«Взаимосвязь пианистического обучения с формированием художественного мышления на примере творчества М. К. Чюрлёниса»



жүктеу 131.09 Kb.
Дата28.04.2016
өлшемі131.09 Kb.
түріМетодическая разработка
: downloads
downloads -> Правила соревнований международная Ассоциация Бокса [Преамбула]
downloads -> Бехаалотха Когда будешь зажигать Числа 8,1 12,16
downloads -> Жастарды еңбекке тәрбиелеудегі қазақ халқының Ұлттық салт-дәСТҮрлері. Шалғынбаева Қадиша Қадырқызы
downloads -> График проведения аттестации педагогических работников №
downloads -> Ғылыми кеңесшісі: тарих ғылымдарының докторы, профессор, Қр білім және ғылым министрлігінің Р
downloads -> Қазақстан Республикасының юнеско және исеско істері жөніндегі Ұлттық комиссиясы
downloads -> Жүйесінде пайдалану ТҰжырымдамасы алматы, 2004 ббк 74. 200. 52 Ш 21
downloads -> Қазақстан республикасы Білім және ғылым министрлігі
Управление культуры г. Курска

МБОУ ДОД «Детская школа искусств №5» г. Курска



Методическая разработка


Тема: «Взаимосвязь пианистического обучения с формированием художественного мышления на примере творчества М.К.Чюрлёниса»

Преподаватель: Быковская Е.В.

2015 г.



Содержание
1. Введение. Художественное мышление: сущность, структура, дидактические основы формирования.
2. Музыкально-интеллектуальное развитие пианиста в процессе обучения:

а) приобретение знаний, способствующих развитию интеллекта;

б) принцип антиципации.
3. Мир искусства М.К. Чюрлёниса:

а) предназначение и жизнь;

б) дух эпохи;

в) поиск своего пути в искусстве.


4. Анализ творчества Чюрлёниса композитора:

а) своеобразие его музыкального мышления;

б) новаторство в области фортепианного искусства

и его распространение.

5. Произведение «Осень» как воплощение нового полифонического

стиля:


а) исследование бимелодического мышления композитора;

б) изысканность линеарно-мелодического, ладового и

структурного плана пьесы;

в) особенности музыкальной пейзажной лирики.


6. «Фуга» ор. 34 заключительный этап фортепианного творчества

Чюрлёниса:

а) стилистики музыкального языка;

б) драматизм и поступь времени.


7. Проявление звуковысотного мышления Чюрлёниса в живописи:

а) ассоциация музыкальных образов с картинами;

б) идея синтеза искусств.
8. Триптих «Соната моря» шедевр мировой маринистики:

а) соната как музыкальный жанр;

б) семантика образа моря;

в) уникальность мышления художника.


9. Оригинальность поэтической лирики Чюрлёниса.
10. Заключение. Значение синтеза искусств в формировании

художественного мышления музыканта-пианиста.




Мышление высший продукт особым образом организованной материи-мозга, активный процесс отражения объективного мира в понятиях, суждениях, теориях.1

Художественное мышление вид интеллектуальной деятельности, направленный на созидание и восприятия произведения искусства.

Любая мыслительная активность человека, связана ли она со строгой логикой научного мышления или поэтическими озарениями, всегда уходит своими истоками в знания о предмете. Это общедидактическое положение не утрачивает своего значения и в специфической сфере музыкального мышления.

«Знать музыкальную литературу, то есть музыкальные произведения, в возможно большем количестве таково эмперически выведенное из многолетней практики кредо передовой музыкальной педагогики», - писал Б. Асафьев.2
В процессе обучения игре на фортепиано создаются оптимальные условия для систематического пополнения багажа знаний учеников. Возможности пианистического обучения позволяют ребёнку соприкоснуться с репертуаром совершенно особым по своей ёмкости, богатству и универсальности. Говоря о формировании художественного мышления, практически невозможно изолироваться от проблемы музыкально-интеллектуального развития обучающихся. Б. Барток говорил: «Нельзя быть пианистом, не будучи музыкантом».3

Таким образом, поставив развитие художественного мышления в основу пианистического обучения, необходимо возводить этот фундамент на двух краеугольных камнях: во-первых, знания, которые способствуют развитию интеллекта обучающихся, и, соответственно, раскрытию основных структурно-композиционных форм закономерностей музыки; во-вторых, это принцип антиципации.



Антиципация в переводе с латинского «предвосхищение», когда разум уступает место чувству, полагаясь на своё эстетическое чутьё. Проще говоря, продуктивной основой художественного мышления является эмоциональная активность сознания художника, сопряжённая с оперативностью развитого эстетического чувства.4 И эта продуктивная основа художественного мышления, опираясь на пианизм, образует неразделимый комплекс, связывающий познавательные процессы с мыслительными.

Так своеобразие художественного мышления проявляется в образно-чувственном постижении мира, в органическом синтезировании результатов действия рационального и эмоционального.

Ярчайшим подтверждением этого синтеза является творчество выдающегося художника, композитора, поэта Микалоюса Константинаса Чюрлёниса.

Родился Чюрлёнис в 1875 году в Литве, учился в Варшаве, затем в Лейпцигской консерватории, жил в Петербурге. В возрасте двадцати семи лет обратился к живописи, поступив в 1902 году в Школу художественных ремёсел в Варшаве, которая в дальнейшем получила статус академии. Умер в 1911 году.

М.К.Чюрлёнис вошёл в искусство как яркий новатор, стоящий на позициях модернизма.

Модернизм – в переводе с французского «новейший, современный». Художественно-эстетическая система, сложившаяся в начале ХХ века как своеобразное отражение духовного кризиса общества.5

Модернизм объединил множество относительно самостоятельных направлений в искусстве, различных по социальному масштабу и культурно-историческому значению: экспрессионизм, кубизм, футуризм, символизм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт, ар-нуво и другие.

Все эти течения, имея определённую идейно-эстетическую и стилевую специфику, обладали принципиальной философско-мировоззренческой и социокультурной общностью.

Принадлежащий эпохе символизма, Чюрлёнис, в силу особенности своего художественного мышления, оказался прямым выразителем мифологических, архетипных начал, лежащих в основе искусства.



Архетип – прообраз, коллективный «осадок» исторического прошлого, хранящийся в памяти. Составляя основу символики, архетипы служат питательной почвой художественного воображения и фантазии, находя воплощение в мифах, сказках, притчах.6

Чюрлёнис-композитор писал абстракции, сочиняя Прелюды для фортепиано на основе звуковых рядов, подобных тому, что позже нашло своё воплощение в серийной музыке А. Шёнберга. 7 Исследователь творчества Чюрлёниса Феликс Розинер писал: «Феномен художественного мышления Чюрлёниса настолько уникален, что, занимая позицию между символистами и абстракционистами, он создал свой мир, который так и называется «Мир искусства Микалоюса Чюрлёниса».8

Музыкальное творчество охватывает свыше двухсот произведений для фортепиано, две симфонические поэмы «В лесу» и «Море», струнные квартеты, вокальные сочинения, обработки старинных литовских песен. Им создано около четырёхсот картин и многочисленная поэтическая лирика: стихотворения в прозе, сказки-притчи, поэмы.

Своеобразие художественного мышления Чюрлёниса в том, что он стремился в музыке приблизиться к живописи, а в живописи вызвать ощущение слышания музыки, то есть можно сказать, что его музыка рисует, а живопись звучит.


Сам Чюрлёнис писал: «На рубеже между искусствами музыка объединяет в себе поэзию и живопись и имеет свою архитектуру».9
Фортепианное творчество композитора чрезвычайно богато смелыми замыслами, оригинальными идеями, своеобразно по своей психологическо-эмоциональной окраске и мироощущению. Именно здесь Чюрлёнис проявил себя наиболее самобытно, разработав свой полифонический стиль, существенно обновив жанр прелюдии и форму вариаций. Эти достижения, а также интереснейшие находки в сфере ритмики, новизна ладо-тонического и структурного мышления, запечатлённые в подлинно творческом высказывании, делают музыкальные произведения М.К.Чюрлёниса примечательным вкладом в европейскую музыку ХХ столетия.10

Но, несмотря на свои достоинства, фортепианные сочинения композитора долгое время были известны лишь узкому кругу музыкантов. Только в 1925 году были изданы 37 произведений в четырёх тетрадях под редакцией С. Шимкуса. В 1944 году вышли из печати две пьесы под редакцией Я. Чюрлёните, а в1957 появилось крупное и значительное по содержанию издание, охватывающее 79 фортепианных сочинений разных жанров.

В ознаменовании 100-летия со дня рождения мастера в 1975 году увидел свет сборник «Микалоис Константинас Чюрлёнис. Избранные произведения для фортепиано» под редакцией В. Лансбергиса, который составлен так, чтобы

по возможности охватить фортепианное наследие автора, как в жанровом, так и в хронологическом отношении. Открывающая его пьеса «Музыкальный момент», написанная в 1899 году, относится к первым шагам Чюрлёниса-композитора, а заключает «Фуга», созданная в 1909 году, и это десятилетие творчества наполнено теплотой романтической пейзажной лирики, пронизано литовскими народно-песенными интонациями, стремящимися не к блеску или эффектности, а к искренности и простоте.


Пьеса «Осень» традиционна по форме (трёхчастная) и точно определена в тональности (фа диез минор), но уже здесь проявились черты, характерные как для Чюрлёниса композитора, так и для художника: широта линий, мелодизация всей фактуры. На первый взгляд невозможно дать традиционное определение характера письма. По внешним признакам это гомофония, но вся музыкальная ткань тематизирована, нет чёткого разграничения между мелодией и аккомпанементом: Чюрлёнис разработал свой полифонический стиль, ввиду основополагающей роли контрастного контрапункта, его назвали бимелодическим.


Простота выражения сочетаются в этом сочинении с изысканностью линеарно-мелодического, ладового и структурного плана. Сам Чюрлёнис в письме к брату писал: «В моей музыке слышно всё: и шум воды, и шорох листьев и запах тихих литовских сосен».11

Линеарность – мелодия трактуется как абстрактное движение звуковысотной ткани, её надо представлять, как будто зрительно, отвлечённо графически.

II часть аккордово-мелодическая фактура. Здесь композитор применил тональную серийность: интервалика семизвучного ряда определяет последовательность секвентных проведений темы. Сквозное развитие основной мелодической линии, нарастание динамики приводит к кульминации. Напряжённость увеличивается, меняется характер пианизма, и если I часть это бимелодизм, то II часть полигармония и полимодальность – одновременное присутствие гармонических опор на различных уровнях звучания; обогащение гармонии побочными тонами при функциональной трактовке диссонантной интервалики в значении гармонических устоев.12

Ступенчатым каскадом низвергается аккордовый пассаж, состоящий из квазигомофонных конструкций, обнимающий диапазон в четыре октавы.

Здесь уместно вспомнить о процессуальной функции агогики, которая чётко регламентирована, и эти темповые изменения и ферматы создают горизонтальный контур звуковой формы.

В III части всё заканчивается уменьшением звуковой плотности, звучанием мажорной тоники, что активизирует мысль и веру в будущее.



Последнее фортепианное сочинение композитора Фуга ор.34, слушая которую трудно уйти от впечатления, что в её теме драматичной, напряжённой и какой-то отрешённой слышится поступь судьбы. Феликс Розинер писал об этом произведении: «Кажется, что это автокомментарий композитора к тому, что происходит с ним в те дни, когда тьма уже готова была настигнуть его разум».13

Драматизм, угроза и, в то же время, влекущий гипнотизм темы фуги определяется её тональной неустойчивостью, переходами от одного опорного звука к другому, блуждающей интонацией, которая не ведёт к успокоению.



В сплетении голосов звучит как будто шум времени: оно движется и иссякает, и метущаяся душа обращает к нему последний свой монолог, страшась, умоляя и надеясь.14


Рассмотрим не только стиль фортепианного письма Чюрлёниса, но и как выражает себя в живописи феномен его звуковысотного мышления.

В 1902 году, как было отмечено ранее, Чюрлёнис обращается к живописи, но музыка никогда не покидала его творчества - она оставалась внутренним содержанием его художественных полотен, частью жизни, что получило отражение в названиях его картин. Например, диптих «Прелюд и фуга», «Прелюд. Ангел», «Прелюд. Город», триптих «Прелюд. Фуга. Финал», «Симфония смерти».

Но особый интерес для музыкантов представляют картины, которые Чюрлёнис назвал сонатами.

Живописный цикл «Сонаты» совершенно новое явление в мировом искусстве. Уже в самом названии подчёркивается связь с музыкой, и эта идея синтеза искусств известна миру ещё со времён Леонардо да Винчи, который указывал на сходство звука и цвета. В начале ХХ века А. Скрябин определённо становится выразителем музыкально-изобразительного потенциала, демонстрируя так называемый «цветной слух»,15 и это явление получило название синопсия – феномен восприятия музыки при котором композитор не только слышит звук, но и видит его цвет.

Соната музыкальное произведение крупной формы, состоящее из трёх или четырёх частей разнообразных по содержанию, что даёт возможность для развития нескольких сюжетов, объединённых внутренней логикой. Картинам своих сонатных циклов Чюрлёнис давал названия в соответствии с частями этого музыкального жанра; например, «Аллегро», «Анданте», «Скерцо», «Финал». Всего художником создано семь сонат: «Соната солнца», «Соната весны», «Соната ужа», «Соната лета», «Соната моря», «Соната пирамид», «Соната звёзд». Каждый живописный цикл состоит из трёх-четырёх частей- картин и составляет всего двадцать четыре полотна. «Соната моря» принадлежит к числу шедевров и может занимать одно из первых мест в мировой маринистике.16

В искусстве Чюрлёниса море как тема, образ, символ, звуковой и изобразительный материал играет значимую роль. Море в его картинах является постоянным организующим началом пространства: морская поверхность, горизонт, глубина. При этом море, как вода, семантически несёт в себе значение одной из основных сущностей чюрлёнисовских миров, некой изначальной данности, из которой возникает жизнь и в которой она же заканчивается.



Первая часть - Аллегро – волны, берег с деревьями вдали, узкая полоска неба, всё подчинено игре световых отблесков на бесконечно вскипающих пузырьках воздуха, янтаря или жемчужин. Белый силуэт пролетающей чайки и тёмная её тень на воде, скольжение еле очерченных рыб, поверхность и глубина, берег и дно - всё здесь выглядит сигналами, призывами, влекущими взгляд и сознание, а море плещет, дышит, грозит и играет.

Вторая часть – Анданте художник даёт изображение дна, то есть мифологического низа, вобравшего в себя некую потустороннюю подводную жизнь. Ночь. Таинственным светом обрисованы очертания скрытого в подводной глубине сказочного города; рука держит на ладони парусное судно, как будто хочет вернуть ему жизнь и поднять с морского дна.

Третья часть – Финал – гигантская волна поднялась так высоко, что закрыла собой небо. Вся картина полна напряженности и трагизма, как будто бы звучат поэтические строки о мощи всепокоряющей стихии, о хрупкости жизни, о мгновенности бытия - и о бесконечности…

Такова программа музыки этой величественной, живописной поэмы.

С необыкновенным искусством воплотил в этих полотнах художник-музыкант чутко услышанную им музыку моря, то жизнеутверждающую, то таинственно

затихшую, то страшную в своей стихии, и за всей этой сказочностью и трагичностью кроются настоящие человеческие чувства и глубокие раздумья о смысле жизни.


В последнем разделе творчества Чюрлёниса представлена та оригинальная поэтическая лирика, которая выражает прямую связь с его художественным мышлением. Чюрленис не был профессиональным литератором, но его стихи в прозе ценны тем, что позволяют услышать в них чувственное и образное отражение мыслей великого мастера художника, музыканта, поэта. Рядом с его картинами, вместе со звучанием его произведений, содержание и сама тематика написанного им в слове воспринимается как выражение иными, вербальными средствами всё того же мифопоэтического мира, который предстаёт в музыке и в живописи Чюрлёниса:

Осень. Дождь перестал,

и солнце раздвинуло грустную занавесь облаков и взглянуло.

Какое прекрасное!

Засиял опустелый сад,

а листья непрестанно падают на травы, на кусты, на тропинки.

Им всё равно.
Или совсем короткие:

Слушай. Слушай внимательно, затаив

дыхание. Слышишь? Как тихо

переговариваются звёзды…


Любовь - это дорога к солнцу,

вымощенная острыми жемчужными

раковинами, по которым ты должен

идти босиком.

Таким образом, на примере творчества Чюрлёниса можно сделать вывод, что три кита, на которых стоит пианистическое обучение, это - музыка, живопись, поэзия, и этот синтез искусств и формирует художественное мышление исполнителя.

10

Библиография.


1. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века. «Советский композитор», М.,

1976.


2. М.К. Чюрлёнис. Избранные произведения для фортепиано. Издание 2-ое.

«Музыка», Л., 1980.

3. Розинер Ф. Искусство Чюрлёниса. «Терра», М., 1993.
4. Философский словарь. Под ред. М.М. Розенталя и П.Ф. Юдиной.

«Политическая литература», М., 1968.


5. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. «Просвещение», М., 1984.
6. Энциклопедический музыкальный словарь. «Советская энциклопедия», М.,

1990.
7. Эстетика: словарь. Под ред. А.А. Беляева и др. «Политиздат» М., 1989.



11


1 Философский словарь. Под ред. М.М. Розенталя и П.Ф.Юдина. М., Политиздат, 1968, с. 228. 1

2 Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., Просвещение, 1984, с.133.

3 Гаккель Л Е. Фортепианная музыка ХХ века. М., Советский композитор, 1976, с. 119

4 Эстетика. Словарь. Под общ. ред. А.А.Беляева и др. М., Политиздат, 1989, с. 15. 2

5 Там же, с. 210.

6 Эстетика. Словарь. Под общ. ред. А.А.Беляева и др.М. Политиздат, 1989, с.21.

7 Гаккель Л Е.. Фортепианная музыка ХХ века. М., Советский композитор. 1976, с. 91 3

8 Феликс Розинер. Искусство Чюрлёниса. М., Терра, 1992. с. 7.

9 Феликс Розинер. Искусство Чюрлёниса. М., Терра. 1992, с.296.

10 М.К.Чюрлёнис. Избранные произведения для фортепиано. Под ред. В. Лансбергеса, изд.2-ое, Л., Музыка, 1980, с.3. 4

11 Феликс Розенер. Искусство Чюрлёниса.М., Терра, 1992. с.297. 5

12 Энциклопедический музыкальный словарь. М., Советская энциклопедия. 1990, с.310. 6

13 Феликс Розинер. Искусство Чюрлёниса. М., Терра, 1992, с. 316. 7

14 Там же.

15Гаккель Л Е.. Фортепианная музыка ХХ века. М., Советский композитор, 1976. 8

16 Феликс Розинер. Искусство Чюрлёниса. М., Терра, 1992, с.253.




©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет