Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с



жүктеу 4.56 Mb.
бет30/42
Дата02.05.2016
өлшемі4.56 Mb.
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   42
: files
files -> Шығыс Қазақстан облысындағы мұрағат ісі дамуының 2013 жылдың негізгі бағыттарын орындау туралы есеп
files -> Анықтама-ұсыныс үлгісі оқу орнының бланкісінде басылады. Шығу n күні 20 ж
files -> «Шалғайдағы ауылдық елді мекендерде тұратын балаларды жалпы білім беру ұйымдарына және үйлеріне кері тегін тасымалдауды ұсыну үшін құжаттар қабылдау» мемлекеттік қызмет стандарты
files -> «Наркологиялық ұйымнан анықтама беру» мемлекеттік көрсетілетін қызмет стандарты Жалпы ережелер «Наркологиялық ұйымнан анықтама беру»
files -> Регламенті Жалпы ережелер 1 «Мұрағаттық анықтама беру»
files -> «бекітемін» Шығыс Қазақстан облысының тілдерді дамыту жөніндегі басқармасының басшысы А. Шаймарданов
files -> «бекітемін» Шығыс Қазақстан облысының тілдерді дамыту жөніндегі басқармасының бастығы А. Шаймарданов
files -> Шығыс Қазақстан облысының тілдерді дамыту жөніндегі басқармасының 2012 жылға арналған операциялық жоспары
files -> Тарбағатай ауданының ішкі саясат бөлімі 2011 жылдың 6 айында атқарылған жұмыс қорытындысы туралы І. АҚпараттық насихат жұмыстары

Две работы А. Д. Дикого


Первая же встреча с режиссером А. Д. Диким принесла искусству Театра Революции новое жанровое качество. И «Озеро Люль», и «положительный люлизм» производственных хроник {194} так или иначе представляли собой беглую разведку тем, ситуаций, ритмов современности, и только отдельные режиссерские, а чаще актерские прозрения открывали там горячую подпочву.

Пьесу Файко «Человек с портфелем», показанную 14 февраля 1928 года, Дикий рассматривал как психологическую драму. Попытка заглянуть вглубь до сих пор не формулировалась в Театре Революции столь определенно. Но подобная попытка была неотвратима с приходом группы мастеров из МХАТ 2, с накоплением психологизма в искусстве коренных актеров труппы, таких, как Бабанова, Орлов, Терешкович.

Участница спектакля Пыжова, пришедшая с группой актеров МХАТ 2, подробно и живо описала репетиции Дикого. Она показала и то, как складывался добавочный — объединительный — итог работы: на репетициях разные течения внутри труппы не то чтобы улеглись, но слились. «Дикий своим необыкновенным талантом на деле доказал, — писала Пыжова, — что искусство может объединить актеров любого направления и, если они талантливы, объединить плодотворно, с великолепными результатами»1.

В «Человеке с портфелем» Дикий остранял правду внутреннего актерского переживания внешне-кинематографической подачей. Он превратил девять картин драмы в тридцать три эпизода спектакля, хотя это сакраментальное число ничуть не свидетельствовало об оглядке на «Лес» Мейерхольда. К кинематографической раскадровке действия подстрекал уже ритм движения поезда, в котором оно начиналось. По убегающему назад перрону уплывали фигуры провожающих и носильщиков. Двигались стенки вагона. Кинопроекция давала общий вид мчащегося состава. Из спального купе действие перебрасывалось в вагон-ресторан, где герой пьесы, профессор карьерист Гранатов вел решительный разговор с подлецом Лихомским, соучастником его былых контрреволюционных дел, а свидетелями разговора-разоблачения оказывалась чета оголтелых обывателей Редуткиных. Наконец, в тамбуре Гранатов сбрасывал шантажиста Лихомского под колеса громыхающего поезда, и кинокадры показывали его гибель.

Н. П. Акимов, оформлявший спектакль, применил приемы киномонтажа, недавно опробованные им в «Разломе» на вахтанговской сцене. Посреди занавеса-ширмы раздвигалась ввысь и вширь рама, открывая переустроенное зеркало сцены, а к концу эпизода сдвигалась, уводя в диафрагму сценический кадр. Воображаемый кинообъектив привольно чувствовал себя в спектакле, он то и дело менял размеры рамки, план, ракурс показа. Словно по его воле стол наклонялся под углом в 45 градусов, {195} ближние предметы неправдоподобно увеличивались: пепельница — с автомобильное колесо, галоши — аршинного роста. «Дорожный чемодан вырастает до размеров египетского саркофага… — писал А. И. Гидони. — А вешалка требует для своего использования восхождения на второй этаж. На этой вешалке висит шинель, которая могла бы гарантировать от простуды жирафов зоологического сада»1. Акимов, художник изобретательный и ироничный, заострял моду на кинофикацию театра до насмешливого вызова. У него не было тех утилитарных целей, какие преследовал год спустя Родченко в «Инге». Когда предметы обихода становились условными, действие отключалось от бытовизма. Изобразительное по назначению становилось выразительным по воздействию. Маятник в высоту сцены словно отсчитывал минуты жизни героя. Все объединяла прямая содержательная мысль: есть разлад между видимым и сущим, причуды аберрации мешают сразу постичь истинную величину вещи, явления, личности. А эта мысль была для спектакля главной.

Разновеликим и сложным объектом исследования был в спектакле Дикого — Акимова профессор Гранатов. Человек незаурядного ума и воли, пробивающийся к большой карьере нечистыми путями, он падал жертвой собственных преступлений. Белогвардейское прошлое, которое он скрывал, преследовало его по пятам, лезло из всех щелей. Роль Гранатова была одной из крупных работ М. Е. Лишина. В профильных позах угадывалась ястребиная хватка дипломированного конкистадора, но актер, где мог, нейтрализовал мелодраматические и детективные мотивы, заданные текстом. Он играл по-своему мужественного человека. Работа под руководством Дикого ввела его в план внутреннего психологического конфликта, ибо только борьба зрительного зала между отрицательной оценкой Гранатова и известным сочувствием к его попыткам спастись, суд над ним, а не одно лишь сплошное неприятие, могли возыметь драматический результат. И актер не боялся вызвать толику сочувствия в момент, когда его Гранатов швырял под колеса поезда липкого шантажиста Лихомского, который у Н. В. Чистякова нес черты смердяковщины. Своего рода борьба симпатий и антипатий продолжалась в эпизоде, где пошлый мещанин Редуткин — Д. Н. Орлов, мучитель и вымогатель, подстерегал Гранатова на институтской лестнице и, снимая под конец маску зловеще-уклончивого буффонства, без околичностей припирал Гранатова к стенке. Здесь тоже брезжили тона гротескного психологизма {196} Достоевского, вспоминался безликий и страшный мещанин, преследователь Раскольникова. Наконец, нельзя было отказать этому Гранатову в мужестве, с каким он, загнанный и обреченный, всходил в финале по неправдоподобно крутым ступеням, обитым черным бархатом, на возвышение, подобное лобному месту, со столом, вздернутым кверху под кричащим углом, и с президиумом, словно повисшим в воздухе. Здесь лишний раз подтверждалось, что «эксцентричная» живопись Акимова была активно психологизирована. Чем выше был угол падения саморазоблачавшегося героя, тем сильнее отдавался его выстрел за кулисами, направленный в себя.

Режиссура вела исполнителей путем внутреннего конфликта, особенно плодотворным на фоне однолинейных схваток из производственных пьес.

Психологически прозрачно играла О. И. Пыжова роль Ксении Треверн. Бывшая жена Гранатова возвращалась из парижской эмиграции на родину, чтобы покончить счеты с унизительной жизнью и передать отцу их сына, — обаятельно прямодушная русская женщина, исстрадавшаяся, с горькой складкой у рта и траурной вуалью; траур она носила по умершему отцу. В образе, созданном актрисой, критика находила черты духовного родства с героиней «Дней Турбиных». «Это была едва ли не лучшая ее роль», — писал о Пыжовой позднее А. Д. Попов1.

Тринадцатилетнего Гогу, полурусского, полуфранцуза, с утонченной внешностью и отравленной цинизмом душой, играла М. И. Бабанова. Детский, непосредственный порыв вдруг сникал, сменяясь горечью. Конфликт и тут заглядывал внутрь характера. Гога Бабановой то тянулся к матери, то прикрикивал на беспомощную «Ксении» покровительственно и отчужденно. Недоверие к Гранатову, подсказанное чутьем, вырастало в полной смятения и страха сцене, когда Гранатов раскрывался перед сыном, а тот, бледнея и ненавидя, кидался на враждебного ему отца с кулаками.

Гога — Бабанова, Ксения — Пыжова, пышнобородый, добродушо-вспыльчивый профессор Андросов — Л. А. Волков, затравленный своим любимым учеником Гранатовым, простоватая и импульсивная аспирантка Зина Башкирова — А. И. Волгина, обманувшаяся в Гранатове, — все эти жертвы «ястреба» своими человеческими качествами противостояли ему резко и обличали непримиримо.

Режиссерская трактовка Дикого, динамические метафоры Акимова, игра ведущих актеров дискуссионно заостряли тему {197} драматурга, подымаясь над буквальностью быта и среды к правде психологически напряженной атмосферы спектакля, к обобщающей поэтической образности. «Человек с портфелем» получил резонанс, какого Театр Революции не знал со времен мейерхольдовских премьер. О нем спорили на диспутах и в печати. Уже 10 января 1929 года он исполнялся в двухсотый раз, а к 1934 году выдержал шестьсот пятьдесят представлений. Пьеса широко пошла по стране и была экранизирована — спектакль сам во многом предсказал ей путь на, экран.

Как было сказано выше, Дикий в Театре Революции не задержался и покинул его, отслужив один сезон. Вторая работа режиссера в этом театре была лишь гастрольным эпизодом, хотя и значительным.

25 сентября 1930 года состоялась премьера «Первой Конной» Вишневского. Постановка была задумана, по словам Дикого, как «спектакль-ода». Воспевая суровую героику гражданской войны, режиссер добивался правды психологических состояний, давал резкую смену таких состояний, властно играя эмоциями сцены и зала. Позже А. Д. Попов уподоблял неистовый режиссерский темперамент Дикого темпераменту Вишневского и находил, что «спектакль получился страстный и масштабный»2. Строгое по стилю, лаконичное оформление предложил И. М. Рабинович. На лестницах и помостах разного уровня с быстротой кинокадров сменялись эпизоды, временами действие перебрасывалось наплывами на экран. Обстоятельственные приметы давались скупо: царскую казарму обозначали штандарты, натянутые на тросах, германский фронт — пушечное жерло, нацеленное на зал. Абстрагированный фон был одним из средств обобщения, давно знакомых Театру Революции. И так же знакомо было вторжение в этот отвлеченный фон иных натуралистических подробностей. М. Ф. Астангов, с большой силой игравший исступленного офицера Икс, потом вспоминал1, что никак не мог принять иные натуралистические моменты своей роли.

Главным героем и главной победой спектакля была революционная масса. Намеренно одноликая и серая вначале, она постепенно выделяла из своей среды могучие личности. Процесс кристаллизации характеров отражал путь революционного, идейного, боевого возмужания массы в целом. Образ массы пускал зеленые ростки и побеги, а корни уходили вглубь. Так прочитывалась в спектакле режиссерская концепция. Так {198} вырастали основные персонажи: Иван Сысоев — А. П. Лукьянов, боец в галифе — В. П. Ключарев, комиссар — Г. В. Музалевский, командир — А. И. Щагин и другие. Индивидуализирован был и ведущий — Н. А. Раевский, участник действия, матрос.

«Первая Конная» не встретила такого же широкого отклика, как «Человек с портфелем», и сравнительно недолго держалась на афише. Спектакль был не вполне оригинален. Дикий дал очередной вариант своей постановки, показанной раньше в Ленинграде и Минске. Вдобавок пьеса Вишневского была знакома Москве: ее уже сыграли Театр Красной Армии и Рабочий театр Пролеткульта.

Для самого же Театра Революции встречи с Диким значили чрезвычайно много. Они прочно обосновали реалистические тенденции труппы, агитационные склонности репертуара, конструктивные начала сценического убранства. Больше чем кто бы то ни было, Дикий готовил театр к встрече с его будущим выдающимся руководителем, режиссером вахтанговской школы А. Д. Поповым. Не случайно следующей же премьерой после «Первой Конной» явилась «Поэма о топоре».




1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   42


©netref.ru 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет