В контексте науки и культуры



жүктеу 9.47 Mb.
бет20/44
Дата28.04.2016
өлшемі9.47 Mb.
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   44
: bitstream -> 123456789
123456789 -> Метанарративы национальной идентичности в современной массовой литературе россии
123456789 -> Учебно-методическое пособие для политологического отделения минск 2012 г
123456789 -> Лекция Научное познание как предмет методологического анализа 4 Методы научного познания 5
123456789 -> I. Пояснительная записка Основой целью изучения учебной дисциплины «Гидроэкология»
123456789 -> А. А. Шавель абсурд в драматургии а. Казанцева
123456789 -> Пространство, время, стиль (пространственно-временной концепт в архитектуре и искусстве, 1850 1900)
123456789 -> Костромичева Мария Васильевна
123456789 -> А. В. Данильченко Регистрационный № уд /р. История Словакии (специальный курс) Учебная программа
123456789 -> Лекция Понятие об авиамоделировании. Виды авиамоделей. Свободнолетающие авиамодели. Схематические модели планеров
123456789 -> Вопросы к экзамену по курсу «Ландшафтоведение» для студентов дневного отделения

Повесть К. Вольф о чернобыльской трагедии:

особенности и смыслообразующие функции хронотопа
В наш век, век обретений и потерь,

крайне трудно определить – кто ты есть,

где живешь и когда, в каком времени.

Эдуард Геворкя


Дзелiць мяне прастора, з’ядноўвае час.

Алесь Разанаў


Время и пространство являются, как известно, основными параметрами бытия мира и человека. Каждая культура по-своему осознаёт и трактует эти, по своей сути, универсальные понятия и способст­вует формированию у отдельных народов вполне конкретной картины мира. Таким образом, в сознании каждого формируется своеобразная координатная плоскость, определяющая, в свою очередь, поведен­ческую модель индивидуумов конкретного социума. Одновременно каждая отдельно взятая личность ощущает себя и свою жизнь сплетенными незримыми нитями существования с настоящим, прошлым и будущим, а свое пребывание «здесь» – с происходящим «там».

Временные и пространственные реалии, запечатлеваемые в литературе, представляют собой специ­фическое единство, которое, вслед за М.М. Бахтиным, ученые называют хронотопом (от др.-гр. chronos – время и topos – место, пространство, в дословном переводе – «время-пространство»). «Хронотоп,  утвер­ждал М. Бахтин,  определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности» [1]. Хотя собственно художественно-смысловые моменты не поддаются од­ним только пространственно-временным определениям, уяснение их смысла обязательно происходит через систему хронотопа.

Повесть известной немецкой писательницы Кристы Вольф (Christa Wolf, 1929–2011) «Авария. Хро­ника одного дня» (Störfall. Nachrichten eines Tages, 1987) одно из первых западноевропейских произве­дений о Чернобыле. Формально оно повествует об одном дне из жизни некоей немецкой писательницы, внезапно узнавшей о взрыве на атомном реакторе, расположенном «где-то» на территории СССР. Одна­ко объективно содержание произведения несводимо лишь к этому трагическому событию. В процессе его осмысления главной героиней затрагиваются многочисленные темы, философские вопросы, безусловно, так или иначе сопряженные с трагедией в Чернобыле и, одновременно, наполняющие ее новыми смысла­ми; чтобы постичь их, необходимо, в числе других факторов, обратиться и к хронотопу повести.

В работе «Уроки чтения и письма» («Lesen und Schreiben», 1971) К. Вольф много размышляет о том, какими должны быть художественное пространство и время, об их роли и значении в произведении. При этом писательница подметила характерную для мироощущения современного человека относитель­ность времени: «…и на какой-то срок он (человек. – Н. Р.) делает вывод, что мгновение может растя­нуться чуть ли не до бесконечности и что оно чревато огромным количествам многослойных возмож­ностей переживания, тогда когда пять минут продолжают оставаться все теми же скромными пятью ми­нутами» [2]. Что же касается художественного пространства, то его автор рассматривает как нечто боль­шее, чем отражение реального физического пространства: «Литература и действительность находятся не в тех отношениях, в которых находятся зеркало и то, что в нем отражается. Они сливаются воедино в сознании автора» [2]. Писатель у К. Вольф выступает свободным творцом реальности художественного целого. Экспериментируя с пространственно-временными координатами, он получает возможность рас­ширить идейное наполнение своих творений.

Анализируя творчество К. Вольф, нетрудно заметить, что в большинстве ее произведений умело соединяются разные временные планы. Достаточно ярко эта особенность проявилась в «Московской новелле» (1961), «Расколотом небе» (1963), «Размышлениях о Кристе Т.» (1968), «Примере одного детства» (1976) и др. Разговор о категории времени в «Аварии» следует начать с очевидного: в произведении речь идет, по сути, об одном дне. В одном из интервью сама писательница отмечает: «Я обратила внимание, что в своих текстах – от ранних, например, от «Июньского полдня», до самых последних – с удовольст­вием прослеживаю структуру какого-нибудь дня. Каждый день – это отдельная история» [3]. В повести «Авария» благодаря сознательному ограничению описываемого временного пласта рамками одного дня автор получает возможность разложить на крупицы сознание отдельной личности, узнавшей о катастро­фе в Чернобыле, личности, которой за промежуток времени длиной в один день довелось переосмыслить всю мировую историю: «Один день. Один день как тысяча лет. Тысяча лет как один день. Откуда знали это древние? Мельчайшие частицы материи, выпущенные на свободу, заставляют нас бережнее обхо­диться с мельчайшими частицами времени» [4].

Взаимодействием временных планов в «Аварии» К. Вольф, обратив особое внимание на использо­вание различных грамматических времен в ткани новеллы, занимался немецкий литературовед и писа­тель Юрген Некам, в частности, он писал: «Уже в самом начале книги наблюдается «неразбериха» в упот­реблении времен: с одной стороны – Презенс, с другой – нетипичный и редко употребляемый Футур II» [5]. Далее он приводит цитату из текста повести: «Eines Tages über den ich in der Gegenwartsform nicht schreiben kann, werden die Kirschbäume aufgeblüht gewesen sein» [6] («В тот день, о котором я не могу писать в настоящем времени, все вишни уже расцвели» [4]), сопровождая ее замечанием о том, что «подобная смесь временных форм буквально пронизывает все произведение. Помимо таких времен, как Перфект, Презенс и Футур II, встречается употребление Конъюнктива I» [5]. Литературовед делает вы­вод: «С помощью Презенс (Настоящего времени) подчеркивается актуальность описываемого, замена Имперфекта (Прошедшего времени) Перфектом в качестве времени для «рассказывания» приближает стиль повествования к разговорному; Футур II (Будущее завершенное) показывает связь прошлого и бу­дущего, выражая невозможность существования одного без другого. В Конъюнктиве (сослагательном наклонении) писательница говорит о том, что сегодня все возможно, даже утопическое. Утопическое, которое в середине 80-х стало негативно утопическим» [5].

Добавим, что Настоящее время (Презенс) употребляется в основном там, где главная героиня обращается к своему брату, в ее воображаемых беседах с ним. Это общение в Настоящем времени, на наш взгляд, позволяет читателю почувствовать значимость такого феномена, как сопричастность. Писа­тельница размышляет над тем, что в данный момент жизнь ее брата уже не принадлежит ему, она в руках врачей, которые его оперируют. В процессе чтения повести становится понятно, что брат писательницы связан с атомной энергетикой, он – ученый-физик и, видимо, совсем недавно от его работы зависели судь­бы других людей, может, даже тех же врачей. Таким образом, Настоящее время показывает читателю, насколько тесен мир, в котором отдельный человек, так или иначе, связан с окружающими. Постоянно сменяющие друг друга научно-технические открытия внедряются в сферу деятельности почти каждого, будь то врач или инженер. Люди пользуются услугами друг друга и, значит, в определенной степени до­веряют кому-то свою жизнь. В одном из эпизодов главная героиня думает о хирургах, оперирующих мозг ее брата: «Признаю, меня несколько беспокоит тот факт, что эти люди, как и все специалисты, не могут преисполниться вместе с нами, дилетантами, священным ужасом перед безднами их профессии; что они, стало быть, обладая неизбежным профессиональным опытом, потеряли присущее тебе и мне благогове­ние перед вмешательством в ту сферу, в которой определяется, какие мы – такие или эдакие; узнаем ли мы себя после хирургического вмешательства» [4]. Писательница показывает огромную ответственность, которую несут представители любых современных профессий как перед отдельным человеком, так и перед обществом в целом, ответственность, о которой тем более нельзя забывать, когда речь идет о сфере атомной энергетики.

Как упоминалось выше, Ю. Некам обращает внимание на присутствие в повести разговорного сти­ля, который создается за счет употребления Перфекта. Это можно оценить как стремление К. Вольф приблизить свое произведение к читателю, вступить с ним в диалог. В целом повесть является сложной для восприятия, так как ее содержание отражает многогранность мышления главной героини, проявляю­щуюся через соотношения эмоционально-чувственного, наглядно-образного, формально-логического и интуитивного. Чтение и понимание этого произведения значительно облегчаются не только благодаря частому употреблению Перфекта, но и за счет физического перемещения главной героини в простран­стве дома, сада, деревни, то есть – непосредственного ее соприкосновения с предметами и объектами окружающей действительности, обстановкой, знакомой каждому читателю, сферой, которая имеет место не только в сознании писательницы, но и в реальной жизни всякого человека.

Ю. Некам в своем исследовании предлагает схему различных пространственно-временных планов в повести «Авария», основываясь на наличии трех поколений в этом произведении. Эта схема выглядит так:

пожилой мужчина и женщина (его племянница) – прошлое,

рассказчица – настоящее,

дочь и внуки рассказчицы – будущее.

По нашему мнению, к первой группе стоит также отнести старика Генриха Плаака. Прошлое, а именно – Вторая мировая война со всеми ее горестями и тяготами особым образом отразилась на судьбе этого, теперь уже пожилого, человека, которого рассказчица представляет читателю как идеального крестья­нина, работящего и скромного человека. «Жизнь Генриха Плаака длится уже семьдесят лет и была пре­красна, наполненная заботами и трудом, но она не научила его говорить не то, что он действительно думает» [4]. Рассказчица ставит его в пример современному поколению, в том числе людям, по вине которых население не сразу узнало правду о чрезвычайной опасности Чернобыля. Переживая судьбу этого мужчины, читатель вместе с главной героиней переступает пространственно-временную грань между настоящим и прошлым и «попадает» во времена гитлеризма. В своих рассказах о войне старик подчеркивает жестокость немецких солдат, порой доходящую до изуверства. Его воспоминания о воен­ных событиях исполнены невыразимой боли, гнева, растерянности и стыда за многих представителей своего поколения (например, история с молодым русским солдатом, которого один «негодяй из роты Генриха Плаака» [4] заставил снять сапоги в сильнейший мороз). Сама же писательница, находясь в так называемом «настоящем», имеет возможность сопоставить два события, первое из которых относится к недавнему прошлому, – это война, развязанная фашистами; второе же – атомная катастрофа – стоит на повестке дня. Анализируя обе эти трагедии, главная героиня приходит в отчаяние от того, что людьми до сих пор движет «наслаждение от раздоров, разрушений, огня и взрывов» [4]. Голод и эпидемии, как из­вестно, были не только признаками, но и последствиями войны. Автор, вероятно, хотела подчеркнуть, что любая общечеловеческая трагедия, будь то военная или «атомная», не проходит бесследно. Ведь как бы мы ни отмахивались от постоянных отголосков подобных событий, как бы ни желали их оконча­тельного исчезновения из нашей жизни, они снова и снова будут напоминать о себе: «В тот вечер по многим каналам телевидения показали впервые чертеж потерпевшего аварию реактора, схему, которая со временем наверняка также запечатлеется в нашем мозгу, как и символ атомного гриба» [4] (аллюзия на атомную бомбардировку японских городов Хиросимы и Нагасаки).

Ко второй группе персонажей отнесем не только рассказчицу, но ее брата, подругу-писательницу, а также лондонскую корреспондентку и психолога Шарлотту Вольф. Эти люди представляют простран­ственно-временную координату «настоящего». Они в некоторой степени являются связующим звеном между прошлым и будущим. Образ рассказчицы весьма сложен, ее «“Я” трется, терзается, нагружается новыми идеями; оно, конфронтируя со взглядами других, в конце концов остается подвижным и откры­тым» [7], – пишет немецкий филолог Ева Кауфман. В образе главной героини реализуется эстетическая категория «третьего измерения», впервые сформулированная К. Вольф в эссе «Уроки чтения и письма»: «…у повествовательного пространства есть четыре измерения: три фиктивные пространственные коор­динаты вымышленных персонажей и четвертая, «подлинная», координата рассказчика. Это координата глубины, чувства времени, неизбежной сопричастности, определяющая выбор не только сюжета, но и его окраски» [2]. В соответствии с этим героев, относящихся к различным временным группам, следует рассматривать в сопоставлении с рассказчицей. Так, например, брат главной героини – ее полная проти­воположность. В контексте чернобыльской трагедии перед нами вырастают две полярные фигуры: Сестра и Брат. Здесь, как и во многих других произведениях К. Вольф, человечность и благоразумие показано с помощью женского образа, а безответственность и самоуверенность – мужского. Противопо­ставление женщины-писательницы её брату-ученому в повести К. Вольф позволяет понять, что давно пора начать работать над установлением гармонии между чувством и рассудком. Если человечество будет продолжать руководствоваться лишь последним, оно допустит ошибки, которые приведут к новым трагедиям.

В начале данной статьи мы упоминали о сложности собственно пространственной структуры повести. Российский литературовед Александр Косоруков в статье «В поисках истины» приводит яркий пример преодоления главной героиней территориальных границ ее местонахождения. Узнав об аварии на АЭС, писательница мысленно произносит: «Да, услышала я, как подумал некто во мне, почему всегда только японские рыбаки. Почему хоть раз не мы» [4]. Для того чтобы понять смысл этого раздумья, достаточно вспомнить, что «японские рыбаки, начиная с Хиросимы, не раз становились жертвами радиоактивного излучения, исходившего от взрывов атомных и водородных бомб» [8]. В данном эпизоде в сознании писательницы возникает образ Европы, население которой, попавшее под воздействие черно­быльской радиации, разделило участь этих рыбаков. Здесь выражена мысль о том, что с учетом стреми­тельного развития ядерной индустрии в условиях человеческой безответственности и равнодушия в мире никто не застрахован от ситуаций отрицательного воздействия атома.

Владение определенной информацией, а также богатое воображение позволяют главной героине, условно говоря, побывать в самом очаге взрыва или рядом с местом происшествия: «Теперь человек, в двух тысячах километрах от нас, засыпает песком и свинцом раскаленное ядро наших запретных желаний» [4]; «…в Киеве матери и бабушки начинают с детьми покидать город» [4] и т. п. Этот прием позволяет приблизить самого читателя к осознанию истинного трагизма аварии в Чернобыле.

В многочисленных эпизодах стремительный поток мыслей писательницы переносит нас в Америку, в стены Ливерморской лаборатории, где мы знакомимся с молодыми учеными, разрабатывающими ядер­ное оружие. Согласно К. Вольф, на сегодняшний день это духовно бедные люди, интересующиеся только компьютерами: «в чем они знают толк, так это в их машине» [4]. Перечисляя приметы их образа жизни, куда входят питание «фастфудом», полная добровольная изоляция от родственников, отсутствие друзей и подруг, писательница намекает на то, что этих юнцов остается только пожалеть, и с ужасом отмечает, что непосредственно от фантастических идей таких вот никчемных по своей сути людей зависят наши судьбы.

«Расширение» пространственных координат происходит также во время мысленных обращений главной героини к больному брату. Несмотря на то, что она находится у себя дома, а он лежит на опера­ционном столе, неподвластные контролю механизмы сознания позволяют писательнице переместиться в пространство больницы, достаточно четко представить себе врачей и сам процесс операции на головном мозге близкого ей человека. Такое перемещение позволяет задуматься над тем, что сегодня, в век про­грессивного развития техники, атомной энергетики, медицины, как мы уже говорили, особенно остро ощущается причастность людей друг к другу, которая повышает уровень ответственности, возлагаемой на каждого представителя определенной профессии.

Диалог главной героини с больным братом – это своего рода беседа писательницы со всем челове­чеством. По этому поводу А. Косоруков замечает: «По смыслу подтекста беседа с Больным Братом рас­крывается как один из важнейших путей спасения человека, находящегося в критической фазе развития» [8]. Сестра беседует с братом, призывает его преодолеть недомогание и усталость, выздоравливать, одним словом – пытается вернуть его к жизни. Помощь и моральная поддержка со стороны сестры, близкого и родного человека, – образное воплощение единения рода человеческого, «спасительного братства между людьми» [8], которое только и способно уберечь мир от гибели. Именно эту мысль, как мы уже гово­рили, К. Вольф и пытается донести в своем произведении, призывая людей всего мира объединиться, приложив совместные усилия не только в борьбе с последствиями конкретной ядерной катастрофы, но и для предотвращения любых бедствий подобного рода. При этом в новелле наблюдается слияние локаль­ных пространств «Я», «Ты» в глобальное «Мы»: «Я» главной героини повести встраивается в «Ты» ее больного брата, образуя «Мы». При этом не только «Я» и «Ты» входят в это «Мы», но и другие народы, все человечество: «In unserem Jahrhundert sei nur ein hauchdünnes Wändchen zwischen einer gedachten technischen Phantasie und ihrer Verwirklichung?

Doch aus diesem Stoff sind die Sünden nicht, die wir uns, die ich mir vorzuwerfen hätte. Nicht zuviel – zuwenig haben wir gesagt, und das Wenige zu zaghaft und zu spät. Und warum? Aus banalen Gründen. Aus Unsicherheit. Aus Angst. Aus Mangel an Hoffnung. Und, so merkwürdig die Behauptung ist: auch aus Hoff­nung» [6]. (В наш век есть ли хоть малейшая преграда между фантастическими техническими идеями и их осуществлением?

Но не из этой субстанции грехи, в которых мы себя, в которых я себя могла бы упрекнуть. Не слишком много – слишком мало нами сказано, а то малое – слишком робко и слишком поздно. Почему? По самым банальным причинам. Из-за неуверенности. Из-за страха. Из-за недостатка надежды. А также, как ни удивительно это утверждение: из-за надежды» [4]).

Знаменитый роман великого классика немецкой литературы Т. Манна «Волшебная гора» – произ­ведение, которое многие литературоведы называют «романом о времени», как раз начинается с философ­ских размышлений: «Что такое время? Бесплотное и всемогущее – оно тайна, непременное условие мира явлений, движение, неразрывно связанное и слитое с пребыванием тел в пространстве и их движением. Существует ли время без движения? Или движение без времени? Неразрешимый вопрос! Есть ли время функция пространства? Или пространство функция времени? Или же они тождественны? Опять вопрос!.. ведь «прежде», постоянно повторяется в «теперь», «там» – в «здесь» [9]. О повести К. Вольф можно сказать, что это в некотором смысле «повесть о времени», поскольку внимание автора приковано одновременно к размышлениям о времени как о философской категории, о времени как эпохе, в которой мы живем, а также само время и неотделимое от него пространство являются уникальными способами и средствами формирования художественной формы этого произведения. Хронотоп повести, отличающий­ся необыкновенной масштабностью, всеохватностью, ведет за собой читателя по просторам разных стран, событий и лет, которые так или иначе переплетаются со случившемся в Чернобыле, что позволяет взглянуть на трагедию с разных сторон.


литература


  1. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Poetica. Материалы по теории языка и литературы [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http:// philologos.narod.ru/bakhtin/hronotop/hronmain.html. – Дата доступа: 28.01.2009.

  2. Вольф, К. Уроки чтения и письма / К. Вольф // Избранное / К. Вольф. – М., 1979. – С. 515 – 549.

  3. Вольф, К. «Каждый день – это отдельная история» / К. Вольф // Культурапортал [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=469&crubric_id=100 423&rubric_id=209&pub_id=448983. – Дата доступа: 15.02.2008.

  4. Вольф, К. Авария. Хроника одного дня / К. Вольф; перевод И. Каринцевой // Иностранная литература. – М., 1987. – № 12. – С. 12 – 57.

  5. Neckam, J. DDR-Literatur der 80er Jahre, 2. Teil / J. Neckam // Christa Wolfs «Störfall. Nachrichten eines Tages» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.geocities.com/neckam2/6DDRLit80er­Jahre2Wolf.htm. – Дата доступа: 14.03.2009.

  6. Wolf, Chr. Störfall. Nachrichten eines Tages / Chr. Wolf. – Berlin und Weimar, 1987. – 118 S.

  7. Kaufmann, E. Unerschrocken ins Herz der Finsternis. Zu Christa Wolfs «Störfall» / E. Kaufmann // Wolf Chr. Ein Arbeitsbuch: Studien, Dokumente, Bibliographie / Herausgegeben von Angela Drescher Luchter­land. – Frankfurt am Main, 1990. – S. 252 – 269.

  8. Косоруков, А. В поисках истины / А. Косоруков // Иностранная литература. – М., 1988. – № 1. – C. 223 – 228.

  9. Манн, Т. Волшебная гора / Томас Манн. – Т. 2.: Манн Т. (1875–1955). – 508 с.


Французская литература

О.О. Ленькова (Минск, БГУ)
Особенности эпистолярного романа

в современной французской литературе

(«Моя жизнь с Моцартом» Э.-Э. Шмитта)
В последние годы в отечественном литературоведении заметно возрос интерес к вопросам разви­тия и функционирования жанров, их дифференциации и взаимодействия, к феномену жанрового синкре­тизма (В.П. Рагойша, С.Я. Гончарова-Грабовская, А.Н. Андреев, О.Ф. Жилевич и др.). При этом самые значительные трансформации претерпел роман, который, по выражению Бахтина, «находится в процессе становления и не имеет законченного вида» [1], соединяясь с мифом, утопией, антиутопией, эпистоляр­ным романом.

Следует отметить, что проблема современного французского эпистолярного романа изучена недо­статочно как в отечественном литературоведении, так и во французской науке. В связи с этим наше обра­щение к настоящей теме представляется закономерным и научно перспективным. Актуальность темы обусловлена потребностью в теоретическом обосновании феномена современного французского эписто­лярного романа и необходимостью рассмотрения творчества признанных писателей современности, создавших его художественные образцы. Эрик-Эмманюэль Шмитт (Eric-Emmanuel Schmitt, р. 1960), яв­ляется одним из самых востребованных авторов Франции, который смело экспериментирует с жанрами и жанровыми формами, затрагивает табуированные современным обществом темы. Произведение «Моя жизнь с Моцартом» (Ma vie avec Mozart, 2005), до сих пор не переведенное ни на русский, ни на белорусский языки, представляет особый интерес в первую очередь из-за трудности его жанрового определения. На­писанное в эпистолярной форме, самим автором оно названо автобиографией, при этом с успехом по­ставлено на французской сцене как монопьеса. В контексте же данной работы произведение интересует нас именно как своеобразный эпистолярный роман.

По мнению исследователя русского эпистолярного романа О.О. Рогинской, произведения данной жанровой разновидности, являясь художественными текстами, занимают промежуточное место между художественной и документальной литературой. Литературовед также считает, что эпистолярный ро­ман – это роман «в эпистолярной форме и одновременно роман с эпистолярным сюжетом: история о пе­реписке героев рассказана в форме писем. Каждое из писем в составе романного целого одновременно является и «настоящим» письмом (для героев), и художественной формой (для автора)» [2]. Такая двой­ственность, лежащая в основе эпистолярного романа, предоставляет автору возможность сформировать уникальную художественную действительность.

Каждый эпистолярный роман обладает присущими только ему художественными особенностями, что обусловлено своеобразием творческой манеры автора, его эстетической концепцией, философской позицией, временем создания произведения. Обращаясь к истории этой жанровой разновидности, следу­ет отметить, что возникновение первых ее образцов в европейской литературе относится к XVII веку. В XVIII веке эпистолярный роман познает расцвет, формируется его жанровый канон. Многие наиболее знаменитые романы в это время написаны в эпистолярной форме («История сэра Чарльза Грандисона» С. Ричардсона, «Юлия или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо, «Страдания юного Вертера» И.В. Гёте, «Опас­ные связи» Ф. Шодерло де Лакло и др.). Далее, в XIX веке, роман в письмах пошел на убыль – наблюда­ется некоторый его упадок. Развиваясь на основе исторического повествования, эпистолярный роман все чаще включает в себя значительные драматические элементы, из-за чего панорама общественной жизни уже не укладывается в рамки исключительно формы переписки. При этом письма все еще занимают зна­чительное место в структуре произведений Ж. Санд, О. де Бальзака, Ф. Стендаля, А. де Мюссе, Ч. Дик­кенса. В XX веке существование эпистолярного романа как самостоятельной жанровой разновидности остается под вопросом. Существуют мнения как о его «смерти», так и о его возрождении. Во всяком случае, есть основания говорить о том, что в современной французской литературе существуют различ­ные модификации эпистолярного романа, и эта ситуация лишний раз подтверждает наличие в нем боль­ших потенциальных возможностей для дальнейшего развития.

Использование эпистолярной формы, т. е. формы письма и переписки, дает автору возможность показать окружающую его действительность совершенно особым, уникальным образом, создает своеоб­разную модель мира. Именно эпистолярную форму все чаще использует в своих произведениях Э.-Э. Шмитт, многогранность таланта которого раскрывается от произведения к произведению, а глубина философских поисков легко познается благодаря внешней простоте их изображения. Драматург, романист, эссеист, свое призвание он видит в том, чтобы дарить людям надежду в исполненном разочарований мире. Он сумел доказать, что писатель способен обрести широкую популярность и вместе с тем оставаться глубо­кой и сложной личностью. Творчество писателя отмечено рядом премий, среди которых театральная пре­мия «Мольер» (1994), премия Французской академии за совокупность его произведений (2001), литера­турная премия Ротари (2005). Некоторые из его произведений были экранизированы («Распутник», «Оскар и Розовая Дама» и др.).

В белорусском и российском литературном пространстве Шмитт появился сравнительно недавно (начало нынешнего столетия), однако его творчество сразу же завоевало внимание читателей. Успех про­изведений этого писателя в мире несравним с их теоретическим осмыслением. Немногочисленные иссле­дования как в Европе, так и в России осуществлялись в основном за рамками литературоведения. Глав­ным образом анализировались философские аспекты его произведений. Мы отмечаем, что произведения автора имеют не только философскую, но и филологическую ценность. Однако в качестве объекта лите­ратуроведческих исследований творчество Шмитта привлекалось весьма редко (например, диссертация на соискание ученой степени кандидата наук А.С. Сорокиной «Творчество Э.-Э. Шмитта: философия дет­ства»). Произведения писателя относятся к тем редким феноменам, когда автор обладет своим собствен­ным, не похожим ни на какое другое видением жизни и мироздания, причем оптимистическим, что соврешенно необычно для современной французской литературы, в последние годы все чаще уходящей в сторону депремизма (от франц. déprime (f) – тоска, депрессия). Здесь имеются ввиду установка Шмитта на позитивное мышление, принцип «любования жизнью» с принятием тяжести существования, попытка автора ухватить неуловимый смысл бытия, его истину. М. Мейер в этой связи отмечает, что Шмитт – «глубоко философский писатель: по его мнению, нужно согласиться с идеей, что все значительные проблемы чело­веческого существования не имеют в действительности одного решения, а только множество решений» [3].

Оговоримся, что произведения Э.-Э. Шмитта в жанровом отношении невозможно определить од­нозначно. Творческая свобода, открытая XX веком, и в частности – постмодернизмом, сделала актуаль­ной эклектику стилей и гибридизацию жанров. Учитывая это, произведению «Моя жизнь с Моцартом» мы условно даем жанровую дефиницию эпистолярной автобиографии. В целом свою прозу и драматур­гию писатель условно разделили на жанры (романы, рассказы, новеллы, эссе, драмы), а также выделил несколько тематических циклов. Некоторые из последних имеют свои названия (например, «Cycle d’invisible», в который к данному моменту входит пять произведений). Книга «Моя жизнь с Моцартом» самим автором обособлена от других его произведений в раздел «Le bruit qui pense» («Шум, который думает»). В 2010 г. в него же Шмитт включил произведение «Quand je pense que Beethoven est mort alors que tant se crétins vivent» («Когда я думаю о том, что Бетховен умер, в то время как столько дураков еще живет»). Обе книги, очевидно, посвящены великим композиторам и музыке.

В начале книги «Моя жизнь с Моцартом» читатель знакомится с измученным, психически неу­равновешенным подростком – потерянным и разбитым: «В то время я протестовал против жизни как таковой. В 15 лет, как у большинства подростков, у меня не было желания существовать в этом мире» [5] (здесь и далее перевод наш – О. Л.). В переломный момент своей жизни мальчик, которому автор дает свое имя – Эрик, случайно попадает на репетицию «Женитьбы Фигаро», одного из известнейших произ­ведений Моцарта. Он слышит арию графини Альмавива, исполняемую божественным голосом внешне некрасивой оперной певицы. Мальчик воспринимает эту музыку как знак, посланный ему гениальным композитором, как письмо, призванное открыть ему другой мир. Моцарт спасает жизнь подростку, последний же, в свою очередь, понимает, что не стоит покидать мир, который, оказывается, может быть полон духовного богатства и красоты. «En entendant cette musique de Mozart, c’est tout cela que j’ai compris et qui m’a remis sur le chemin de la vie» [5] («Слушая музыку Моцарта, я понимал, что она постепенно возвращает меня к жизни»). С того момента герой-рассказчик и гениальный композитор больше не рас­ставались никогда: «Il est devenu mon maître de sagesse, m’enseignant des choses si rares, l’émerveillement, la douceur, la sérénité, la joie» [5] («Он стал моим наставником благоразумия, побуждая меня испытывать такие редкие чувства, как восхищение, нежность, безмятежность, радость»).

Полный восхищения, признательности и любви, Эрик-Эмманюэль Шмитт дарит нам свою книгу, самую личную и откровенную. После ее выхода один французский журналист интернет-портала «www.yahoo.fr» заметил: «Впервые Шмитт пишет книгу от первого лица, отказываясь от маски» [4].

«Моя жизнь с Моцартом» – это очень искреннее повествование, автобиография, рассказанная посредством «бумажно-музыкальной» переписки, т. е. общения, которое осуществляется между героем-рассказчиком (посредством написания писем, полных вопросов и недосказанности), и Моцартом (по­средством музыкальных произведений, которые дают на эти вопросы не вербальный, а музыкальный ответ). Таким образом, это история превращения мальчика-подростка, находившегося на грани суицида и обуреваемого необузданными чувствами, в благоразумного, духовно богатого, вдумчивого и влюблен­ного в жизнь мужчину.

Письма Моцарта – это 16 превосходных фрагментов музыкальных произведений, их названия впи­саны Шмиттом в текст романа, а для полного понимания произведения французское издательство Albin Michel дополняет книгу лазерным диском с записью композиций, которые пронумерованы в порядке их появления в произведении. Синтез музыки и литературы, блестяще примененный автором, позволяет читать письма адресанта и одновременно слушать ответы адресата. Эти ответы неоднозначны, сложны, таинственны. Только тот, кто способен слышать сердцем, чувствовать душой, сможет найти в них не просто набор нотных композиций, а успокоение и истинную красоту. Как говорит сам писатель, «в этой книге я не говорю о музыке в контексте музыковедения. Я говорю о ней как о конструктивном элементе нашей духовной жизни. Это гуманистические послания» [4].

Шмитт говорит в своем интервью: «Если нет диалогической структуры, мне становится не по себе. Это и есть то, что делает возможным открытость, диалог, обмен, встречу, переход от одного ответа к другому, противоречие» [4]. Благодаря такой диалогической структуре реализуется единство противо­положностей. Диалогическое начало позволяет разносторонне раскрыть тему и приблизиться к искомой автором истине. Исходя из того, что письмо по определению диалогично и в идеальном варианте подра­зумевает наличие как минимум двух собеседников, мы можем говорить о том, что эпистола в романе «Моя жизнь с Моцартом» является не только формальным, но и содержательным элементом повествования, работающим на воплощение творческой концепции писателя.

Если применить к художественному творчеству Э.-Э. Шмитта эпитет «эпистолярное», то объекта­ми нашего исследования могли стать многие его произведения, поскольку автор нередко отдает предпоч­тение форме письма и переписки («Евангелие от Пилата», «Оскар и Розовая Дама», «Женщина в зеркале»). «Моя жизнь с Моцартом» – это синтез эпистолярного романа и художественной автобиографии. Обе жанровые разновидности представляют собой, по мнению Л.Я. Гинзбург, «человеческий документ», что позволяет говорить об их идейном единстве. Автобиография, кстати, выступает в анализируемом романе в своем идеальном виде, сохраняя главные черты жанрового канона (жизнь представлена как целое, начало события отделено от момента повествования временным промежутком, происходит не просто рассказ, а переосмысление описываемых событий сквозь призму прожитых лет), более того, мо­жет быть зафиксирована в качестве жанровой дефиниции данного произведения (во всяком случае, как мы уже говорили, сам Шмитт в предисловии называет свой роман именно автобиографией). Однако важ­ным для нас является то, что это утверждение не разрушает внутреннюю целостность эпистолярного романа. И в автобиографии, и в эпистолярном романе основной конфликт обнаруживается не в сфере отношений человека с миром, а внутри самой личности. Здесь на первый план выходит вопрос о взаимодействии эпистолярной формы с формой воспоминаний (дневника), о функционировании автобиографического элемента в произведении.

Формально «Моя жизнь с Моцартом» – это типичная переписка, эпистолярное повествование, практически классический эпистолярный роман (своего рода отклик на «Персидские письма» и произве­дения XVIII века, в числе которых романы Руссо, Шодерло де Лакло и др.). Однако этот отклик весьма специфичен: письма Шмитта хотя стилистически и соответсвуют этикету и культуре переписки, они осовремененны, просты по манере, всегда с маркированным началом Cher Mozart (Дорогой Моцарт) и завершением A demain (До завтра), Je t’embrasse (Обнимаю тебя) вместо общепринятых у французов раз­вернутых фраз-клише. В тоже время в каждом письме присутствует постскриптум – обязательный струк­турный элемент эпистолы. С другой стороны (и это самое важное), адресат физически недосягаем, с ним нельзя поговорить в интерактивном режиме, он отвечает посредством музыкальных произведений, при­чем весьма нерегулярно (более того, ближе к концу произведения письма героя-рассказчика вообще носят односторонний характер – как письма никуда или письма самому себе). Данный прием демонстри­рует нам, как Э.-Э. Шмитт, испытывая тенденции развития современного литературного процесса, кос­венно размышляет и над жанровой константой эпистолярного романа, и над самой природой эпистоляр­ной формы, и над типом отношений «адресат-адресант».

Еще одна существенная особенность произведения Шмитта дает о себе знать на тематическом уров­не. Вместо традиционной для эпистолярного романа любовной тематики автор обращается к теме друж­бы. Это чувство, которое при желании тоже можно назвать любовью – сына к отцу или ученика к наставнику, – изображается Шмиттом как бескорыстное и безвозмездное: герой от такой дружбы, фор­мально не получая ни одного словесно оформленного совета или утешения, приобретает невероятно многое – желание жить: «Tu m’as appris la vie. Grace a toi je suis en vie» [5] («Ты научил меня жить. Благодаря тебе я выжил»).

По большому счету, можно констатировать, что тема дружбы так же «удобна» для эпистолярного романа, как и тема любви, поскольку и она позволяет раскрывать душевные переживания, чувства героя.

Особенностью современного эпистолярного романа является тенденция к сокращению его объема. Произведение «Моя жизнь с Моцартом» тоже невелико (160 страниц), поэтому его скорее можно было бы отнести к средним повествовательным формам. Однако тенденция к уменьшению размеров произве­дения не доведена автором до логического завершения, т. е. не приводит к потере эпистолярной формы и к функционированию письма как вставного элемента в составе текста.

Разумеется, в смешении жанров и жанровых форм Шмитт не является новатором. Не только современная литература, но и достижения Эпохи Просвещения, художественным наследием которой восхищается писатель, вдохновили его на эксперименты с жанрами, поспособствовали утверждению философичности как доминанты его творчества. Обогатив свою фантазию возможностями классического эпистолярного романа XVIII века и открытиями литературы и культуры XXI века, Э.-Э. Шмитт под­меняет реального адресата вымышленным; усиливает автобиографический элемент повествования, исполь­зуя совпадения имени автора и героя-рассказчика, обогащая и усложняя эпистолярный роман новой гаммой чувств и переживаний; осовременивает слог переписки; синтезирует музыку и литературу. В результате эпистолярный роман приобретает совсем иной облик. «Моя жизнь с Моцартом» является наиболее ярким примером современного французского эпистолярного романа, когда невозможно гово­рить о чистоте какой-либо жанровой разновидности. Э-Э. Шмитт, творчеству которого свойственен жан­ровый синкретизм, предложил читателю органичный синтез разных романных разновидностей, полностью отвечающий его концепции художественного творчества.


ЛИТЕРАТУРА




  1. Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров / М.М. Бахтин // Собр. соч. / М.М. Бахтин. – Т. 5: Работы 1940–1960 гг. – М.: Русские словари, 1996. – С. 159 – 206.

  2. Рогинская, О.О. Эпистолярный роман: поэтика жанра и его трансформация в русской литературе: автореф. … дис. канд. филол. наук: 10.01.08 / О.О. Рогинская. – М.: РГГУ, 2002. – 13 с.

  3. Meyer, M. Eric-Emmanuel Schmitt ou les identités bouleversées / М. Meyer. – Paris: Albin Michel, 2004. – 160 p.

  4. Le Site officiel d’Eric-Emmanuel Schmitt [Source électronique]. – Mode d’accès: http://www.eric-emma­nuel-schmitt.com/fr/news_fr.php?oesec_id=1. – Date d’accès: 18.04.2009.

  5. Schmitt, Eric-Emmanuel. Ma vie avec Mozart / Eric-Emmanuel Schmitt. – P., 2005.



Итальянская литература

В.И. Кучеровская-Марцевая (Минск, БГУ)

1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   44


©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет