Update 28. 04. 16 Культурология XX век энциклопедия



жүктеу 27.49 Mb.
бет251/309
Дата28.04.2016
өлшемі27.49 Mb.
1   ...   247   248   249   250   251   252   253   254   ...   309

СТИЛЬ


— устоявшаяся форма худож. самоопределения эпохи, региона, нации, социальной или творч. группы либо отд. личности. Тесно связанное с эстетич. самовыражением и составляя центр, предмет истории лит-ры и искусства, понятие это, однако, распространяется и на все иные виды человеч. деятельности, превращаясь в одну из важнейших категорий культуры в целом, в динамически меняющуюся итоговую сумму ее конкр.истор. проявлений.

С. ассоциируется с конкр. видами творчества, принимая на себя их гл. характеристики (“живописный” или “графич.”, “эпич.” или “лирич.” С.), с разл. социально-бытовыми уровнями и функциями языкового общения (С. “разговорный” или “деловой”, “неформальный” или “офиц.”); в последних случаях, однако, чаще употребляют более безликое и абстрактное понятие стилистики. С. хотя и является структурным обобщением, но не безликим, а заключающим в себе живой и эмоц. отголосок творчества. С. можно считать некиим воздушным сверхпроизведением, вполне реальным, но неощутимым. “Воздушность”, идеальность С. исторически-поступательно усиливается от древности к 20 в. Древнее, археологически фиксируемое стилеобразование выявляется в “паттернах”, в последоват. рядах вещей, памятников культуры и их характерных особенностей (орнаментов, приемов обработки и т.д.), к-рые составляют не только чисто хронологич. цепочки, но и наглядные линии расцвета, застоя или упадка. Древние С. ближе всего к земле, они всегда (как С. “египетский” или “др.-греч.”) обозначают максимально прочную связь с опр. ландшафтом, со свойственными только данному региону типами власти, расселения, бытового уклада. В более же конкр. приближении к предмету они четко выражают разл. ремесленные навыки (“красно-фигурный” или “чернофигурный” С. др.-греч. вазописи). В древности зарождается и иконографическое стилеопределение (тесно сопряженное с каноном): решающим оказывается к.-л. символ, основополагающий для верований данного региона или периода (“звериный” С. искусства евразийской степи, изначально связанный с тотемизмом).

В классич. и позднюю античность С., обретая свое совр. имя, отделяется и от вещи, и от веры, превращаясь в мерило творч. выразительности как таковой. Это происходит в античной поэтике и риторике, — вместе с признанием необходимости разностилья, владеть к-рым поэту или оратору необходимо для оптимального воздействия на воспринимающее сознание, чаще всего выделялись три рода такого стилистического воздействия: “серьезный” (gravis), “средний” (mediocris) и “упрощенный” (attenuatus). Региональные С. теперь начинают как бы воспарять над своей геогр. почвой: слова “аттический” и “азийский” знаменуют уже не обязательно нечто созданное именно в Аттике или Малой Азии, но прежде всего “более строгое” и “более цветистое и пышное” по своей манере.

Несмотря на постоянные реминисценции антично-риторич. понимания С. в ср.-век. словесности, регионально-ландшафтный момент is ср. века остается господствующим, — вкупе со всемерно усилившимся религиозно-иконографическим. Так роман. С., готика и визант. С. (как обобщенно можно определить искусство стран визант. круга) различаются не только хронологически или географически, но в первую очередь потому, что каждый из них базируется на особой системе символических иерархий, впрочем, отнюдь не взаимоизолированных (как, напр., во владимиро-суздальской пластике 12-13 вв., где романика накладывается на визант. основу). Параллельно возникновению и распространению мировых религий именно иконографич. стимул все чаще становится основополагающим, определяет черты стилеобразующего родства, свойственного многочисл. локальным центрам раннехрист. худож. культуры Европы, Передней Азии и Сев. Африки. То же касается и культуры мусульманской, где стилеобразующей доминантой тоже оказывается вероисповедный фактор, отчасти унифицирующий местные традиции.

С окончательным обособлением эстетич. в раннесовр. период, т.е. с рубежа Возрождения, окончательно идеологически обособляется и категория С. (По-своему знаменательно, что нельзя вразумительно сказать о каком-то “древнем” или “ср.-век.” С., тогда как слово “ренессанс” очерчивает одновременно и эпоху, и вполне четкую стилевую категорию.) Только теперь С. собственно и становится С., поскольку суммы культур-феноменов, прежде тяготевших друг к другу в силу региональной или религ. общности, оснащаются критически-оценочными категориями, к-рые, четко доминируя, и намечают место данной суммы, данного “сверхпроизведения” в истор. процессе (так готика, представляя упадок и “варварство” для Возрождения и, напротив, триумф нац. худож. самосознания для эпохи романтизма, на протяжении нескольких веков Нового времени обретает подобие гигантского исторически-худож. материка, окруженного морем симпатий и антипатий). Вся история, начиная с этого рубежа, — под влиянием

231 


всемерно возрастающего обаяния понятий “античного”, “готич.”, “совр.” и т.д., — начинает осмысляться стилистически или стилизоваться. Историзм, т.е. чело-веч. время как таковое, отделяется от историцизма, т.е. образа этого времени, выражающегося в разного рода ретроспекциях.

С. отныне обнаруживает все больше притязаний на нормативную всеобщность, а с др. стороны, подчеркнуто индивидуализируется. Вперед выдвигаются “личности-С.” — ими являются все три ренессансных титана, Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело, а также Рембрандт в 17 в. и др. великие мастера. Психологизация понятия в 17-18 вв. дополнительно усиливается: слова Р. Бертона “Стиль являет (arguit) человека” и Бюффона “Стиль — это человек” издали предвещают психоанализ, показывая, что речь идет не только об обобщении, но о выявлении, даже разоблачении сути.

Амбивалентность утопич. претензий на абсолютную сверхличную норму (собственно, уже Ренессанс в своей классич. фазе осмысляет себя таковым) и возрастающей роли личных манер или “идиостилей” сопровождается другого рода амбивалентностью, особенно четко наметившейся в рамках барокко; речь идет о возникновении перманентного стилистич. антагонизма, когда один С. предполагает обязательное существование другого в качестве своего антипода (подобная необходимость антагониста существовала и прежде, — напр., в “аттически-азийском” контрасте античной поэтики, — но никогда еще не обретала такой масштабности). Само словосочетание “барочный классицизм 17 в.” предполагает такую двуликость, закрепляющуюся, когда в 18 в. на фоне классицизма (а скорее — внутри него) зарождается романтизм. Вся последующая борьба традиции (традиционализма) и авангарда во всех их разновидностях идет по линии этой стилистич. диалектики тезиса-антитезиса. Благодаря этому свойством всякого, наиболее исторически значимого произведения становится не монолитная цельность (свойственная памятникам древних культур, где как бы “все свое”), но актуальный или латентно подразумеваемый диалогизм, полифония С., привлекающая в первую очередь своими явными или скрытыми разностями.

В пространстве постпросветительской культуры притязания того или иного стиля на всеобщую эстетич. значимость со временем ослабевают. С сер. 19 в. ведущую роль получают уже не “эпохальные” С., а сменяющие друг друга (от импрессионизма до позднейших авангардистских течений) направления, определяющие динамику худож. моды.

С другой стороны, мельчая в худож. жизни, С. абсолютизируется, еще выше “воспаряет” в филос. теории. Уже для Винкельмана С. являет высшую точку развития всей культуры, триумф ее самовыявления (он считает, что греч. искусство после классики, в период упадка, вообще уже С. не обладает). У Земпера, Вёльфлина, Ригля, Воррингера идея С. играет ведущую роль как гл. модус историко-худож. исследования, выявляющий мировосприятие эпохи, ее внутр. строение и ритм ее бытия. Шпенглер называет С. “пульсом самоосуществления культуры”, указывая тем самым, что именно это понятие является ключевым для морфологич. постижения как отд. культуры, так и их мирового истор. взаимодействия.

В 19-20 вв. дальнейшей “стилизации” истории способствует и закрепившийся навык именовать многие худож. периоды по конкр. хронологич. вехам, чаще всего династическим (“С. Людовика XIV” во Франции, “викторианский” в Англии, “павловский” в России и т.д.). Идеализация понятия зачастую приводит к тому, что оно оказывается отвлеченной филос. программой, извне накладываемой на историко-культурную действительность (как сплошь и рядом случается с “реализмом”, — словом, изначально заимствованным из богословия, а не худож. практики; “авангард” также постоянно оказывается предлогом для умозрит. мистификаций, подчиненных социально-полит, конъюнктуре). Вместо того чтобы служить важным инструментом истор. познания, концепция С., гносеологически отвлеченная, все чаще оказывается его тормозом, — когда вместо конкр. культур-феноменов или их сложной суммы исследуются их соответствия тем или иным абстрактным стилистич. нормам (как, напр., в бесконечных спорах о том, что есть барокко, а что классицизм в 17 в., или где кончается романтизм и начинается реализм в 19 в.). Дополнит, путаницу в 19-20 вв. вносит проблема национальных С., до сих пор не нашедшая оптимального разрешения из-за своей фатальной зависимости от политики.

Психоанализ в разл. его разновидностях, равно как и структурализм, а также постмодернистская “новая критика” вносят плодотворный вклад в разоблачение идиократич. фикций, накопившихся вокруг понятия “С”. В рез-те кажется, что оно ныне превращается в некий отживший архаизм. На деле же оно преображается, ни в коей мере не отмирая.

Совр. практика показывает, что разл. С. ныне уже не столько рождаются спонтанно, суммируясь постфактум, сколько сознательно моделируются как бы в некоей машине времени. Художник-стилист не столько изобретает, сколько комбинирует “файлы” историч. архива; дизайнерское понятие “стайлинга” (т.е. создания визуального имиджа фирмы) тоже, казалось бы, целиком комбинаторно и эклектично. Однако внутри бесконечной постмодернистской монтажности открываются богатейшие новые возможности индивидуальных “идиостилей”, демистифицирующих — и тем самым познавательно открывающих — реальное поле культуры. Совр. обозримость всей мировой историко-стилистической панорамы позволяет плодотворно изучать многообр. морфологии и “пульсы” С., избегая в то же время умственных фикций.

Лит.: Кон-Винер Э. История стилей изящных искусств. М., 1916; Иоффе И.И. Культура и стиль. Л.; 1927; Античные теории языка и стиля. М.;Л., 1936; Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968; Лосев А.Ф. Понима-

232 


ние стиля от Бюффона до Шлегеля // Лит. учеба. 1988. № 1; Шапиро М. Стиль// Советское искусствознание. Вып. 24. 1988; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь. Т. 1. СПб., 1995.

М.Н. Соколов

СТРАТИФИКАЦИЯ КУЛЬТУРНАЯ


- наличие в совр. культуре разных групп, отличающихся ценностными ориентаииями, мировоззренческими позициями, направленностью деятельности в разных областях культурной практики. Если стратификация социальная в качестве критериев выделения слоев использует такие признаки, как разделение труда, объем материальных благ, объем властных полномочий, то при выделении культурных слоев важны мотивы деятельности, нравств. ориентиры людей, характер и направленность их информационных и познават. потребностей, отношение к нац. традициям. Связующим звеном между социальной и культурной стратификацией выступает такое важнейшее качество стратификационного деления, как престиж, авторитет. Именно поддержка со стороны разных групп населения тех или иных ценностно-мотивационных аспектов труда, разл. полит, позиций, нравств. императивов позволяет говорить о наличии в разных сферах социальной деятельности слоев с разными культурными признаками. Напр., в сфере хозяйственно-трудовых отношений выделяют работников, мотивацией к-рым служит либо творч. характер труда, либо выполнение стандартизированных операций, в области полит, практики существуют сторонники установления разных форм правления и т.п. В этих областях социальной практики слои, выделенные по культурным основаниям, далеко не всегда приобретают решающую роль в научном анализе, а порой просто недооцениваются. Вместе с тем в социальной практике есть области взаимодействия, где культурное расслоение имеет преимущественное, если не единственное, значение. К ним можно отнести область нац. отношений, сферу увлечений и обращения к худож. ценностям (профессиональное и любительское творчество в искусстве, посещение учреждений культуры и др.), обращение аудитории к средствам массовой информации, сферу морали и нравств. отношений и др. Выделение культурных слоев может осуществляться по разным мировоззренч. основаниям. Так, в росс. об-ве прошлого века развивались такие специфические культурные группы, как славянофилы и западники; русскую интеллигенцию того периода также следует признать специфич. культурным слоем, т.к. она формировалась из лиц, придерживающихся опр. мировоззренч. взглядов относительно путей развития росс. об-ва и методов освобождения широких народных слоев от социального бесправия, их приобщения к культурным достижениям. Сословные и профессиональные признаки при этом не приобрели решающего значения. Однако появление в массовом порядке в к. 19 в. в рус. об-ве врачей, учителей, инженеров свидетельствовал о том, что наряду с интеллигенцией в России начал формироваться и слой интеллектуалов, т.е. появились социальные группы, при выделении к-рых решающее значение приобретала профессиональная подготовка, квалификационно-трудовые критерии деятельности, образ жизни в целом.

Лит.: Морфология культуры. Структура и динамика. М., 1994; Зборовский Г.Е., Орлов Г.П. Социология. М., 1995; ИонинЛ.Г. Социология культуры. М., 1996.



Г.А. Аванесова

СТРУКТУРАЛИЗМ (в культурологии)


- 1) применение структурного анализа к изучению проблем культуры; 2) направление в зарубежной (прежде всего франц.) антропологии, к к-рому также принято относить тартуско-московскую школу, разрабатывавшее проблемы структурного анализа в разл. областях наук о человеке. Несмотря на то, что представители данного направления не стремились к самоидентификации как структуралисты (таковым называл себя только Леви-Стросс), на основании сходства теоретико-методол. положений к структуралистам принято также относить Фуко, Лакана, Р. Барта, Деррида, Эко, Л. Гольдмана.

Возникновение С. как направления в антропологии относится к рубежу 50-60-х гг. Основой для структурализма послужила методология структурного анализа, применявшаяся с 20-х гг. к разработке проблем лингвистики (структурная лингвистика — построение структурных грамматич. и синтаксич. моделей для естеств. языков) и лит-ведения (структурный анализ лексич. и синтаксич. материала поэзии, сказки (Пропп), малой прозы) как средство выявления инвариантных структур языковой деятельности. Др. источником С. стал психоанализ Фрейда и особенно Юнга, структурализм заимствовал из него понятие бессознательного как универсального внерефлективного регулятора человеч. поведения. Можно отметить также влияние неопозитивизма и раннего постпозитивизма на формирование С. (разработка логич. проблем научного знания и метаязыка науки). С. формировался как опр. антитеза субъективистски ориентированной философии (экзистенциализму и, отчасти, феноменологии), позитивная программа структуралистов была направлена на реабилитацию возможностей объективно-научного познания в вопросах антропологии и культурологии.

С. существенно расширил поле применения структурного анализа, распространив его на социокультурные проблемы и даже проблемы метафизические. Общими для С. можно назвать следующие теоретико-методол. положения: представление о культуре как совокупности знаковых систем и культурных текстов и о культурном творчестве как о символотворчестве; представление о наличии универсальных инвариантных

233 


психич. структур, скрытых от сознания, но определяющих механизм реакции человека на весь комплекс воздействий внешней среды (как природной, так и культурной); представление о культурной динамике как следствии постоянной верификации человеком представлений об окружающем мире и изменения в рез-те этой верификации принципов комбинаторики внутри подсознат. структур его психики, но не самих структур; представление о возможности выявления и научного познания этих структур путем сравнит, структурного анализа знаковых систем и культурных текстов.

Исходя из этих положений, представители С. в разработке проблем культуры сосредоточились на анализе разл. комплексов культурных текстов. Принимая в качестве максимальной задачи выявление стоящей за знаковым и смысловым многообразием текстов структурного единства, порожденного универсальными для человека правилами образования символич. объектов, структуралисты стремились выделить из всего корпуса культурных текстов и знаковых систем те, в к-рых можно было увидеть опр. сходные черты (в выразит, средствах, однотипности транслируемой информации, ориентации на опр. коммуникативные ситуации и т.п.), предполагающие наличие внутр. структуры. Затем в текстах выделялись минимальные элементы (как правило, пары разнородных или даже оппозиционных концептов типа “природа-культура”), связанные устойчивыми отношениями. Сравнит, анализ этих парных элементов (сегментов или оппозиций) был направлен на выявление стабильных правил преобразования внутри и между оппозициями, для того чтобы в дальнейшем моделировать применение этих правил на всех возможных вариантах оппозиций данного комплекса текстов. Верификация полученных путем подобного анализа комбинаторных механизмов должна была проводиться на более широком круге знаковых систем и культурных текстов для того, чтобы в итоге образовать структурированный комплекс правил, инвариантных для любой знаковой системы (любого текста), а следовательно, максимально приближенный к искомым глубинным психич.структурам.

Динамич. вариант подобной схемы анализа предполагал раскрытие двух типов механизмов, последовательно работающих в ситуациях коммуникации человека с внешним миром. Во-первых, предполагалось раскрытие комбинаторных механизмов, преобразующих внешние воздействия (стимулы) среды во внутр., индивидуальные представления (концепты) — выделение значимой информации из “шума”, ее верификация и оценка культурным опытом, формирование соответствующего ей концепта. Во-вторых, механизмов, регулирующих преобразование концептов в знаки и символы, к-рыми человек отвечал на воздействия среды, — выделение необходимых концептов, соотнесение их с коммуникативной ситуацией, выбор и использование знаковых средств для формирования символа.

Очевидно, что акцентирование исследоват. интереса на знаковом аспекте культуры предполагало тесную связь проблематики С. с проблематикой семиотики и лингвистич. семантики. Применение семиотич. теорий к культурному материалу поставило перед структуралистами проблему полисемантизма (многозначности) любого культурного объекта даже в синхронном исследовании, к-рая так и не была разрешена в С. и, как правило, снималась за счет ограничения круга исследуемых значений. Однако такое сознат. ограничение, в конечном счете, вело к невозможности синтеза универсальных моделей порождения культурного текста и приводило к тому, что позитивные рез-ты достигались лишь на стадии анализа локальных групп текстов.

Леви-Стросс, анализируя культурные порядки традиц. об-в (тотемизм, ритуальные действия, мифол. представления, терминологию родств. отношений и т.д.) как языки культуры, стремился выявить в них повторяющиеся элементы (“медиаторы”, “бинарные оппозиции”, устойчивые схемы преобразования и замещения одних позиций другими), в к-рых он усматривал элементы скрытой логики. Пафосом этих исследований было утверждение “сверхрационализма” — идеи гармонии чувств, и рац. начал, — универсального для человека любой культуры, однако утраченного человеком современным.

Фуко, анализируя условия возможности типов знания (“археологии знания”) в ситуации истор. некумулятивности познания, последовательно рассматривает специфич. формы функционирования “языков” науки (отношения “слов” и “вещей”, т.е. имен и денотатов) в трех последовательно сменяющих друг друга познават. моделях-эпистемах (Возрождение, классич. рационализм, современность). Фуко стремился выявить комбинаторные закономерности, определяющие ситуации смены эпистем, к-рые вывели его на необходимость анализа отношений “власть-знание”, трактуемых как универсальная модель любых социальных отношений (“генеалогия власти”).

Лакан, развивая “теорию бессознательного” Фрейда, стремился найти аналогию между структурами бессознательного и структурами языка (исправляя нарушения языка, мы исцеляем психику больного). Структурируя бессознательное как язык. Лакан отводил ему главенствующую роль в человеч. психике как “символическому”, к-рое безусловно подчиняет себе и “реальное” (область стимулов, воздействий хаотич. внешней среды), и “воображаемое” (область концептов, иллюзорных представлений о внешнем мире), по аналогии с языком, где означающее главенствует над означаемым. Однако гл. задача Лакана — найти через метафорич. и метонимич. структуры языка структуры бессознательного — неразрешима: оказалось невозможным адекватно моделировать психич. процессы, пользуясь только грамматикой и синтаксисом языка.

В сферу исследования Р. Барта попали прежде всего лит. тексты, с к-рыми он проделывал аналитич. операции, сходные с теми, что применял к культурным порядкам традиц. об-в Леви-Стросс (выделение устойчивых элементов текста, обнаружение за стилистич. и

234 

лексич. многообразием глубинного “письма” (историко-типол. понятие, сходное с “эпистемой” у Фуко), комбинаторные перекодировки текста). Барт усматривал в “письме”, равно как и в устойчивых элементах др. совр. культурных порядков (журналистики, полит, лексикона, моды, этикета и т.д.), универсальную “социологику”, диктующую опр. стереотипную реакцию на окружение, обосновывая возможность построения лингвистич. средствами метаязыка, способного описать всю совр. культурную ситуацию. Сходные мотивы можно проследить в работах Деррида 60-х гг. (“грамматология” и “деконструкция” — деструкция-реконструкция текста как универсальные приемы освоения текста), смыкающиеся с отд. положениями филос. герменевтики, а также в прозе и эссеистике Эко, к-рый в лит. практике реализовал принципы конструкции и реконструкции текста, предложенные Бартом и Деррида.



60-е гг. можно считать периодом расцвета С.; во Франции это совпало с подъемом леворадикального молодежного движения и преобладанием радикалистских тенденций в культуре (лит. модернизм, “новая волна” в киноискусстве, кружок “новых философов”). Это движение горячо приветствовало С. как идеологию радикальной критики современности. Однако в своем развитии уже к концу десятилетия С., несмотря на значит. успехи в работе с конкр. группами культурных текстов, оказался перед проблемой неразрешимости своей гл. задачи — познания объективно-научным путем глубинных структур человеч. психики. В то же время увлечение абстрактным “моделированием структур из текстов” привело С. к дегуманизации, редукции за рамки познания всего субъективно-человеческого, присущим любому культурному порядку идиографич. черт. Это совпало по времени с усилением антисциентистских и постпозитивистских идей в философии науки, кризисом леворадикальных умонастроений во Франции (в связи с событиями лета 1968). Все это привело к постепенному кризису С. и превращению его в 70-80-е гг. в постструктурализм, в фокусе внимания к-рого оказалась прежде всего не структура, а контекст, анализ культурных текстов с т.зр. конкр., уникальной ситуации их создания и использования (к постструктурализму пришли и сами представители С. — поздний Барт и основанный им кружок “телькелистов”, Деррида).

Кризис С. как направления продемонстрировал опасность экстраполяции конкретно-научного метода на весь спектр антрополог, проблематики в условиях нерешенное™ вопроса об универсальных единицах и критериях анализа. Однако высокая эвристичность применения структурного анализа и методов структурного моделирования к локальным проблемам символич. организации культуры несомненна, как несомненно и огромное влияние, оказанное С. на развитие проблематики, связанной с семантич. и семиотич. аспектами культуры, систематизацией культурных текстов, анализом генетич. процессов в культуре. Именно С. способствовал выделению культурной семантики в самостоят. область наук о культуре, оказал значит, влияние на совр. культурно-антропол. исследования, герменевтику, психоанализ.

Лит.: Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969; Грецкий М.Н. Франц. структурализм. М., 1971; Автономова Н.С. Филос. проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977; Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994; Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1985; Он же. Первобытное мышление: Миф и ритуал. М., 1994; Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Он же. S/Z. [Анализ рассказа “Сарразин” О. де Бальзака] М., 1994; Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995; Levi-Strauss Cl. Mythologiques. V. 1-4. P., 1964-71; Derrida J. De la grammatolo-gie. P., 1967; Idem. The Deconstruction. N.Y., 1975; Clarke S. The Foundations of Structuralism: a Critique of Levi-Strauss and the Structuralist Movement. Brighton; N.Y., 1981; Structuralism and Sinse: from Levi-Strauss to Derrida. Oxf. etc., 1981; Deconstruction and Criticism. L.; Henley, 1979; Deconstruction and Theology. N.Y., 1982.

А. Г. Шейкин

СТЮАРД (Steward) Джулиан Хейнс (1902-1972)


-амер. антрополог, этнолог. Ученик Крёбера и Лоуи. Несмотря на обособленность позиции, к-рую он занимал по отношению ко всем школам амер. антропологии, и стремление выработать абсолютно самостоят, подход в исследовании культуры, испытал значит, влияние идей Крёбера и Л. Уайта. Внес существ, вклад в развитие амер. этнографии — изданный им энциклопедич. семитомный справочник по культуре индейцев Юж. Америки (1946-59) до сих пор не утратил своего значения.

В историю науки С. вошел прежде всего как теоретик, сформулировавший концепции многолинейной эволюции культуры, уровня социокультурной интеграции, культурного типа, а также как автор экологич. подхода в изучении конкр. культур.

С. проанализировал все существовавшие концепции культурно-истор. процесса и определил три осн. типа: концепция однолинейной эволюции (эволюционизм 19 в.), последователи к-рой выделяли стадии поступательного развития культур; концепция общей (универсальной) эволюции Л. Уайта, Г. Чайлда, к-рая позволяла вскрывать общие закономерности эволюции культуры; концепция многолинейной эволюции С., действие к-рой автор ограничивает рамками отд. регионов, истор. повторяемостью и процессами параллельного развития.

Продолжая линию анализа культурных изменений, С. критически осмыслил классификации культур по культурным ареалам, культурным моделям, системам ценностей и т.д. и противопоставил им классификацию культур по культурным типам.

Культурный тип характеризовался совокупностью нек-рых избранных, функционально взаимосвязанных черт, к-рые присутствуют в двух или более культурах, но не обязательно во всех. Этим культурный тип отли-

235 


чался от культурного ареала, поскольку в описании последнего учитываются все элементы культуры. В 1955 С. несколько изменил свой подход и определил культурный тип как совокупность черт, образующих ядро культуры, возникающих как следствие адаптации к среде и характеризующих одинаковый уровень интеграции. На этом этапе анализа С. сделал серьезную попытку выявить истор. типы связей, к-рые дают возможность классифицировать и сравнивать культуры.

Рассматривая особенности конкр. культуры как следствие адаптации человеч. сооб-ва к окружающей среде, С., опираясь на традиции амер. антропологии, в частности концепцию культуры Л. Уайта, формулирует метод культурной экологии, к-рая находит свое развитие в антропологии вт. пол. 20 в.

Соч.: Theory of Culture Change. The Methodology of multilinear Evolution. Urbana, 1955.

Лит.: Harris M. The Rise of Anthropological Theory; a History of Theories of Culture. N.Y., 1968; Process and Pattern in Culture. Essays in Honor Pf. Julian H. Steward. Chi., 1964.



Л.А. Мостова

СУБКУЛЬТУРА


— особая сфера культуры, суверенное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собств. ценностным строем, обычаями, нормами. Культура любой эпохи обладает относит, цельностью, но сама по себе она неоднородна. Внутри конкр. культуры городская среда отличается от деревенской, офиц. — от народной, аристократич. — от демократич., христианская — от языческой, взрослая — от детской. Об-ву грозит опасность разбиться на группы и атомы. Любая культурная эпоха предстает нам в виде сложного спектра культурных тенденций, стилей, традиций и манифестаций человеч. духа.

Даже в античной культуре, к-рая нем. поэту Гёльдерлину казалась целостной и монолитной, Ницше разглядел противостояние аполлонического и дионисийского первоначал, представляющих собой не плод мифотворч. фантазии, а “два действит. средоточия единого бытия” (В. Шмаков), порождающих и восхождение и спады потока жизни.

В культурной эпохе сосуществуют разные тенденции и образования, эзотерич. и профанное, элитарное и массовое, офиц. и народное, языч. и христианское. Так, в ср.-век. миросозерцании и жизненном строе новое духовное, т.е. христ., начало сосуществовало со старым, языческим.

В эпоху Возрождения необозримый мир смеховых форм карнавального творчества противостоял офиц. и серьезной культуре ср.-вековья. Народная культура представала в предельном многообразии субкультурных феноменов, обладающих единым стилем и составляющих нечто относительно целостное — народно-смехо-вую, карнавальную культуру.

Культуры различных эпох демонстрируют сложный спектр субкультурных феноменов. Отдельные отсеки культуры как бы отгорожены от магистрального пути духовного творчества. В самом деле, какое отношение имеют карнавальная атмосфера мистерий, “праздники дураков”, уличные шествия к прославлению турнирных победителей, посвящению в рыцари, королевским ритуалам или священнодействию? В сложном игровом социокультурном аспекте эти компоненты, как показывает Бахтин, взаимодействуют. Но офиц. серьезная культура определяет собой как бы главенствующее содержание эпохи. Она отделена от площадной культуры смеха. И за пределами эпохи Возрождения эта оппозиция официальной и народной культуры не исчезает. Культурное творчество при всей своей динамике вовсе не приводит к тому, что народная культура вдруг оказывается более значимой или определяющей доминантой эпохи. В этом смысле можно провести различие между понятиями “контркультура” и “субкультура”. Через них можно разглядеть механизмы социокультурной динамики.

Нек-рые образования культуры отражают социальные или демографич. особенности ее развития. Внутри разл. обществ, групп рождаются специфич. культурные феномены. Они закрепляются в особых чертах поведения людей, сознания, языка. По отношению к субкультурным явлениям возникла характеристика особой ментальности как специфич. настроенности опр.групп.

Субкультурные образования культуры в изв. мере автономны, закрыты и не претендуют на то, чтобы заместить собою господствующую культуру, вытеснить ее как данность. Можно говорить об особом кодексе правил и моральных норм внутри этноса. Цыгане, напр., не считают зазорным воровать у “чужих”. Однако такой поступок, совершенный внутри табора, оценивается как преступление. Здесь не практикуется также строго правовая жизнь. Судьбу человека, к-рый нарушил заветы, решают старейшины, руководствуясь традициями и собственным разумением. Непочтит. отношение к старому человеку не будет воспринято на Кавказе как добродетель.

Среди заключенных, говорящих на особом жаргоне, также складываются своеобразные стандарты поведения, типичные только для данной среды.

Подобного рода феномены мы называем С.: это обозначение фиксирует герметичность данного явления. Цыгане вовсе не претендуют на всеобщность их жизненных и практич. установок. Напротив, они заинтересованы в том, чтобы сохранить лишь собств. законы в противовес господствующим в культуре, к-рую они воспринимают как “чужую”. То же самое можно сказать и о криминальном мире. Смеховая карнавальная культура остается субкультурным образованием и вовсе не стремится превратиться в официоз. С. призвана держать социокультурные признаки в опр. изоляции от “иного” культурного слоя.

В совр. мире примером С. можно считать религ.

236 

секты. Эти культовые объединения нередко называют авторитарными. Во главе сект обычно стоят харизматич. лидеры, к-рые мнят себя пророками или даже божествами. Во многих сектах царят единомыслие, строжайшая дисциплина. Дух свободного общества здесь зачастую утрачен. Однако, несмотря на жесткие меры, к-рые применяются к адептам “новых религий”, прокурорские заключения и угрозы, многолетняя работа с культовыми объединениями не дала ощутимых результатов. Напротив, она нередко вызывает эффект бумеранга. Сторонники эксцентричных верований предстают жертвами, мучениками, страдальцами.



Субкультурные тенденции в об-ве во многом вызваны к жизни стремлением офиц. культуры заполнить собой все поры социального организма. Партийная идеология автоматически рождала диссидентство. Тотальный рационализм не может не вызвать ответную аналогичную реакцию. Так, фундаментализм служит источником модернизма.

С. обладают стойкостью и в то же время не оказывают воздействия на генеральный ствол культуры, они рождаются, живут и устраняются, а ведущий строй культуры при этом сохраняется. Мангейм осмыслил эту проблему в традиц. рамках философии жизни. Культурные циклы уподоблены нем. социологом жизненным, биологическим. Решение сводилось к тому, что С. обусловлены различиями поколений.

Проблема С. рассматривается в культурологии в рамках концепции социализации. Предполагается, что приобщение к культурным стандартам, вхождение в мир господствующей культуры, адаптация к ней — процесс сложный и противоречивый, насыщенный психол. и иными трудностями. Это и порождает особые жизненные устремления молодежи, к-рая из духовного фонда присваивает себе то, что отвечает ее жизненному порыву, ценностным исканиям.

Так, по мнению многих культурологов, рождаются опр. культурные циклы, обусловленные, в общем, сменой поколений. Юношество воплощает в себе новую истор. реальность, творит собственную С., к-рая, хотя и не вызывает немедленных ощутимых изменений в магистральном пути культуры, вместе с тем влияет на многообразные срезы культуры, моду, стиль жизни, поведение и в целом на стиль культурной эпохи.

Лит.: Шмаков В.А. Основы пневматологии. Кн. 1-2. М, 1922; Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры. М., 1980; Соловьев Вл. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1988; Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990; Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Эпоха Ренессанса. М., 1993; Он же. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. М., 1994; Он же. Иллюстрированная эпоха нравов: Буржуазный век. М., 1994; Петров Д.В. Молодежные субкультуры. Саратов, 1996.



П. С. Гуревич

СУБЭКУМЕНА


— устойчивая коалиция культур, связанных единой вселенской религиозно-филос. традицией. Сегодня это зап. христ. мир, мир ислама, индуистско-буддийский мир Юж. Азии (Индия и индианизированные культуры) и конфуцианско-буддийский мир Д. Востока (Китай и синизированные культуры). Понятие С. — попытка углубить проблему истор. образований, стоящих посредине между “нац.” (этническим) и “интернац.” (вселенским), напр. Европа. Т.о., теория С. примыкает к теориям “культурных кругов” Шпенглера и “цивилизаций” Тойнби; она противостоит концепции этносов Л.Н. Гумилева, перенося акцент с этнич. (племенного) на вселенское (в его исторически конкр. воплощении суперэтнической культуры, созданной мировой религией).

Аналогия С., в концепции Гумилева, — “суперэтнос”, рыхлое и недолговечное единство, созданное избыточной энергией этноса (пример — Рим. империя до христианства). Теория С. подчеркивает противоположное: культурные миры, созданные вселенскими религиями и религиозно-филос. традициями, устойчивее, чем отд. народы. Первонач. евр. ядро учеников Христа и апостолов растворилось в массе христиан; потом исчезли и эллины, и римляне, а Запад, обновленный христианством, распространил свое влияние на весь земной шар. Буддизм, возникший в Индии, проиграл спор с индуизмом и был вытеснен со своей родины, но захватил другие народы и стал одной из основ единства Д. Востока.

Понятие С. не совпадает и с “культурным кругом”. Общность культурного круга иррациональна и основана скорее на привычках, обычаях, чем на идеях и символах. Византия и халифат включены Шпенглером в один культурный круг, несмотря на различия между христианством и исламом. Культурный круг подобен биол. организму и живет примерно тысячу лет, проходя неизбежный путь от юности к зрелости и старости. С. основана не на инерции обычаев, а на захваченности вселенским кругом идей и не ограничена никакими биол. законами. Она возникает из кризиса древних империй и несет в себе способность преодолевать другие кризисы. Можно определить С. как цивилизацию, основанную на вселенском духе, объединившем народы и племена в пространстве империи, а затем вокруг имперского ядра. Это выделяет С. из массы “цивилизаций”, в понимании Тойнби, многие из к-рых имеют до-имперский характер.

Нек-рые черты, из к-рых складывается облик С., характерны для пары С. в противоположность другой паре. Особенно тесно связаны два мира, на к-рые с древности распадалось Средиземноморье. Оно может быть названо бисубэкуменой (биэкуменой). В рим. период это одна большая цивилизация с одной, эллин. филос. традицией, одним, рим. правом, и (к 4 в.) одной, иудейской по происхождению, религией. Однако с течением времени лат. переработка евангельского импульса все дальше уходила от византийской и дело кончилось разрывом.

237 

Возникновение ислама создало новый вопрос: можно ли считать С. византийский культурный мир? Для 6-7 вв. это несомненно. Однако тогда из решающих черт С. следует исключить устойчивость. Византия не справилась с натиском ислама не только на поле битвы, но и духовно. Большинство христиан Египта и Сирии принадлежало к неправославным исповеданиям и предпочло арабов (на первых порах отличавшихся терпимостью) православной нетерпимости. В Индии и Китае культура поглощала завоевателей, на Бл. Востоке религия завоевателей захватила большинство побежденных. Можно выйти из логич. противоречия, назвав Византию несостоявшимся субэкуменальным узлом (наподобие ламаистского Тибета с обращенной в ламаизм Монголией). Однако этому сопротивляются рус. попытки возродить православный мир (“Москва — Третий Рим”). Т.о., визант. вопрос рождает рус. вопрос: является ли Россия (или рус. Евразия) С.?



Теория С. отвергает противопоставление Запада Востоку. Запад — конкр. мир, Европа и континенты, освоенные европейцами, и Восток представляют три С.

Теория С. позволяет понять причины силы и слабости Запада. Основы его были заложены в новом древнем мире, возникшем в Сев. Средиземноморье на периферии старого древнего мира, около 2,5 тыс. лет тому назад. Попадая в поле одной цивилизации, племена легко ассимилировались. Попадая в общее поле, они оказывались под перекрестным огнем разных потоков символов и тяготели не к ассимиляции, а к формированию новых цивилизаций. Сев. Средиземноморье стало миром, свободным от архаич. перевеса традиции над логикой, со всеми возможностями и опасностями, к-рые несла в себе логика; миром демократич. полисов, между к-рыми установились отношения диалога. “Сравнит. жизнеописания” Плутарха — книга, охотно читавшаяся и греками, и римлянами. Ничего подобного нельзя себе представить в традиц. Китае или в Индии до Акбара. Политически Средиземноморье было объединено Римом; но духовно оно осталось двуединым, диалогичным.

Этот диалогизм возродился в Европе Нового времени. Путь к нему был достаточно сложным. Из феодального хаоса, к-рый оплакивал Данте, родилась свобода городов (где зародилось Новое время) и примерно с 16 в. система наций-гос-в, связанных общей культурой, постоянно перекликавшихся друг с другом и учившихся друг у друга. Именно в этой перекличке причина динамизма Запада. Города-республики Италии и Германии, пришли в упадок, но движение продолжалось в Англии, Голландии, Франции и захватило весь мир.

Однако мировая научная цивилизация развязала силы, с к-рыми не может справиться. В потоке информации потерялось главное — чувство целого, смысл жизни, “ценностей незыблемая скала” (Мандельштам), присутствие вечности во времени. Природа, превращенная в раба, взбунтовалась. Экологич. кризис требует переоценки ценностей, самоограничения деятельности, восстановления культуры созерцания, сохранившейся в наши дни только к Востоку от Суэца. Эта задача может быть решена в диалоге С., в диалоге всех самобытных импульсов к вселенскому единству.

Лит.: см. Диалог.

Г. С. Померанц

СУРЬО, СУРИО (Souriau) Поль


-франц. философ, эстетик. Закончив Эколь Нормаль, в 1881 защитил дис. “Теория вымысла” (“Theorie de 1'invention”). Преподавал в разных учебных заведениях Франции. Автор нескольких исследований по пограничным проблемам философии, эстетики, психологии. Филос. становление С. происходило под влиянием позитивизма, что отразилось и в его эстетич. взглядах. В центре внимания философа находилась проблема прекрасного, в решении к-рой он применял функциональный подход: совпадение прекрасного и полезного признается им основанием для обнаружения в объекте “рац. красоты”. Уделяя пристальное внимание изучению “рационально-архитектонич. формы”, С. на четверть века предвосхитил идеи функционализма и производств. эстетики; интересовала его и субъективная сторона процесса восприятия индивидом внешнего мира. Он специально исследует особенности слухового и зрительного восприятия произведения искусства, занимая позицию, близкую теории вчувствования (“растворение меня в вещи”). Характерным для научных интересов С. является обращение к таким нетрадиц. для эстетики того времени проблемам, как эстетика движения, эстетика света, внушение в искусстве и т.п. В своем понимании не только эстетического, но и социального значения воздействия произведения искусства на реципиента С. опередил совр. ему научную мысль: должное внимание этой проблеме ученые стали уделять по существу только с сер. 20 в.

Соч.: L'Esthetique du mouvement. P., 1889; La Suggestion dans 1'art. P., 1893; L'lmagination de 1'artiste. P., 1901; La Beaute rationelle. P., 1904; Les Conditions du bonheur. P., 1908; L'Esthetique de la Lumiere. P., 1913); L'Enramement au courage. P., 1926.

Лит.: Маца И. Бурж. эстетич. теории начала XX века во Франции // О совр. бурж. эстетике. М., 1965; Лекции по истории эстетики: В 4 т. Т. 3. Ч. 2. Л., 1977; Huis-man D., PatrixG. L'Esthetique industrielle. P., 1961.

К. З. Акопян

СУРЬО, СУРИО (Souriau) Этьен (1892 - 1979)


-франц. философ, эстетик, обществ, деятель. Сын П. Сурьо. Образование получил в Эколь Нормаль. Ученик Л. Брюнсвика. С сер. 20-х гг. преподавал в ун-тах Франции (Лион, Париж). В 1925 защищает дис. и вскоре приобретает значит, авторитет в научных кругах

238 


страны. В 1953-62 — зав. кафедрой эстетики и науки об искусстве в Сорбонне. Директор Эстетич. ин-та, гл. ред. журнала “Revue d'Esthetique”, президент Франц. эстетич. об-ва и Междунар. комитета эстетич. исследований, член Академии моральных и полит, наук Франции (1958).

Выступая с позиций филос. “рац. идеализма” и учрежденной им самим “реальной эстетики”, носящих позитивистский характер, в своих филос. и эстетич. трудах С. обращается к масштабным и фундаментальным проблемам и пытается наметить магистральные пути развития философии и эстетики (“Будущее эстетики”, “Будущее философии”). При создании собств. философско-эстетич. концепции широко использовал оригинальные и своеобразно интерпретируемые понятия: напр., инстаурация, обозначающее центр., в концепции С., идею возникновения, непрерывного становления, оформления разнообр. феноменов и материального, и идеального происхождения.

В этом перманентном процессе становления действительность предстает как совокупность ряда способов существования, в каждом из к-рых важнейшую роль играет форма. Но оформление реальности, по С., вовсе не означает наступления некоего статичного состояния, т.к. процесс оформления неостановим и бесконечен. Ведя постоянный поиск оснований, способных объединить всю духовную сферу в целом и протекающие в ней многочисленные разнородные процессы, С. приходит к идее создания “философии философий”, к-рая должна была бы интегрировать всевозможные философемы, “растворенные” не только в теор. трудах профессиональных философов, но и в “нетехнических философиях” — в худож. произведениях, науч. соч., разнообр. процессах, протекающих в реальной жизни, искусстве, действиях и поступках людей и т.п. В поздних работах С. усиливается стремление к культурологич. осмыслению и обобщению разнообр. реальности, окружающей нас, и разноаспектной деятельности человека, к созданию внутренне упорядоченной и гармоничной научно-худож. “плеромы” — идеального образования, объемлющего всю совокупность высших проявлений человеч.духа.

Соч.: L'Avenir de I'Esthetique. P., 1929; L'lnstauration philosophique. P., 1939; Les differents modes d'existence. P., 1943; Les categories esthetiques. P., 1956; La Couronne d'herbes. P., 1975; L'Avenir de la philosophie. P., 1982; Эстетические ценности и деятельность // Филос. и социологич. мысль. Киев, 1992, № 4.

Лит.: Предвечный Г.П. Франц. бурж. эстетика. Р.-н/ Д., 1967; Гайжутис А.Л. Э. Сурьо о предмете эстетики и худож. творчества // ВФ. 1983. № 11; Акопян К.3. Филос. инстаурация Э. Сурио // Филос. и социол. мысль. Киев. 1992. № 4; Vitry-Maubrey L. De la pensee cosmologique d'E. Souriau. P., 1974.

К.3. Акопян

СЮРРЕАЛИЗМ (франц. “сверх-реализм”, “над-реализм”)


— направление в лит-ре и искусстве, возникшее во Франции благодаря деятельности группы писателей и художников под руководством поэта Андре Бретона (1896-1966). Первым сюрреалистическим произведением считают опубликованные в 1919 “Магнитные поля” А. Бретона и Ф. Супо, а сюрреалистическое движение как таковое начинает функционировать с 1924. Термины “С.”, “сюрреалистический” впервые появляются в 1917 в программе Ж. Кокто к “сюрреалистическому балету” “Парад” Э. Сати и почти одновременно в предисловии и подзаголовке “сюрреалистической драмы” Г. Аполлинера “Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом” (1918), причем, как утверждал поэт и драматург П. Альбер-Биро, он сам подсказал это слово Аполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался организовать авангардистскую школу вокруг выпущенного им единственного номера журнала “Сюрреализм”.

Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для франц. об-ва после Первой мир. войны, С. принимает форму всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и полит, ценностей. В сюрреалистской борьбе за “освобождение” эстетич. и этич. начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: “Любовь, красота, бунт”. “Переделать мир”, как говорил Маркс, “изменить жизнь”, как говорил Рембо: для нас эти два приказа сливаются в один”, — провозглашал Бретон (1935).

С т. зр. философии для С. характерен антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и др., и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на С. оказал психоанализ Фрейда, к-рый парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода “альтернативный психоанализ”. В “Манифесте Сюрреализма” Бретон дает каноническое определение С.: “Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетич. или нравств. соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность опр. ассоциативных форм, к-рыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психич. механизмы и занять их место при решении гл. проблем жизни”.

Гл. средством выражения С. Бретон провозглашает “автоматическое письмо”, термин, восходящий к поня-

239 

тию “автоматизм” в психиатрии (П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р.деФюрсак), в парапсихологии и спиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу “свободных ассоциации” Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведение автоматического письма, “Магнитные поля”, согласно свидетельству Бретона и Супо, было рез-том непосредственного записывания ассоциации, “мыслей” со скоростью, с к-рой они приходили им в голову. Теория автоматического письма Бретона постулирует ритмическую эквивалентность мысли и слова, устного или письменного, а значит, “вне слов мысли не существует”, т.е. речь идет об “абсолютном номинализме” (Арагон). Автоматическое “мысле-говорение”, “мысле-письмо” Бретона — это не овеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но “разговаривание-мысли”, или “оформленная-мысль”, что, с одной стороны, позволяет избежать условной банальности обычного лит. дискурса, а с др., придает декларируемой Бретоном спонтанности и произвольности организованный характер. Теория автоматического письма декларирует особый статус поэта, к-рый сводится к статусу нейтрально-постороннего “регистрирующего аппарата”. Реализуя идею Рембо “Я — это другое”, субъект автоматического письма оказывается частью мира, к-рый через него проходит, он “растворяется” в объекте: он един и рассеян, пассивен и активен одновременно. “Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он становится субъектом” (М. Бланшо).



Эстетика С. идет от Лотреамона: “прекрасный..., как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе”, т.е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы. “Красота будет конвульсивной, или ей не быть” — ключевая формулировка эстетики С., данная Бретоном в конце его романа “Надя” (1928) и продолженная в виде антитез в романе “Безумная любовь” (1937): “Конвульсивная красота.будет эротической-сокрытой, взрывающейся-неподвижной, магической-случайной, или ей не быть”. Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон, не умопостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чем Бретон следует за Гегелем, у к-рого абсолютное знание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии, Бретон выводит эстетику за пределы худож. творчества в сферу незнакового телесного. Эстетич. воздействие сюрреалистич. красоты может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: “Красота будет съедобной, или ей не быть”,и говорит также об “устрашающей красоте” (1933). Красота, к-рая “будет” “или ей не быть”, — это красота, к-рая еще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном своем “конвульсивном” качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому, неотступно ее сопровождающему.

Для С. характерны примитивистские тенденции. Увидеть мир незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря — идеал сюрреалистич. наблюдения: “Глаз существует в первозданно-диком виде” (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному искусству: многие из них коллекционировали “первобытные объекты”, созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании (не утратив окончательно интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству), в чем они немало способствовали развитию научной антропологии 30-50-х гг. (особенно М. Лейрис и Б, Пере). Само искусство рассматривается как мифологическое, особый статус субъекта естественно влечет за собой идею коллективного творчества, формулировка к-рого заимствуется у Лотреамона: “Поэзия делается всеми. Не одним человеком”. Процесс “автоматического” творчества, особенно в технике коллажа, близок “интеллектуальному бриколажу” Леви-Стросса, к-рый и не скрывает сюрреалистического происхождения своего термина. Наряду с широким использованием и пародированием мифов уже существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. лит. и худож. (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для С. характерно стремление к созданию собств. мифов, особо обостряющееся в 30-е гг., когда создание “нового мифа” (разумеется, в социальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифом фашистским.

Один из способов создания сюрреалистами “новой мифологии” — мифологизация мотивов и отд. образов, заимствованных из современности, научных или худож. произведений “предшественников” и “предтеч”: манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отд. образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание и реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифол. сознания.

Юмор, ирония, смеховое начало характерны не только для практики, но и для теории С., квинтэссенция к-рой заключена в концепции “черного юмора” Бретона, позаимствовавшего термин у Ж.-К. Гюисманса. “Черный юмор” позволяет отомстить враждебности мира, делая вид, что встает на его сторону, или перенося свою тоску на безличные механизмы, чтобы парадоксальным образом наслаждаться юмором в самом сердце драмы. Анархически отрицая всякую ценность (вслед за Жарри, призывавшим “разрушать даже руины”), “черный юмор” находится за пределами бахтинского карнавального осмеяния, в к-ром противопоставлены профанное и сакральное, он приближается к понятию абсурда.

В основе сюрреалистич. творчества и деятельности

240 


лежит игровое начало. Игра, “отвлеченная от любого материального интереса и полезности”, пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (в марксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказывается для С., вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и ценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия.

Изобретатель разл. игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги “Homo Ludens”: для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единств, способ, продуцирующий магическое начало, в к-ром одновременно проявляется случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом исследования мира, игра выявляет “объективную случайность”, одно из ключевых понятий С., заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батай выбирает иной — разрушительный и завораживающий — вид игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют “запрещенные игры”, “жестокие игры” (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом, знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.

Одним из излюбленных приемов С. была демонстрация многовалентности знака, смысл к-рого может быть даже тождествен его противоположности, как, напр., в произведении М. Дюшана “Женообразный фиговый листок” (1950). Вместе с тем знаковость сюрреалистического образа нередко сополагается с его незнаковой, телесной природой: “Слова занимаются любовью” (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы и знаковости окружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком, к-рые переносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Это насилие может выражаться в садистском “извращении” знака, как, напр., это делал М. Дюшан, предлагавший использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски.

В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия (П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г. Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман (Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак и др.), к-рый первоначально был отвергнут Бретоном как “лживый” жанр, в измененном виде был канонизирован в его же романе “Надя”, как “книга, открытая настежь” для “истинной” реальности. Сюрреалисты вводят также новые жанры экспериментального характера: “записи сновидений”, “автоматические тексты”, к-рые близки стихотворениям в прозе. Особое место занимает пародирование разл. устойчивых жанров “коллективного знания” — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос). Вполне рациональной самоканонизации служат многочисл. манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами.

В 1913 М. Дюшан, представивший на худож. выставке велосипедное колесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made (1915), активно практикуемому в С. “Готовый объект”, а вслед за ним т.н. “сюрреалистический объект”, к-рый может быть и “готовым”, и “составленным из готовых частей”, получают в сюрреализме множество толкований, они рассматриваются как магическая по природе своей “находка”, как иррациональный “объект, увиденный во сне” (Бретон), “основанный на фантазмах и представлениях, к-рые могут быть провоцированы реализацией бессознательных актов” (Дали).

Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, С. достигает в живописи (П. Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В. Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л. Фини, П. Дельво и др.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создает теорию сюрреалистической живописи, в к-рой центральное место занимает понятие “чисто внутренней модели” (“Сюрреализм и живопись”, 1924, 1928, 1945, 1965) — аналог автоматического письма в пластических искусствах. Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные до них как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до изображения фантастических реалий и абстракций, изобретали множество игровых “автоматических” техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст), фюмаж (В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О. Домингес), граттаж (Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и пр. Самый известный сюрреалистический прием — т.н. “паранойя-критический метод” С. Дали, замышлявший его как “активную” противоположность “пассивному” автоматическому письму: “Спонтанный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций”.

Фотография оказывается сюрреалистическим искусством par excellence благодаря гибкости своих изобразительных возможностей, обогащенных изобретением новых приемов. Ман Рей изобретает в нач. 20-х гг. метод фотографирования “без объектива”, раскладывая на фотобумаге самые обыкновенные предметы, к-рые после проявления обретали фантастический вид, несмотря на узнаваемость их контуров. Фотография воспринимается С. как искусство, концентрирующее в себе присущую С. непосредственность. Бретон говорил, что “автоматическое письмо... это настоящая фотография мысли”, Дали называл процесс воплощения паранойя-критического метода “фотографией вручную”. Фотография может становиться у С. частью коллажа — живописного, скульптурного или текстового (напр., использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).

Для развития кинематографа 20 в. исключительно

241 

продуктивна традиция сюрреалистического кино, что выразилось в творчестве Ж. Кокто, А. Мишо, Ж. Ренуара, Л. Малля, Р. Поланского, И. Бергмана, А. Хичкока, Э. Дювивье, Ж. Годара и др.



Несмотря на декларируемое Бретоном неприятие театра, многие сюрреалисты писали и ставили драмы (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неве, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р. Бенайун, Л. Кэррингтон и др.), предвосхищая во многом “театр абсурда” 50-х гг. Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Р. Витрак и А. Арто предприняли в 1926-29 попытку организации собственного театра, к-рый назывался “Театр Альфред-Жарри”). Эта реализованная, пусть и ненадолго, попытка существенно повлияла на Арто, создавшего в 30-е гг. теорию “театра жестокости”, изложенную в сборнике “Театр и его двойник” (1938), в к-ром Арто открыл новые горизонты для театра 20 в.: для жанра хэппенинга вообще и, в частности, Д. Бэка с его “Living Theatre”, для театра Е. Гротовского, Э. Барба, П. Брука, А. Мнушкиной и пр.

Проявив исключительную плодовитость в различных искусствах и став и для искусства, и для массовой культуры 20 в. (особенно в сфере рекламы) богатейшей традицией, С. оказал также значительное влияние на развитие гуманитарной мысли (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский психоанализ (Ж. Лакан), различные направления, связанные с психоанализом (Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делёз и Ф. Гаттари), структурализм и постструктурализм, феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран), философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.).

В России и СССР С. как такового не было. Отдельные черты сходства и типологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве В. Хлебникова, обериутов, имажинистов, П. Филонова, Д. Вертова, А. Родченко, фильмах А. Тарковского и пр.

Лит.: Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972; Антология франц. сюрреализма: 20 годы. М., 1994; Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996; Nadeau М. Histoire du surrealisme. 2 v. P., 1945; Balakian A. Surrealism: the Road of the Absolute. N.Y., 1959; N.Y., 1970; Kyrou A. Le Surrealisme au cinema. P., 1963; 1985; Passeron R. Histoire de la peinture surrealiste. P., 1968; Caws M.-A. The Poetry of Dada and Surrealism. Princeton, 1970; Bonnet М. Andre Breton. Naissance de 1'aventure surrealiste. P., 1975; Biro A., Passeron R. Dictionnaire general du surrealisme et de ses environs. P., 1982; Chenieux-Gendron J. Le Surrealisme et le roman, 1922-1950. Lausanne, 1983; Idem. Le Surrealisme. P., 1984.



Е.Д. Гальцова 

: CDO -> BOOKS
BOOKS -> Европа Америка Австралия Литературно-библиографический справочник
BOOKS -> 100 великих спортсменов
BOOKS -> Г. А. Дүйсенбиева Б. У. Курбаналиев Әлем әдебиеті г. А. Дүйсенбиева Б. У. Курбаналиев
BOOKS -> 100 великих художников
BOOKS -> Қазақстан мұсылмандары діни басқармасы Әбу абдулла мұхаммед ибн исмайл ибн ибраһим ибн әл-муғира әл-бұхари сахих әл-бұхари
BOOKS -> Нұрғали Қадырбаев шығарма арқауы – шындық
BOOKS -> Қазақстан Республикасы Көлік және коммуникация министрлігі
BOOKS -> Шыңғыс айтматов таулар қҰЛАҒанда
BOOKS -> Кемел ойдың алыбы


1   ...   247   248   249   250   251   252   253   254   ...   309


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет