В контексте науки и культуры


СТРАХ В РОМАНЕ НОРМАНА МЕЙЛЕРА «НАГИЕ И МЕРТВЫЕ»



жүктеу 9.47 Mb.
бет24/44
Дата28.04.2016
өлшемі9.47 Mb.
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   44
: bitstream -> 123456789
123456789 -> Метанарративы национальной идентичности в современной массовой литературе россии
123456789 -> Учебно-методическое пособие для политологического отделения минск 2012 г
123456789 -> Лекция Научное познание как предмет методологического анализа 4 Методы научного познания 5
123456789 -> I. Пояснительная записка Основой целью изучения учебной дисциплины «Гидроэкология»
123456789 -> А. А. Шавель абсурд в драматургии а. Казанцева
123456789 -> Пространство, время, стиль (пространственно-временной концепт в архитектуре и искусстве, 1850 1900)
123456789 -> Костромичева Мария Васильевна
123456789 -> А. В. Данильченко Регистрационный № уд /р. История Словакии (специальный курс) Учебная программа
123456789 -> Лекция Понятие об авиамоделировании. Виды авиамоделей. Свободнолетающие авиамодели. Схематические модели планеров
123456789 -> Вопросы к экзамену по курсу «Ландшафтоведение» для студентов дневного отделения

СТРАХ В РОМАНЕ НОРМАНА МЕЙЛЕРА «НАГИЕ И МЕРТВЫЕ»
Спустя три года после завершения Второй мировой войны в США вышел роман «Нагие и мертвые», который принес 25-летнему Норману Мейлеру славу и признание. Роман описывает вымышленную ти­хоокеанскую операцию вооружённых сил США против японских войск с целью освобождения острова Анапопей. Одновременно в произведении происходит глубокое осмысление существования человека и в процессе размеренной жизни, и в ситуациях «или-или», иллюстрируется подлинность и неподлинность жизненного выбора, рисуются человек экзистенциальный и человек экзистирующий.

Первая часть романа («Wave», что переводится как «подъем волны») композиционно связана с последней («Wake», что вбирает в себя игру значений «след от волны» и «последствия»), рисунок подъема-спада становится еще более очевидным, если учесть, что экзистенциальным испытанием для разведгруппы стала безуспешная попытка покорить гору Анака. На эту кривую линию переживаний нанизаны картины военных действий и армейских будней. Неудивительно, что психические состояния выписаны мастерски – автор сам принимал участие в Филиппинской операции, имевшей место в конце Второй мировой. Особое место в романе «Нагие и мертвые» принадлежит страху как одной из домини­рующих эмоций.

Страх на протяжении истории человечества осмысливался по-разному. Его сущность определялась через включение в оппозицию с атараксией (натурфилософский период античной мысли), с мужеством и героизмом (классический период античной философской мысли), с надеждой (эпоха Просвещения). У шотландского философа Дэвида Юма находим: «Достоверное событие породило бы печаль или радость, а вероятное или недостоверное – страх или надежду» [1, с. 13]. Людвиг Фейербах называет страх перед неизвестным единственной причиной религии. Георг Гегель рассматривает страх как одно из условий развития бытия, таким образом, страх и бытие взаимообусловлены. Мартин Хайдеггер считает страх «ак­тивной, фундаментальной настроенностью человеческого бытия, средством познания человеком собст­венной экзистенции» [1, с. 53]. В современной психологии страх – это эмоциональный процесс, «психи­ческое отражение в форме непосредственного переживания жизненного смысла явлений и ситуаций, обусловленного отношением их объективных свойств к потребностям субъекта» [2, с. 166]. Причиной страха является реальная или воображаемая опасность. Страх имеет амбивалентную сущность, так как, с одной стороны, его без сомнения относят к негативным эмоциям, а с другой, «страх также связан с вы­живанием и наряду со стыдом способствует регуляции разрешительной агрессивности и утверждению социального порядка» [2, с. 166].

Текст романа «Нагие и мертвые» буквально пестрит словами, выражающими тревогу, испуг, страх, ужас, и производными от этих слов. Опосредованно страх показан через натуралистичное описание его физиологических проявлений: изменения мимики, увеличения частоты сердцебиений, расширения зрач­ков, усиления потоотделения, снижения тонуса мышц желудочно-кишечного тракта и так далее. С первой страницы романа автор погружает читателя в атмосферу длительного и тягостного ощущения беспокой­ства через описание бессонницы и всеобщей раздражительности, чуть позже, во время непосредствен­ного столкновения с опасностью и смертью, Норман Мейлер неоднократно зарисовывает переживания внезапного, парализующего страха и ужаса, когда герои его произведения не отдавали себе отчет и с изумлением обнаруживали, что, например, выкрикивают какие-то фразы (неистовое «я сдаюсь!» и «пре­кратите!» Роя Галлахера, «не надо!» Хеннеси, «Боже, спаси меня, ты должен спасти меня!» Минетты, не­контролируемый крик лейтенанта Роберта Хирна). Людей ужасала вероятность физической и нравствен­ной смерти, пугала жестокость командиров, пугали дикие джунгли, огромные открытые пространства вселяли в них неуверенность, некоторых постоянно мучил страх божественного наказания за слабость воли, людей выводило из равновесия то, что они находятся под пристальным наблюдением противника. Самое главное, что их пугало будущее («Даже если они уцелеют и вернутся домой, лучше не будет. Что произойдет, если и удастся когда-нибудь уволиться из армии? И вне ее рядов будет то же самое»). Их пугала свобода, пугал выбор, пугала ответственность, которую неизбежно придется нести за свой выбор... С другой стороны, в испытании страхом происходила и мобилизация физических и душевных сил. У человека появлялась реальная возможность познать самого себя.

Концепция Хайдеггера делит страх на страх-боязнь, который характеризуется сумятицей, и страх-ужас – «оцепенелый покой, когда можно хладнокровно рационализировать» [1, с. 58], именно ужас под­водит человека к пограничной ситуации, когда он осознает свою экзистенцию, проверяется на человеч­ность. Кстати, Норман Мейлер называет свой роман «Нагие и мертвые» символичным, подчеркивая, что главной темой в нем выступает «борьба между животным и провиденческим в человеке» [3, с. 507]. Писатель подводит своих героев к совершению морального выбора, обнажая их сущность, стремление к активному выражению своей позиции, к самоутверждению и самовыражению, способность к сострада­нию, готовность к самопожертвованию. Так, в фокусе произведения оказываются и истории жизни, и истории из жизни людей, и эти истории занимают в произведении больше места, чем описание военных действий. Герои романа – выходцы из различных слоев общества, представители разных национальнос­тей. Используемый автором прием «машины времени», который напоминает кинематографический прин­цип монтажа, позволяет проанализировать жизнь солдат и офицеров до и во время войны. Жизнь до вой­ны у героев – это часто либо борьба за выживание, либо просто бесцельное времяпрепровождение. Вспо­миная знаменитый эксперимент физиолога И.П. Павлова, Норман Мейлер начинает повествование о мексиканце Мартинесе, которого сначала пугал звук разрывающегося снаряда, потом «любой неожидан­ный звук вызывал в нем страх и панику». Писатель показывает, что сильный физически мексиканец оказывается слабым духовно. С детства Мартинес осознает свою неполноценность, так как маленький мексиканский мальчик «никогда не станет белым протестантским парнем, твердым и решительным». Его жажда легкой наживы, боязнь ответственности, точная исполнительность приказов, слепое повиновение тому, кто наградит его пусть даже мелким признанием, уходит корнями в неуверенность и ощущение себя второсортным человеком. Безропотно воспринимает все христианин Риджес, не столько из-за рели­гиозного мировоззрения, сколько из-за того, что чувство страха у него попросту атрофировалось: «бури и штормы занимали особое место в его жизни; сначала он боялся их, потом научился мириться с их неизбежностью и принимать как должное». Еврей Джо Голдстейн хотя и убежден, что рожден страдать, но постоянно думает о семье, которая для него являет собой смысл жизни, поэтому, несмотря на страх и постоянные обиды, он «держится на ногах крепко» и «идет навстречу ветру». Ред Волсен с шахт Монта­ны впервые на войне осознал, что сильно скучает по дому и семье, хотя до этого родной дом воспри­нимался им как неуютное место, где каждый чувствовал себя чужим по отношению к другому.

Миннета из обеспеченной семьи вообще не мог принять «чертову жизнь, когда не чувствуешь себя в безопасности». Страх перед перспективой снова отправиться на фронт вселил в него «приятные» (!) мечты о том, как бы остаться без ноги, в конце концов, заставил его притворяться душевнобольным.

Кажется, что исключением в романе выступают бесстрашные сержант Сэм Крофт из Западного Техаса и генерал Эдвард Каммингс. Стержнем их мировоззрения «становится философия Ф. Ницше и ее основные концепты: Сверхчеловек, воля к власти» [4, с. 31]. У Сверхчеловека нет никаких иллюзий, он умеет жить в бессмысленном мире, манипулировать слабыми, постоянно усиливая свою власть. Генерал Каммингс понимал, что «страх, который они [подчиненные] испытывали перед ним, уважение, которым он пользовался, были осмысленными, основанными на признании его силы и власти, возможности наказать их, но этого было недостаточно», он грезил о страхе, «заставлявшем считать неповиновение ему святотатством». На самом деле, сержант по-настоящему пугался – хотя и старался не подать виду – когда видел, что солдаты пытаются ему перечить и оказать сопротивление. Генерал боялся проявлений характера своего адъютанта лейтенанта Хирна, неповиновение которого он расценивал, как «если бы на него поднял руку солдат». Эдвард Каммингс был убежден в единой природе организации общества и армии, которые идеально могли функционировать только, если «вы боитесь человека, стоящего над вами, и относитесь презрительно и высокомерно к подчиненным».

Для нонконформиста Роберта Хирна наивысшей ценностью оставалась свобода, он боялся стать таким же, как Крофт и Каммингс, хотя чувствовал, что подсознательно ему все же нравится и хочется играть судьбами людей. Как только идеалист Хирн полностью осмыслил эти внутренние желания, он ощутил «острое и глубокое отвращение к самому себе, состояние, близкое к шоку: слабость, душевная боль и страх», для лейтенанта истинные человеческие ценности не утратили своего значения, для себя он решил не отступаться от высокой морали. Хирн был убит вследствие предательства аморального сер­жанта Крофта, который жаждал стать командующим в данной разведоперации, для него разведка и поко­рение горы были вызовом самому себе, он ощущает страх, инстинктивно чувствуя, что выполнение этой задачи приведет к самопостижению. Во время подъема в гору солдатам и самому Крофту пришлось пере­нести нечеловеческие испытания, «они были лишь сосудами, до краев наполненными страданием». Гнездо шершней заставило повернуть обессилевших людей назад, Крофту не удается покорить гору, он погру­жается в отчаяние. Эндрю Гордон, изучавший роман «Нагие и мертвые» в психоаналитическом русле, считает, что «напрасная и тщетная попытка взобраться на гору Анака была вызвана иррациональной потребностью во всемогуществе» [5, p. 63], а пик горы символизирует не что иное, как отцовскую власть. Проблемы с отцом читатель романа наблюдает у генерала Каммингса. Так, философско-эстетические взгляды Нормана Мейлера формировались под влиянием идей Ницше и Фрейда, «поэтому, с одной сто­роны, писатель предупреждает об антигуманности и опасности подобных теорий для личности и для общества, а с другой – объясняет их особенностями биологической природы человека» [6, с. 7].

Миссия разведвзводом не выполнена, после спуска с горы изможденные солдаты узнают, что их разведывательная операция, которая унесла жизни людей, вообще была нецелесообразной, и без нее исход был предрешен: случайно был застрелен японский генерал Тойаку, и японцы давно уже сдались. Страх и горе способствуют сближению людей, так, бессмысленный подъем на гору, помог солдатам узнать друг друга. Высокоморальный, способный к самопожертвованию еврей Голдстейн, который по­стоянно терпит нападки из-за расовых предубеждений, в конце обретает друзей. При этом попытки сопротивления генералу Каммингсу и сержанту Крофту не заканчиваются успехом, не находя широкой поддержки. Срабатывает викарное подкрепление: солдаты боятся наказания, запомнив, что происходило с теми, кто пытался ослушаться. Таким образом выкристаллизовываются деструктивные и конструктив­ные свойства социального страха.

Для американских войск, высадившихся на остров Анапопей, эта гора Анака являлась одновре­менно манящим ориентиром и пугающим великаном. Вообще, гора представляет собой древний архетип: «возвышаясь над местностью, владея господствующей там высотой, человек получал определенное пре­восходство над теми, кто оставался внизу, взирая на них буквально сверху вниз» [7, с. 104]. Пусть подъем в гору разведвзвода, даже эпизод встречи солдат с шершнями частично автобиографичен, о чем Норман Мейлер рассказывает в своем интервью 2004 г. [8], но восхождение на Анаку – это не просто преломле­ние собственного опыта автором и не просто воссоздание похожего ландшафта, но, несомненно, симво­лично и связано с духовными исканиями героев произведения. Между прочим, модель иерархии отноше­ний в армии также имеет геометрическую форму пирамиды-горы. Амбициозное желание генерала Кам­мингса взойти на вершину власти в армии, а сержанта Крофта взойти на вершину Анаки сопровождалось угнетением индивидуальности всех их подчиненных, ведь человек (или Сверхчеловек) на вершине горы, или на вершине пирамиды-армии, или на вершине пирамиды-общества волен воплощать все свои идеи. С одной стороны, путь-возвращение на исходную или отправную точку в пространстве романа олицетво­ряет абсурдность бытия, но, с другой стороны, в четырёхмерном континууме, где к трехмерной системе координат пространства добавляется время, главной характеристикой которого является анизотропность, бессмысленный путь-возращение превращается в путь-развитие, в любом случае движущийся только вперед. Эта дорога – путь душевных и физических переживаний, через которую человек возвращается к самому себе. Солдат Рот, которому «казалось, что он находится на пороге глубокого понимания самого себя, на пороге каких-то таинственных открытий, как будто обнаружил в однообразном и ровном течении своей жизни неведомые доселе бухточки и мосты», срывается в пропасть от бессилия, повергая в ужас сослуживцев, и не успевает полностью пережить экзистенциальный момент обретения самого се­бя. Некоторым солдатам все же открывается подлинное существование, спокойно-трагическое для глу­боко религиозного Голдстейна и безнадежно-трагическое для, например, потерявшего веру в Бога Рид­жеса («Какой же это бог, если в конце концов он всегда обманывает тебя? Обманщик и насмешник!»). Ред Волсен с шахт Монтаны впервые на войне осознает мощную силу, гармонию и нравственное начало дома и семьи, такой чужой для него ранее.



Страх часто делал солдат беззащитными. Осознание (через страдание и страх перед смертью) абсурдности бытия размыло жизненные ориентиры и открыло им истину: люди неспособны противо­стоять действительности и беззащитны перед случайностью, они обнажены перед будущим, перед жизнью вообще. Участвовавшие в операции на острове Анапопей разделились на две группы: мертвые и нагие.
ЛИТЕРАТУРА


  1. Андрусенко, В.А. Социальный страх (опыт философского анализа) / В.А. Андрусенко. – Свердловск: Изд-во Уральского университета, 1991. – 172 с.

  2. Карпов, А.В. Общая психология: учебник / под общ. ред. проф. А.В. Карпова. – М.: Гардарики, 2005. – 232 с.

  3. Андреев, Л.Г. Зарубежная литература XX века. Учебное пособие / Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова [и др.]; под ред. Л.Г. Андреева. – 2-е изд. испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2004. –559 с.

  4. Бутырчык, Г.М. Асоба і грамадства ў рамане Н. Мэйлара «Безабаронныя і мёртвыя» // Веснік БДУ. Сер. 4. Філалогія, журналістыка, педагогіка. – 2007. – № 1. – C. 28 – 34.

  5. Gordon, А. An American Dreamer: A Psychoanalytic Study of the Fiction of Norman Mailer / А. Gordon. – Madison: Fairleigh Dickinson Univ Press, 1980. – 234 p.

  6. Шлямович, Л.А. Творческая эволюция Нормана Мейлера: автореф. … дис. канд. филол. наук: 10.01.05 / Л.А. Шлямович. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1985. – 24 с.

  7. Морозов, И. Основы культурологии. Архетипы культуры / И. Морозов. – Мн.: «ТетраСиситемс», 2001. – 608 с.

  8. Norman Mailer Interview: Living a Literary Life Academy of Achievement (Chicago, Illinois), 12 June 2004 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.achievement.org/autodoc/page/mai0int-1Дата доступа: 12.02.2011.


В.А. Радзіеўская (Мінск, БДУ)
Матыў двайнікоў у рамане Леслі Марман Сілка «Альманах мёртвых»
Раман сучаснай амерыканскай пісьменніцы індзейскага паходжання Леслі Марман Сілка (Leslie Marmon Silko, 1948) «Альманах мёртвых» (Almanac of the dead, 1991) уяўляе сабой выдатны прыклад твора этнічнай літаратуры ЗША ў сітуацыі мультыкультуралізму. Раман пабудаваны на памежжы дзвюх літаратурных традыцый – амерыканскай (жанравыя характарыстыкі, выкарыстанне англійскай мовы, сю­жэтна-кампазіцыйныя асаблівасці) і вуснай індзейскай (прыём расповеду, сімволіка, хранатоп, наратыў­ныя стратэгіі). У творы пісьменніца звяртаецца да пласту індзейскай культуры, якая адкрывае шлях да дыялогу цывілізацый (англа-амерыканскай, іспанскай, індзейскай), выяўляе адметнасці светаўспрыняцця сучасных індзейцаў, уплывае на жанр, кампазіцыю, вобразную сістэму рамана. Спалучэнне вуснай спад­чыны карэннага насельніцтва ЗША і сучаснай літаратурнай формы адбываецца перадусім у вобразнай сістэме раманаў. Культурная сімволіка індзейцаў вызначае адметнасці кампазіцыі і вобразнай сістэмы праз комплекс матываў. Адным з найбольш частых у творчасці Л.М. Сілка з’яўляецца матыў двайнікоў. Такім чынам, мэтай дадзенага даследавання ёсць мастацкае ўвасабленне і трансфармацыя матыву двай­нікоў у рамане «Альманах мёртвых».

Матыў двайнікоў заўсёды быў папулярным у літаратуры ад дапісьмовай яе формы да сучаснай. Каранямі гэтага матыву лічацца «міфы пра блізнятаў», якія падзяляюцца на міфы пра блізнятаў-братоў (супернікаў ці хаўруснікаў), блізнятаў – брата і сястру, блізнятаў-андрагінаў і зааморфныя міфы [1, с. 174]. З’ява блізняцовасці насіла сакральны характар: блізнятам прыпісвалася ўлада над прыродай [2, с. 75], яны фігуравалі ў якасці культурных герояў і сваякоў татэмных жывёлаў племені [1, с. 175]. З тэмай блізнятаў звязаны феномен двайнікоў, што спалучаўся з тэмай смерці [3, с. 210] і ў анімістычных вера­ваннях розных народаў выяўляўся ў суаднесенасці чалавека з яго душой, якая магла прымаць розныя формы (чалавечка, звера (душа-птушка), ценю, адбітку ў люстэрку ці вадзе) [2, с. 193 – 209]. Семантыка двайніка ўключае ў сябе паняцці «рабства» (двайнік героя – яго слуга) або «глупства» (кароль і блазен) [3, с. 210], а таксама «трыкстарства» (трыкстэрам з’яўляецца брат ці другая постаць культурнага героя) [4, с. 39].

Мастацкая інтэрпрэтацыя Л.М. Сілка матыву двайнікоў у рамане «Альманах мёртвых» адбываецца ў накірунку ад агульнага да прыватнага (ад міфу да ўласна рамана) з дапамогай алюзіі: 1) міфалагічнай, што звязвае герояў блізнятаў (Лечу і Зэту, Тача і Эль Фэа) са старажытнымі міфамі пра братоў-ваяроў ахаюта [5, с. 312], якія ў індзейскіх легендах выводзяць людскі род праз чатыры падземныя светы на Зямлю, а таксама з вобразамі пары дэміургаў; 2) культурнай, якая атаясамлівае герояў рамана (Лечу, Зэту, Сіз і Алягрыю, К. Маркса) з індзейскімі фальклорнымі постацямі – Жоўтай Жанчынай, Жанчынай-Павучыхай, Кецалькоатлем; 3) унутрыраманнай, што суадносіць у межах твора не звязаных сюжэтам герояў Лечу і Лі Блу, Стэрлінга і Менарда. Трансфармуючы першапачатковы матыў двайнікоў праз алю­зію і пародыю, пісьменніцца ўзбагачае яго культурнымі і ўласнымі (унутрыраманнымі) канатацыямі.

Праз міфалагічную алюзію героі рамана (Леча і Зэта, Тача і Эль Фэа) суадносяцца з індзейскімі блізнятамі-ваярамі ахаюта. У міфах пуэбла легендарныя браты выводзяць людзей праз тры (або чатыры) падземныя светы ў цяперашні чацвёрты (або пяты). Гераіні Леча і Зэта – блізняты, жанчыны сталага ўзросту, змешанага паходжання (мексікана-індзейскага). Яны маюць ранча ў горадзе Тусон (штат Нью-Мексіка, ЗША), дзе жывуць разам з сынам Лечы Фэра і наёмнымі працаўнікамі, гандлююць зброяй. Задачай сясцёр ёсць дэшыфраванне старажытнага альманаха, які спакон веку перадаецца людзям з не­ардынарнымі магчымасцямі. Героі Тача і Эль Фэа – блізняты, індзейцы, якія разумеюць пасланні свету багоў (праз папугаяў) і духоўна накіроўваюць пазбаўленых зямлі людзей да лепшага грамадства. Адпа­веднасць герояў рамана міфалагічным братам-блізнятам падкрэсліваецца праз указанне на касмаганіч­насць вобразаў, зааморфнасць, выключнасць і праз кампазіцыю рамана.



Касмаганічнасць блізнятаў. У культуры чалавецтва існуе вялікая колькасць касмаганічных міфаў, звязаных з парай брат-сястра ці парай блізнятаў. Так, у культуры пуэбла, стваральніцамі свету з’яўляюцца сёстры Неба і Зямля, якія, паводле Л.М. Сілка, пасля прыходу еўрапейцаў набылі выгляд Бацькі-Неба і Маці-Зямлі [6]. Праз «вертыкальную суаднесенасць» і адпаведную колеравую сімволіку можна ўбачыць кампліментарнасць і адпаведнасць вобразаў Лечы і Зэты міфалагічным першастваральнікам (Небу і Зям­лі): пастаянны колер Лечы – блакітны (неба), Зэты – карычневы (зямля); Леча асацыюецца з птушкай (крэсла з намаляванай павай, узгадкі пра сокала падчас працы над альманахам), Зэта звязана са змеямі – вестунамі падземнага свету, мову якіх яна разумее. У пары блізнятаў Тача і Эль Фэа падкрэсліваецца іх «вертыкальнае размяшчэнне» – Эль Фэа выхоўваўся ў гарах (mountain clan), у той час як Тача – унізе, у вёсцы каля мора (coastal clan). У пары Тача і Эль Фэа захоўваецца адпаведная колеравая сімволіка: Тача суадносіцца з блакітным колерам праз блакітна-жоўтых папугаяў, Эль Фэа – з карычневым праз дачыненні да рэвалюцыянеркі Анхэліты Ла Эскапіі, чыім адзіным і асноўным колерам з’яўляецца карычневы.

Зааморфнасць блізнятаў. У рамане дачыненні герояў-блізнятаў да жывёльна-татэмнага свету ма­юць устойлівы характар. Так, Леча суадносіцца з птушкай, Зэта – са змеямі. Сёстры дэшыфруюць сшыткі старажытнага альманаха, які ўтрымлівае гісторыі і прароцтвы ацтэкскага бога Кецалькоатля (Пярнатага Змея). Браты Эль Фэа і Тача слухаюць пасланні папугаяў ара, і Тача набывае сакральнае імя, дадзенае яму духамі. Новае імя героя – Wacah – захоўвае сувязь з назвай папугаяў.

Выключнасць блізнятаў. З’ява блізняцовасці ўспрымалася першапачаткова як ненатуральная, а потым як сакральная, таму аформіліся вераванні і абрады ў дачыненні да пары блізнятаў: аддзяленне саміх блізнятаў ці іх бацькоў ад племені, стаўленне да іх як да носьбітаў негатыўнай моцы, смяротная пагроза ад блізнятаў бацькам [1, с. 175]. Браты Тача і Эль Фэа ад нараджэння жывуць у розных вёсках, розных семьях і культурных асяроддзях, таму што «бліязняты часта прыцягвалі небяспеку ад зайздрос­ных чараўнікоў»310 [7, р. 469]. Імя, якое свядома выбіраецца для аднаго з братоў, «Эль Фэа» (з іспанскай мовы перакладаецца як «пачварны, брыдкі») падкрэслівае жаданне маці абараніць вельмі прыгожага сына ад цёмных сілаў. Бабуля Ёэме раіць дачцэ пазбавіцца ад адной з унучак (Лечы або Зэты), бо «не­каторыя лічаць блізнятаў нешчаслівым знакам» [7, р. 115].

На сюжэтным узроўні пары блізнятаў робяцца дзейным чыннікам: раман пачынаецца з гісторыі Лечы і Зэты – яны напрацягу твора дэшыфруюць старажытны альманах і разумеюць прароцтвы, якія ажыццяўляюцца пры дапамозе братоў Тача і Эль Фэа. На ідэйным узроўні браты Тача і Эль Фэа вядуць за сабой плямёны да волі і вяртання індзейскай ідэнтычнасці, выводзяць людзей з цемры культурнага і эканамічнага рабства. На фармальным узроўні легенда пра міфалагічных блізнятаў падкрэсліваецца праз падзел кнігі на шэсць частак, дзве апошнія з якіх называюцца «Пяты свет» і «Адзін свет, шмат плямёнаў» як ідылічнае бачанне аўтаркай наступнай фазы развіцця чалавецтва (пасля чацвёртага або пятага свету).



Такім чынам, міфалагічная алюзія, якая суадносіць першую групу герояў (пары Лечу і Зэту, Тача і Эль Фэа) з вобразамі міфалагічных блізнятаў ахаюта і дэміургаў (Бацькі-Неба і Маці-Зямлі), выяўляецца з дапамогай наступных прыёмаў: 1) указання на касмаганічнасць герояў праз прасторавае размяшчэнне – дыхатамію верху, неба, гары (Леча, Эль Фэа) і нізу, зямлі (Зэта, Тача); праз адпаведную сімволіку коле­раў – блакітнага (Леча, Тача) і карычневага (Зэта, Эль Фэа); 2) акцэнту на зааморфнасць праз імя (Тача-Wacah), непасрэдныя дачыненні да татэму (Зэта да змеяў, Тача да папугаяў), рэчы інтэр’еру (Леча і крэс­ла з выявай павы); 3) выключнасці праз апісанне культурных забабонаў у дачыненні да блізнятаў (абед­зве пары герояў), праз змену імя (Эль Фэа); 4) сюжэтна-кампазіцыйнай адметнасці: раман пачынаецца сюжэтнай лініяй Лечы і Зэты і заканчваецца сюжэтнай лініяй Тача і Эль Фэа; героям блізнятам надаецца выключная роля ў этасе рамана – вывесці сваіх людзей з-пад белай няволі ў новы лепшы свет; падзел рамана на шэсць частак у адпаведнасці з бачаннем пісьменніцай развіцця міфу. Аднак ужо на этапе міфа­лагічнай алюзіі Л.М. Сілка трансфармуе матыў блізнятаў ахаюта, увасабляючы іх у жаночых вобразах – Лечы і Зэты і надаючы дадатковую канатацыю дэміургаў.

Культурная алюзія звязвае другую групу персанажаў (Лечу і Зэту, Сіз і Алягрыю, К. Маркса) з індзейскімі легендарнымі героямі – Жанчынай-Павучыхай, Жоўтай Жанчынай, Кецалькоатлем праз прыё­мы частковага пераймання (у парах Лечы і Жанчыны-Павучыхі, К. Маркса і Кецалькоатля), частковай трансфармацыі (у пары сясцёр Лечы, Зэты і выратавальнікаў Жоўтай Жанчыны) і пародыі (у пары Сіз, Алягрыя і Жоўтая Жанчына).

Леча і Жанчына-Павучыха. Паводле легендаў пуэбла Жанчына-Павучыха Ts’its’tsi’nako разам з сёстрамі стварыла сусвет і «дала назвы рэчам, і як толькі яна што-небудзь называла, тое з’яўлялася» [8, р. 1]. Жанчына-Павучыха, або Жанчына-Думка «сядзіць у сваім пакоі і пра што ні падумае, тое з’яўляец­ца» [8, р. 1]. Як было адзначана вышэй, вобраз Лечы суадносіцца са светам духаў, багоў (сувязь з небам, птушкай, блакітным колерам). Леча дэшыфруе альманах, і як толькі ён будзе зразуметы, можна будзе ўбачыць, які лёс наканаваны свету. Цікавым сюжэтным ходам, што ў найбольшай ступені суадносіць гераіню з Жанчынай-Павучыхай, з’яўляецца сцэна, дзе Леча дадумвае лагічнае заканчэнне жыццёвых гісторый герояў: «калі яна слухала сваю кліентку, то пачала бачыць схемы жыцця кінематаграфіста і яго бліжэйшых сваякоў. Іх жыццё – гэта гісторыя-ў-працягу <…> Леча проста пачала распавядаць гісторыі канца іх жыцця» [7, р. 144].

Маркс і Кецалькоатль. Цікавым з’яўляецца супастаўленне ў рамане вобразаў К. Маркса і Кецаль­коатля: іх абодвух еўрапейская хрысціянская цывілізацыя атаясамлівала з д’яблам, і «вораг ворага» стаў хаўруснікам індзейцаў у вачах гераіні-рэвалюцыянеркі Анхэліты. К. Маркс набывае ў рамане рысы чалавека традыцыйнай культуры: «распавядальніка гісторый», «чалавека племені» (tribal man), асобы, якая разумела жыватворную энергію слоў і людскіх гісторый, клапацілася пра вяртанне адабранай зямлі. Абвінавачаная ў тым, што стала ахвярай магіі праз фатакартку, Анхеліта замілоўваецца фатаздымкам маладога К. Маркса: «полымя энергіі, уласцівае Марксу і толькі яму, усё яшчэ было бачна ў яго прамяністых вачах на фатаздымку; нават з паперы Анхеліта адчувала бляск гэтага святла» [7, р. 522]. К. Маркса з Кецалькоатлем суадносіць аблічча (белая або сівая барада), прыналежнасць да традыцыйнай культуры (вера ў магічную моц слова, роўнасць усіх людзей), неабходнасць у рэабілітацыі ідэй, звязаных з вяртаннем зямлі першапачатковым уладальнікам (К. Маркс пісаў пра беды рабочага класа, Кецаль­коатль быў вымушаны пакінуць сваю зямлю праз захопнікаў), сувязь са святлом (Анхэліта адзначае магічны бляск святла, які ідзе ад фатакарткі К. Маркса; другое імя Кецалькоатля – Ранішняя Зорка).

Леча, Зэта і выратавальнікі Жоўтай Жанчыны. Сюжэтная лінія блізнятаў Лечы і Зэты суадносіць іх з героямі легенды пра Жоўтую Жанчыну. У легендзе распавядаецца гісторыя пра тое, як Kochininako (Жоўтая Жанчына) была схопленая гігантам Estrucuyo і вызваленая братамі-блізнятамі [6]. Падобным чынам у рамане Сіз (амерыканка, якая працуе на Лечу і дапамагае дэшыфраваць сшыткі альманаха ў надзеі на тое, што Леча экстрасэнсорна знойдзе выкрадзенае дзіця Сіз) выратоўваецца сёстрамі Лечай і Зэтай ад наркотыкаў і грамадскага неспакою. Першапачатковая легенда часткова трансфармуецца ў ра­мане: браты пераўтвараюцца ў сясцёр, а гігант набывае абстракты выгляд наркотыкаў і грамадска-па­літычных хваляванняў.



Сіз, Алягрыя і Жоўтая Жанчына. Вобразы Сіз і Алягрыі паводле колеравай сімволікі (устойлівая сувязь іх вобразаў з жоўтым колерам), выключнасці (яны чужыя ў культурна-этнічным наваколлі), пада­бенства сюжэтных ліній (абедзве добраахвотна падпарадкоўваюцца мужчынам, выратоўваюцца ад смерці сёстрамі-блізнятамі) не толькі суадносяцца паміж сабой, але атаясамліваюцца з вобразам Жоўтай Жан­чыны. Аднак фармальнае падабенства вобразаў Сіз і Алягрыі да Жоўтай Жанчыны напаўняецца пара­дыйным зместам. Так, жоўты колер мае негатыўную семантыку для Сіз (звязваецца з абортам першага і стратай другога дзіцяці) і Алягрыі (жоўты колер робіцца прычынай смерці іншых персанажаў). У адным з варыянтаў легенды Жоўтая Жанчына пасля кахання з горным духам качына нараджае блізнятаў, у рамане – Сіз губляе дзіця, Алягрыя толькі робіць выгляд, што цяжарная. Каханне Жоўтай Жанчыны да горнага духа парадыруецца ў дачыненнях гераіняў рамана з мужчынамі: Алягрыя прыносіць смерць абодвум сваім мужчынам (мужу і каханку), Сіз страчвае мужа (гомасэксуаліста) і дзіця.

Такім чынам, праз культурную алюзію матыў двайнікоў набывае новыя сэнсы. Героі рамана суадносяцца з фальклорнымі персанажамі праз частковае перайманне (сімволіка блакітнага колеру і дзе­яння (расповед) атаясамлівае Лечу з Жанчынай-Павучыхай; сюжэтныя лініі і этас (жаданне вярнуць зям­лю, расповед гісторый, скіраванасць на традыцыю) звязваюць вобразы К. Маркса і Кецалькоатля); праз частковую трансфармацыю (Леча і Зэта робяцца жаночым увасабленнем выратавальнікаў Жоўтай Жанчыны, а вобраз легендарнага гіганта ператвараецца ў абстрактнае паняцце); праз пародыю (вобразы Сіз і Алягрыі пры фармальным падабенстве да Жоўтай Жанчыны напаўняюцца негераічным зместам).

Далейшая трансфармацыя матыву двайнікоў адбываецца з дапамогай унутрыраманнай алюзіі, якая аддаляе вобразы герояў ад першапачатковага блізняцовага міфа за кошт саркастычнай пародыі. Воб­разы двайнікоў у парах Леча – Лі Блу, Стэрлінг – Менарда больш блізкія да пары «герой – трыкстар». Аднак калі ў фальклоры трыкстар мае ў цэлым пазітыўную семантыку (трапляе ў смешныя сітуацыі, гарэзіць, робіць нешта карыснае ў культурным плане для чалавецтва), то ў рамане вобраз трыкстара (Лі Блу, Менарда) мае адмоўную канатацыю, ператвараецца ў негатыўную пародыю на трыкстара.

Леча і Лі Блу. Гераіня рамана Лі Блу – белая амерыканка, якая з дапамогай грошаў і аўтарытэта мужа-кілера намагаецца зрабіць з пустыні горад з каналамі накшталт Вянецыі, разбураючы вельмі адчу­вальную экасістэму рэгіёна. Вобразы Лечы і Лі Блу супадаюць па колеравым аспекце (блакітны колер), сувязі са змеямі і вадой, дачыненні да альманаха. Аднак калі вобраз Лечы блізкі да вобразаў культурных герояў, то ў вобразе Лі Блу падкрэсліваецца антыгераізм. Па-сутнасці, на сімвалічным узроўні Лі Блу (нашчадак англа-саксонскіх каланістаў) – антыпод Лечы (гераіні змешанага паходжання, якая адносіць сябе да індзейцаў). Леча мае сувязь са змеямі (праз сястру і альманах), з альманахам (яна яго захоўвае і дэшыфруе), праз блакітны колер атаясамліваецца з небам і вадой; Лі Блу – мае апасродкаваную сувязь з блакітным колерам (праз прозвішча мужа), з вадой (хоча зрабіць з пустыні горад з каналамі, але разбурае экасістэму), са змеямі (інтэр’ер яе каханка Трыга – у выявах драконаў), з альманахам (яна вымушаная чытаць пра амурныя дачыненні ў дзённіку Трыга).

Стэрлінг і Менарда. Герой рамана Менарда – уладальнік страхавой кампаніі, працуе з крыміналь­нымі аўтарытэтамі, гандлярамі зброяй, мафіёзнымі палітыкамі. Ён любым чынам хоча схаваць сваё ін­дзейскае паходжанне, за што атрымлівае мянушку «жоўтая малпа». Менарда загадвае свайму шафёру індзейцу Тача стрэліць у яго, каб здзівіць сяброў новым бронежылетам, і гіне. Стэрлінг – індзеец сталага веку, які працуе на Лечу і Зэту. Героя судзяць і выганяюць з рэзервацыі за тое, што праз яго недагляд галівудскія кінарэжысёры зняважылі святыя месцы племені. Сябруе з Сіз. У канцы рамана вяртаецца ў рэзервацыю.

Вобразы Менарда і Стэрлінга збліжае іх трыкстарская сутнасць, маргінальнасць, сувязь са змеямі. Аднак іх фармальнае падабенства мае адваротны ідэйны вектар: калі ў Стэрлінга гісторыя пачынаецца з трыкстарскага дзеяння (праз недагляд за галівудскай камандай, якая зневажае сакральныя месцы, Стэр­лінга выганяюць з рэзервацыі), то гісторыя Менарда заканчваецца яго блазенскімі паводзінамі (жадаючы прадэманстраваць бронежалет перад сябрамі, ён загадвае Тача стрэліць у яго); маргінальнасць у Стэр­лінга – вымушаная (яму прысуджаюць выгнанне ў горад белых), у Менарда – маргінальнасць свядомая (ён робіць усё, каб пазбавіцца этнічных каранёў: форму сплюснутага індзейскага носу тлумачыць баксёр­скімі бойкамі, радуецца смерці любімага дзядулі, які сваім паходжаннем мог нашкодзіць сацыяльнаму вобразу Менарда); сакральная каменная выява змяі робіцца прычынай выгнання Стэрлінга, але ён да яе вяртаецца і праз яе разумее пасланне духаў, Менарда ўвесь час бачыць змяю ў сне і няправільна інтэр­прэтуе знакі іншага свету – з-за гэтага і памірае.

Унутрыраманная алюзія збліжае герояў паводле сюжэтных ліній і фармальнага сімвалічнага пада­бенства (Лечу і Лі Блу, Стэрлінга і Менарда). Атаясамліваючы сюжэтна-вобразных двайнікоў рамана з міфалагічнай парай «герой – трыкстар», пісьменніца парадыруе трыкстарскую сутнасць герояў Лі Блу і Менарда праз напаўненне вобразаў адваротнай семантыкай. Сімволіка блакітнага колеру ў вобразе Лі Блу вядзе не да стварэння, але да разбурэння; сакральны альманах старажытных плямёнаў ператвараецца ў пошлы дзённік хворага чалавека; змеі (вестуны свету памерлых) у выглядзе казачных драконаў упры­гожваюць інтэр’ер Трыга. Вобраз Менарда парадыруецца праз кампазіцыю: сюжэтная лінія героя не па­чынаецца, а сканчваецца трыкстарскім дзеяннем; праз іранічную мянушку – «жоўтая малпа»: як бы герой ні намагаўся пазбавіцца індзейскіх каранёў, у яго не атрымліваецца, а неразуменне сімволікі народнай культуры (змяі) прыводзіць Менарда да смерці ад рук індзейскага шафёра.

Такім чынам, матыў двайнікоў у рамане Л.М. Сілка «Альманах мёртвых» атрымлівае яркае мас­тацкае ўвасабленне ў вобразах галоўных герояў. Пісьменніца трансфармуе матыў у накірунку ад яго мі­фалагічнага варыянта (блізняцовы міф) да ўласнага аўтарскага (сюжэтна-вобразныя двайнікі). Прыём алюзіі (міфалагічнай, культурнай і ўнутрыраманнай), які ўзбагачае вобразы двайнікоў дадатковымі сэн­самі, увасабляецца праз перайманне, частковую трансфармацыю, пародыю сімволікі міфалагічных, куль­турных і раманных герояў. Так, міфалагічная алюзія суадносіць блізнятаў Лечу і Зэту, Тача і Эль Фэа з індзейскімі легендарнымі братамі ахаюта і дэміургамі праз перайманне характарыстык міфалагічных вобразаў: 1) касмаганічнасці – з дапамогай сімволікі колераў (блакітнага і карычневага), прасторавага раз­мяшчэння герояў (дыхатаміі верху – нізу); 2) зааморфнасці – праз паказальнае імя (Тача – Wacah), сувязь герояў з жывёламі (Зэты са змеямі, Тача з папугаямі), прадметы інтэр’ера (крэсла Лечы з павай); 3) вы­ключнасці – у змене імя (Эль Фэа), апісанні культурных забабонаў. Кампазіцыйна – праз падзел кнігі на шэсць частак – аўтарка атаясамлівае раманных блізнятаў з міфалагічнымі. Культурная алюзія ператварае герояў у раманных двайнікоў індзейскіх фальклорных персанажаў (Жанчыны-Павучыхі, Жоўтай Жанчы­ны, Кецалькоатля) з дапамогай частковага пераймання праз сімволіку блакітнага колеру і дзеяння (Леча і Жанчына-Павучыха), этасу і сюжэтнай лініі (К. Маркс і Кецалькоатль); частковай трансфармацыі (змена полу выратавальнікаў у вобразах Лечы і Зэты); пародыі Жоўтай Жанчыны ў негераічных вобразах Сіз і Алягрыі (бясплоднасць, негатыўная канатацыя жоўтага колеру, адсутнасць кахання). Унутрыраманная алюзія суадносіць герояў рамана (Лечу і Лі Блу, Стэрлінга і Менарда) праз пародыю трыкстарскай сут­насці персанажаў з дапамогай сімволікі блакітнага колеру, паказальнага імя (Лі Блу), індзейскіх культур­ных рэалій (альманаха, змяі), кампазіцыі.
Літаратура


  1. Иванов, В.В. Близнечные мифы / В.В. Иванов // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. – Т. 1. – М.: Советская энциклопедия, 1980. – С. 174 – 176.

  2. Фрэзер, Дж.Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии / Дж.Дж. Фрэзер. – М.: ООО «Фирма “Издательство АСТ”», 1998. – 784 с.

  3. Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М. Фрейденберг; под ред. Н.В. Брагинской. – М.: Ла­биринт, 1997. – 448 с.

  4. Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах / Е.М. Мелетинский // Чтения по истории и теории культуры. – Вып. 4. – М.: Издательство РГГУ, 1994.– 136 с.

  5. Гулткранц, А. Религии коренных народов Северной Америки: сила видений и плодородия / А. Гулт­кранц // Религиозные традиции мира: в 2 т. / пер. с англ. – М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. – C. 243 – 354.

  6. Silko, L.M. Yellow Woman and the Beauty of the Spirit: Essays on Native American Life Today / L.M. Silko. – New York: Simon and Schuster, 1997. – 208 p.

  7. Silko, L.M. Almanac of the Dead / L.M. Silko. – New York: Penguin Books. – 1992. – 763 p.

  8. Silko, L.M. Ceremony / L.M. Silko. – New York: Penguin Books, 1986. – 262 p.


Е.И. Благодёрова (Новополоцк, ПГУ)

1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   44


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет