 60° отходят линии такой же толщины: с одной стороны две; с другой - одна. У короткой трапеции расположена нечеткая окрашенная зона, границы которой выхо­дят за пределы сохранившегося фрагмента плитки.

В коллекции Музея антропологии МГУ есть, по крайней мере, еще пять фрагментов плиток со следами краски.



Интерпретация окрашенных плиток как специфического культурного показателя, на настоящий момент определяется их чрезвычайной редкостью в материалах палеолитических стоянок. Поэтому же, контекстуальный ана­лиз и немногочисленные, слишком далекие, аналогии (Парпальо, Обере Клаузе) мало что дают для понимания их смысловой функции.

Важно, что они показывают, что изобразительная деятельность человека не ограничивалась монументальной живописью Каповой пещеры, а сущест­вовала в форме мобильного искусства в обычной практике палеолитическо­го населения.

В. Пойкалайнен



НОВООТКРЫТЫЕ ПЕТРОГЛИФЫ ЛЕБЕДИНОГО НОСА НА БЕРЕГУ ОНЕЖСКОГО ОЗЕРА

Находки наскальных рисунков на восточном берегу Онежского озера продолжаются почти уже в течение полутора столетий. В 1970-е годы, уси­лиями карельских археологов под руководством Ю.А. Савватеева было выявлено, что территория наскального творчества почти вдвое обширнее, чем предполагалась раньше, а общее количество известных петроглифов на самом деле 872 (до этого 566), к которым можно добавить еще 149 сомни­тельных фигур и знаков.

1986 год оказался удачным для экспедиций Эстонского Общества изу­чения первобытного искусства. Тогда было открыто новое местонахожде­ние петроглифов севернее устья реки Водла (см. рис. А.). Мысок с рисун­ками (п-ов Кочковнаволок) был назван Лебединым.

Петроглифы на Лебедином носу находятся на всех открытых к озеру скалах, где за 1986-1993 годах было выявлено 152 одиночных фигуры и их




фрагментов различной степени сохранности. В тематике преобладают во­доплавающие птицы. Из остальной части Онежских наскальных рисунков находки Лебединого носа выделяются обилием контурных, относительно крупных фигур, которые располагаются сравнительно высоко над уровнем озера. Основные типы и их распределение по группам следующее:

Еще одна группа из 5 изображений была найдена на западном, более ррутом склоне береговой скалы. Здесь на узком ее выступе находятся фигу­ры трех птиц, схематической безлюдной лодки и яйцевидного фрагмента.



Тематика наскальных рисунков Лебединого носа и стиль выполнения их образов указывает на общую культурную традицию Онежского комплекса наскального творчества. Но абсолютное преобладание тематики водопла­вающей птицы и отсутствие типичных для остальной территории лунарных и солярных знаков, является свидетельством того, что продолжительность использования Лебединого носа могла быть меньшей, чем более южных культовых комплексов озера, таких как Карецкий, Пери и Бесов Нос.

Находки на Лебедином носу доказывают, что территория Онежских пет­роглифов еще не выявлена окончательно. Возможно нахождение новых отдельных изображений и целых групп в уже известных комплексах и се­вернее Лебединого носа.



На северной стороне носа, где скала более полого спускается к вод-?, расположено около двух третей рисунков (Рис. Б). Здесь выявлено 94 пет­роглифа, среди которых есть уникальные по размеру (4-х метровый контур­ный лебедь) и содержанию фигуры. Из последних представляют особы!; интерес две объединенные фигуры лося и лебедя (рис. В), т.н. "чудесная мельница", напоминающая каркасное сооружение с, сочетающимися с ним антропоморфными существами и контурным лебедем (рис. Г), антропо­морфная фигура с овальным телом (т.н. "Шальская венера"), безлюдная лодка с высоким бортом, журавль, змея, медведь и некоторые другие.

Многочисленна и юго-западная группа рисунков, где известно 53 изо­бражения (рис. Д). Тут также преобладают фигуры преимущественно кон­турных лебедей. По численности следуют неопознаваемые фрагменты и лосевидные животные. Кроме того, были найдены еще изображение без­людной лодки с украшением в виде лосиной головы и сильно схематизиро­ванная фигура миниатюрного бобра. К сожалению на скале очень много следов от костров и многие петроглифы поэтому плохо сохранились. Не исключено, что первоначальное количество фигур могло быть намного больше.






Т. Эрнитс, Э. Эрнитс

ИССЛЕДОВАНИЕ ОБЪЕКТОВ НАСКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА В ЭСТОНИИ И КАРЕЛИИ

В настоящее время в Эстонии нет древних наскальных изображений, за , исключением культовых камней с чашечными углублениями, но возмож­ность их открытия нельзя полностью исключить. Иоганн Сэмуэль Бобриг (1843, 92-2) сделал отчет, в котором он упоминал, что около поместья Па-лупера (Ю.Эстония) расположен камень с "Возможно нанесенными фигу­рами" в святой могиле. Ян Юнг (1898, 7; 1910., 32), первый археолог-любитель описал два камня с выбитыми фигурами в области Халлисте, один из которых был вмонтирован в стену дома в Нула (р-н Вильянди), а второй в Саргвере (р-н Ярвамаа, С. Эстония). Он сделал копии выбивки на первом камне и послал проф. Софусу Бюгге (Осло), который пришел к за­ключению, что здесь тюркские рунические буквы. В 1988 г. мы опросили местное население о камнях, но получили лишь информацию о новом кам­не с "отпечатком следа" в д. Адра.

Из имеющихся в настоящее время в Эстонии около 1700 камней с ча­шечными углублениями только 10% расположено в южной части страны (Тваури 1995, 86). В 1988 г. в д. Суур-Камбья (р-н Тарту) Т: Эрнитс (1992) и Март Энлайд нашли два новых камня с чашечными углублениями. Этот район по археологическим данным был заселен начиная с раннего железно­го века. В 1991 г. мы нашли изображение ключа на Камне Дьявола в Антс-ла в Ю.Эстонии (Эрнитс 1993). В 1985 г. подобный камень был обнаружен нами на западном берегу Онежского оз. в вепской д. Казгеза. Расположение углублений напоминает лунарные знаки Пери VI и скандинавского могиль­ного камня (Эрнитс 1987, 86-8). В 1987 г. Мария Филипова и Петр Соро­кин (родились в 1925 г.) из бывшей д. Бесов Нос сообщили, что между де­ревней и оз. Онего есть камень "Божья Ножка" с углублением, напоми­нающим след человека. Деревенские дети (Ефим Титков 1909 р.) мерили на этом отпечатке, явно природного происхождения, размер своих ступней и считали его следом Бога. В 1988 г. мы были информированы Марией Фе-пуоновой (1910 р.) из д. Кубово Пудожского р-на, что в верховьях р. Водлы есть четырехугольный "Камень Лось". Другая жительница деревни Татьяна Крусанова (1919 р.) слышала от матери, что на плоской скале та видела моющуюся голую русалку, а отец говорил о гравировках на камне "Лосья Луда" . Это дает надежду на новые находки около д. Кубово.



И. Штукенберг (1844, 571) упоминает лесной остров Лапландка на Во-дле, названием связанный с древними лопарями или саамами. Сейчас ост­ров имеет название одноименное с порогом Войбуч без ясной этимологии. В 1896 г. Анна Кабакова (старше 60) из д. Казгена показывала нам черный эрратический камень на берегу оз. Онега на одной из граней которого вид­ны профильная голова в шляпе в виде наковальни а на противоположной

следы наклонных линий и кириллические знаки. Однако при повторном посещении в 1988 г. все усилия рассмотреть знаки оказались тщетны.

В Карелии мы имеем интересные данные по религиозным обычаям и местным названиям, которые могут помочь в интерпретации петроглифов. Онежские выбивки воспринимались как священные. Так М. Филипова ска­зала: "это все Богово". т.е. сделано Богом. Гуси и лебеди обожествлялись местным старым русским населением Карелии (информатор Татьяна Се-нина из Онежского, 1932 р. в д. Бесов Нос). Лебедь был "царской птицей' (М. Филипова), ''схожа с женщиной" (Иван Крушанов, 1915 р.). Т. Круша-нова упоминала как ее отец отпускал обратно в воду большую щуку, говоря, что иначе рыбы покинут эти берега. Такие традиции отражают проникно­вение мировоззрения охотников-рыболовов финно-угров в духовный мир русских Карелии.

Островок с петроглифами в устье р. Черной называется Корешница. т. к. здесь хорошо ловится корюшка. Это русское слово происходит из Балто-Финского (Фасмер 1986). Данный топоним следует использовать для лока­лизации группы наскальных изображений вместо нейтрального "Устье Черной".

Информатор Е. Титков предположил, что название Карецкий Нос (мыс с петроглифами) происходит от русского карица-пролив. Но здесь несколь­ко мысков с проливами. Карица происходит от северо-русского кара-залив (от вепского кар-залив, Фасмер 1986). Отсюда следует, что правильнее использовать топоним Карицкий Нос вместо Карецкий Нос, как сейчас принято на картах.

REFERENCES:



Boubrig J. L_ Zur nahern Kenntniss der Vplkssagen und des Aberlaubens der Ehsten fus dem Kirchspiele Odenpa // Verhahdlungen der Celehrten Estnischen Cesellschaft. Dorpat, 1843. Bd. 1.

Emits E. Maast ja tacvakehadest Banisjarve kaljuraienditet // Tahetorni kalender 1988. aastaks. Tin.: Valgus, 1987.

Emits E. Puliad kivid Suure-Kambjas // Tartumaa. 1992. Nr. 19(74). Emits E. Kuradikivi Antsla lahedel // Viruskundra. 1993. Nr. 9 (47).



Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Москва. Прогресс 1986.

Fasmer M. Etimologiceskij slovarrusskogojazyka. Mockva: Progrees, 1986. Juna J. Muinasaja teadus Eestlaste maalt. Jurjem, 1898, 1910. Kd. 2 S 3. Stuckenberg J. Ch. Hydrographie des Russiscen Reiches. St.-Petersburg, 1844. Bd. 1.

Tvauri A. Viron ja Sujmen kuppikivet: Pro gradu-tuo. Helsinki, 1995.

В. Я. Шумкин



МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЛАПЛАНДИИ

Как объект изучения, памятники монументального искусства очень при­влекательны, сложны и многогранны. Использование их в качестве источ­ника историко-культурных знаний, искусствоведения, становления созна­ния, психологии творчества, истории религии, мифологии требует серьезно­го археологического анализа. Для превращения наскальных изображений в исторический источник, как и для собственных археологических задач осо­бое значение, помимо фиксации, описания и классификации, приобретают вопросы датирования. Суммируя разработки в этой области можно выде­лить методологические приемы, базирующиеся на следующих основаниях: 1) высотное расположение 2) стратиграфия 3) топография 4) типология 5) палимпсесты 6) стиль, манера исполнения 7) техника нанесения 8) парал­лели с другими археологическими объектами 9) видовой состав, количественные соотношения, повторяемости рисунков 10) состояние поверхности панно 11) выбор определенных пород, фактур и плоскостей 12) выявление чистых комплексов и первоначального композиционного ядра 13) струк­турный и формализованный подходы 14) стилистический многовариантный анализ 15) широкие аналогии с подобными памятниками соседних и отда­ленных регионов.

Ограниченность сведений заставляет использовать все возможные спо­собы, делает произвольным выбор методик, приемов, критериев. Конечно, не каждый из них может быть применен для всех комплексов. Следует учитывать и разную значимость, степень объективности, результативность. Повышающийся интерес к петроглифоведению дает уверенность, что наши возможности в данной области серьезно расширятся за счет применения компьютерной техники и достижений естественно-научных дисциплин.

Открытие в 1973 г. в центральной части Восточной Лапландии и в 1985-86 гг. на ее северо-западной окраине - п-ве Рыбачий наскальных изображе­ний включило Кольский п-в в зону монументального творчества Фенно-скандии. При несомненных отличиях в стиле для памятников этой террито­рии характерно более существенное сходство по остальным признакам. Прочно установленная приуроченность большинства местонахождений к водной (озерной, речной, морской) поверхности позволяет использовать для их датировки данные тектонических движений и трансгрессивно-регрессивных уровней. Благоприятные возможности способствуют строи­тельству абсолютной и относительной хронологии наряду с другими при-

знаками на прочной основе. Правда, пещерные росписи и изображения высокогорных районов (особенно поздние) не подпадают под эту законо­мерность, но для их датировки появляются другие возможности. При серь­езности подхода и разработанности шкал высотных уровней геоморфологи­ческие данные достаточно аргументированы, но их следует использовать только для узколокальных районов. Расширение региона и перенос высот­ных отметок неизбежно приводит к усреднению и значительным искажени­ям вероятностных ситуаций.

Важную информацию имеет аналитическое рассмотрение всех археоло­гических объектов в зоне наскальных изображений. Особый статус петрог­лифов и писаниц, отнесение их к разряду святилищ, культовых мест, са­кральных памятников, пожалуй, не вызывает сомнений. В литературе уже отмечалась недостаточность простого соседства поселенческих, погребаль­ных комплексов, святилищ для аргументации их единовременной датиров­ки. Однако это обычно игнорируется. Соглашаясь с данным тезисом, хочу добавить, что, возможно, территориальная близость свидетельствует имен­но о разновременности объектов и даже о разнокульторности оставившего их населения. Думаю, что авторы и почитатели таких святилищ стремились устраивать свои жилища и бытовые комплексы на почтительном удалении. Расстояние могло быть не очень значительным, но обязательно включать в себя какое-нибудь препятствие: вода, болото, перевал, гора и т.д. Недаром большинство наскальных комплексов Фенноскандии находились на остро­вах, мысах вытянутых очертаний. В пещерах изображения помещались часто в своем дальнем углу и при наличии значительного жилого культур­ного слоя (как правило в привходовой части), он был оставлен явно не ав­торами рисунков. Некоторым подтверждением может служить такой факт, что рядом с петроглифами Чальмн-Варре, приуроченными ныне к берегу р. Поной (в древности островное положение) не было поселений, не смотря на удобное место, вплоть до появления в начале нашего столетия иноэтниче-ских переселенцев-коми, которые не только не были связаны с районом никакими традициями, но даже не замечали хорошо различимых изобра­жений. Данные соображения следует учитывать, т.к. установление возраста поселений, расположенных в непосредственной близости от рисунков, мо­жет указать верхнюю (или нижнюю) границу времени (может быть одного из этапов) функционирования наскального комплекса.

Размещение писаниц и петроглифов Восточной Лапландии в разных природных условиях, явная неодновременность, разнообразие стилистик, способов нанесения, другие особенности позволяют на основании аналити-



ческого рассмотрения всех данных предпринять попытку составления схе­мы их развития.

Изучение наскального искусства в Фенноскандии продолжается более 300 лет. Изображения представлены на вертикальных, горизонтальных, наклонных открытых скальных поверхностях, стенах пещер, навесов, убе­жищ, на отдельных валунах, в Норвегии, Швеции, Финляндии (только пи­саницы), Карелии (только петроглифы) и Кольском по-ве. Со времен А. Хансена (1904) были выделены две зоны наскального творчества: охотни­чья (или арктическая) и земледельческая, заселенные иноэтничным населе­нием совершенно отличающимся по экономическим и мировоззренческим параметрам.



Около 60 лет назад Г. Джессинг утверждал, что древнейшие образцы охотничьего наскального икусства могут датироваться мезолитическим временем. Данная гипотеза, долгое время не находившая поддержки среди специалистов, в последние годы находит подтверждение благодаря иссле­дованиям в Западной и Восточной Лапландии.

Исчезновение традиции нанесения наскальных изображений во многих районах Фенноскандии (Ю. Норвегия, Швеция, Финляндия, Карелия) дати­руется не позднее рубежа нашей эры. Правда, многие специалисты видят продолжение линии развития данного вида творчества в рисунках на саам­ских бубнах в позднем средневековье. Имеющийся разрыв в 1500 лет явля­ется скорее всего лакуной в наших знаниях, которая постепенно заполняет­ся новыми находками уже саамского наскального творчества в Западной и Русской Лапландии предварительно датируемыми в широком интервале от первых веков н.э. до :16-17 столетий современного летоисчисления.

Недавние замечательные открытия новых местонахождений монумен­тального творчества в самых посещаемых и доступных местах современ­ных Фенноскандии дает надежду на дальнейшие успехи. Наиболее перспек­тивными в данном аспекте являются территории С-В.Карелии, С.Финляндии, С. Швеции и Кольского по-ва. Целенаправленные усилия в данном направлении без сомнения предоставят новые возможности в изу­чении столь важной сферы жизненной активности древних сообществ.

А. М. Сулейманов



НАСТЕННЫЕ РИСУНКИ ПЕЩЕРЫ ШУЛЬГАН-ТАШ КАК ИЗНАЧАЛЬНОЕ БЫТОВЫХ СКАЗОК

Если до сих пор бытовало мнение, что вплоть до эпохи феодализма реа­лизм в искусстве не существовал, то настенные рисунки пещеры Шульган-Таш и других пещер могли бы опровергнуть подобную мысль. В искусстве палеолита тот или иной объект, и в первую очередь животных, стремились изобразить реалистично. Художник древней эпохи через отдельные детали мог передать общее содержание и форму, например, след животного заме­щал его полное изображение (Окладников А.П., 1967. С. 105, 109). Проца­рапанная камнем стена пещеры напоминала человеку след когтей медведя. Но а если была необходимость изобразить мамонта, то для этого на "полотне" достаточно было вывести его хобот и бивни, а все остальное было неважно потому, что, по мнению охотника, именно эти детали делали мамонта мамонтом (Окладников А.П. 1967. С. 109). Если некоторые счи­тают (А.Ф. Анисимов, например), что незаконченность изображения гово­рит о низком художественном мышлении древнего человека, то для нас фольклористов это свидетельствует об обратном. Во-первых, охотники палеолита все же мыслили реалистично. Во-вторых, подобная манера изо­бражения, т.е. недосказанность, его незаконченность рассчитана на фанта­зию, на образное мышление зрителя, что напоминает нам новеллические сказки.

Также следует заметить, что первобытный художник не ставил перед собой определенную цель изобразить конкретного животного. Это скорее происходило от его знания и умения, из его практики. "Животный мир для них был связан с жизнью и смертью... Поэтому они внутренне как бы вхо­дили в связь с ним, что являлось важной стороной их взгляда на жизнь и их психологии..." Так зародился самый древний эпос в истории. В нем живот­ные говорят по-человечески" (Окладников А.П., 1967. С. 113). В отличие от нас первобытные люди не ставили себя выше природы, не противопостав­ляли себя ей. Видимо поэтому, изображая человека, они старались придать ему подобие животного: к человеческому туловищу пририсовывались пти­чьи конечности и голова, иногда добавляли и хвост. Конечно, есть некая связь между сказкой и подобными рисунками. Ю.В. Бромлей и Р.Г.Подольный объясняют эту связь тем, что подобные рисунки периода палеолита являются "своеобразной иллюстрацией" для сказок о животных, "говорящих на человеческом языке" (Бромлей Ю.В., Полольный Р.Г. , 1984. С. 141). Это значит, что древние сказки были нераздельны с изобра



зительным искусством. Они одновременно повествовали и о человеке и о животных. Так нам представляется одна из форм синкретизма древнего

творчества.



Таким образом, исходя из изобразительного искусства палеолита и ху­дожественного мышления их творцов, выявилось то, что истоки бытовых сказок находят свое начало в первобытноообщинном строе. Примером тому служат настенные рисунки пещеры Шульган-Таш и других пещер.

IV. Мультидисциплинарные исследования.

Пещеры как объект культурного и

экологического наследия:

Ю.С. Свеженцев, Т.И. Щербакова

РАДИОУГЛЕРОДНЫЕ ДАТЫ ПАЛЕОЛИТИЧЕСКИХ

ПАМЯТНИКОВ УРАЛА



1. Исследования палеолита на Урале в последние десятилетия привели как к открытию новых местонахождений (Павлов, 1985, 1985 а, 1986, 1987: Широков, 1989, Евтушено, 1989; Лычагина, 1996; Котов, 1996), так и к новом)' осмыслению всего массива уральских палеолитических индустрии, чему специально были посвящены работы Т.И. Щербаковой и П.Ю. Павло­ва (Щербакова, 1986;'Павлов, 1988). Возобновление в 1982 г. комплексной палеолитической экспедиции под руководством В.Е. Щелинского по изуче­нию Каповой пещеры (Шульган-Таш), сделало возможным получение цен­нейших научных сведений об этом уникальном памятнике (Щелинский, 1987; Щелинский, 1989; Ляхницкий, Щелинский, 1987), а также способст­вовало активизации поисков палеолита в этом районе Урала и изучению уже известных пунктов (Нехорошев, 1989).

2. С этим же периодом - 80-90-е гг. - связано и получение серии радио­углеродных дат по основным палеолитическим стоянкам Урала, выполнен­ных в радиоуглеродных лабораториях С.-Петерёурга, Москвы, Новосибир­ска, Тарту и Гейдельберга. (Индексы радиоуглеродных лабораторий: ЛЕ -Институт истории материальной культуры РАН. С.-Петербург; ГИН - Гео­логический институт РАН. Москва; ИГ АН - Институт географии РАН. Москва; ИЭМЭЖ - Институт эволюции морфологии и экологии животных. Москва; СО АН - Институт геологии, геофизики и минерологии СО РАН. Новосибирск; ТА - Тартуская радиоуглеродная лаборатория. Тарту; Н -



Гейдельбергская радиоуглеродная лаборатория). До этого времени было известно только несколько абсолютных датировок: а) костеносного гори­зонта Горновского местонахождения (Яхимович, 1965); б) стоянки Бызовой (Гуслицер, Лийва. 1972). Сводка данных, подготовленная Ю.С. Свеженце-вым, представляется крайне важной и необходимой для рассмотрения во­просов, связанных с палеолитом Урала. Особенно это касается тех интер­претационных построений о характере и связях уральских палеолитических индустрии, которые предлагаются и будут предлагаться разными исследо­вателями.

3. Памятники сгруппированы по географическим регионам: а). Южный, б). Средний, в). Северный Урал.



Каповая пешера (Шульган-Таш) Пещера Кульюрт-Тамак

Пещера Смеловская



Горново-1962 г.

Пещера Игнатьевская

Навес Устиново

Грот Зотинский Грот Безымянный Стоянка Талицкого




Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет