Ф. Р. Шатобриан



Дата28.04.2016
өлшемі282.61 Kb.
Ф.Р. Шатобриан

(1768-1848)


Еще более явственно приметы романтизма как новой по-этнческЬй системы проступают в творчестве Франсуа Рене де Шато-бриана, причем здесь они вырастают на несколько иной основе, не­жели у Сталь. Шатобриан, как и Сталь, многим обязан сентимента­лизму, а в более позднем его творчестве активизируются классици­стические черты. Зато собственно просветительской традиции и свя­занной с ней буржуазно-революционной идеологии Шатобриан, ари­стократ по происхождению и убеждению, глубоко враждебен; он с самого начала прочно выбрал себе роль ревностного защитника реставрационно-монархического принципа и христианской религии.

Но не в последнюю очередь именно это резкое неприятие после­революционной современности стимулировало в творчестве Шато-бриана романтические черты. И здесь следует искать объяснение специфического противоречия между консерватизмом политической деятельности Шатобриана как публициста и дипломата и новаторст­вом его художественных устремлений. В обеих своих ипостасях Ша-тобриан вдохновлялся в конечном счете решительной оппозицией буржуазному веку и строю; но если в его роялистских политических программах критика буржуазного века сплошь и рядом оказывалась критикой справа, то в художественном творчестве его, демонстратив­но отдаленном от политической злобы дня, эта антибуржуазность выливалась в формы столь обобщенно-духовные, что они оказыва­лись вполне созвучными романтическим идеям неудовлетворенности веком, "мировой скорби", двоемирия и возвышенно-абстрактного символического утопизма.

Это, в свою очередь, бросает особый свет и на политическую по­зицию Шатобриана, на его упорную приверженность идеалам про­шлого. Дело в том, что его "позитивная программа" была столь романтически максималистична, его неудовлетворенность современно­стью столь всеобъемлюща и абсолютна, что он в конце концов ока­зывался не в ладах с любой конкретной формой государственного правления, даже если она вроде бы и отвечала самым заветным его идеологическим представлениям. Это необходимо учитывать, когда речь заходит о его политической и дипломатической активности как "рыцаря Реставрации". Многие современники и потомки именно на этом основании считали его отшельнические настроения лицемери­ем. Но, сколько бы ни было в шатобриановском скорбничестве рисов­ки, фактом остается то, что "не ко двору" он каждый раз оказывался в самом прямом смысле слова: у Наполеона и у руководителей после­дующих монархических кабинетов. Получалось так, что христианство и роялизм Шатобриана, сколь бы истово они ни провозглашались в теории, практикам этих принципов оказывались ни к чему. Шатобри-ану-политику мешал Шатобриан-романтик: это еще один своеобразный вариант столь характерного для романтизма напряженного противо­речия между максималистской утопией и реальной жизнью.

Между тем в истории французской литературы Шатобриан остался в первую очередь как автор трактата "Гений христианства" и повестей "Атала" и "Рене". Публикация повести "Атала" в 1801 г. стала настоящей литературной сенсацией. Огромное впечатление, произведенное повестью, объяснялось целым рядом причин. Впос­ледствии, в своих мемуарах "Замогильные записки" Шатобриан сам отметил ее новизну "среди литературы Империи, среди классической школы, этой подновленной, подкрашенной старухи, один вид кото­рой наводил скуку".

Действительно, повесть выделяется прежде всего резкой необыч­ностью стиля: стиль этот отличается бурностью чувств, причем чувств противоречивых, непрерывно друг друга сменяющих; роман­тические эмоции изображаются на фоне чрезвычайно эффектных, экзотических, тоже преимущественно бурных картин девственной американской природы - картин, в которых подлинный "местный колорит" дополняется романтико-фантастическими преувеличения­ми. Все это составляло достаточно резкий контраст с рационалисти­ческой прозой французского Просвещения. Шатобриан явно бил на чувства своих читателей, постоянно их подстегивал, возбуждал.

Но и не только в этом была причина эффекта, произведенного повестью. "Атала" как будто удовлетворяла и чисто познавательным интересам французских читателей, раскрывая перед ними новый, не­изведанный дотоле мир американских индейцев, их склада души, их образа мыслей и верований. Правда, шатобриановские индейцы весьма сильно смахивали на просвещенных и разочарованных фран­цузов начала XIX в., но на это тогда не обратили особого внимания.

И, наконец, повесть оказалась весьма притягательной и с точки зрения ее идейной проблематики. Этот вопрос заслуживает особого С одной стороны, повесть, ставя в центр внимания христианско-католическую мораль, уже тем одним, что называется, "попадала в струю", импонировала настроениям, которые, как мы уже видели, все более распространялись среди весьма широких слоев француз­ского общества. Но особый интерес - и пикантность, что ли, - этой проблематике придавало то обстоятельство, что Шатобриан не про­сто утверждал правоту и спасительность христианства, но и соеди­нял принцип следования до конца заветам христианской морали с жизненной трагедией. Ведь все-таки причина несчастья и смерти Атала - тоже религиозная догма! Понимаете, в чем "хитрость" Ша-тобриана, - в его повести католичество прежде, чем принести спасе­ние, приносит смерть человеку! Проблема приобретает странную и весьма характерную для Шатобриана-художника двусмыслен­ность. В этом странном сюжете, который предложил французской публике Шатобриан, читатель при желании мог вычитать прямо про­тивоположные вещи: он мог поверить предсмертным словам Атала о том, что лишь религия дарует человеку успокоение, но он мог и усомниться в том, многого ли стоит такое спасение, если оно куп­лено ценой жизненной трагедии и смерти! То есть объективно по­весть в не меньшей мере свидетельствовала и против христианской религии! Ведь что бы ни стояло в конце повести, но в середине-то ее рассказывается о противоестественном обете, который искалечил жизнь ни в чем не повинной Атала.

Так что, как видите, Шатобриан, выступая под знаменем и фан­фарой католицизма, резервирует для себя и немалые тылы к отсту­плению. Страсть оказывается разрушительной, подлежащей обузда­нию, но она изображается и с явным сочувствием, с явным сердеч­ным участием, она живописуется всеми доступными автору романти­ческими средствами. "Вера торжествовала над любовью, молодостью и смертью", - говорит Шатобриан в конце повести; но здесь же он говорит и об "опасности невежества и религиозного энтузиазма". Этот "религиозный энтузиазм" Атала, может быть, и мог убедить ка­кого-нибудь сухого аскета и догматика католицизма, но вряд ли спо­собен был убедить человека чувствующего, страстного! Вот и полу­чалось, что ортодоксально-католическая концовка повести отдавала чисто рационалистическим расчетом, а сама повесть рассказывает о том, как религиозная идея искалечила человеческую жизнь. Шато­бриан проявил здесь - при всей кажущейся страстности и необуздан­ности - поистине поразительную тактическую расчетливость, играя на чувствах и той, и другой стороны, действуя и на правоверных ка­толиков, и на тех, кто еще был обуреваем сомнениями и страстями.

Повесть "Атала" была издана как "первая проба для чтения" из подготавливаемого Шатобрианом трактата "Гений христианства" (или "Дух христианства" - "Le Genie du Christianisme"). К момен­ту выхода самого трактата (в 1804 г.) публика была уже достаточно заинтригована. "Атала", как я говорил, произвела большое впечат-

ление, издатели исподволь продолжали создавать рекламу для трак­тата, который вот-вот должен был выйти. Его ждали с нетерпением и интересом. Все знали, что этот уже модный и многообещающий ав­тор приготовил трактат, в котором докажет благотворность христи­анства для всей истории человеческого общества, для его морали, для его понятий о свободе, для искусства.

Особый интерес публики вызывала история религиозного обраще­ния автора трактата. Все знали, что в молодости он отдал дань модно­му тогда "вольтерьянству", а затем сменил вольнодумные взгляды на самую радикальную религиозность, причем резко заостренную про­тив "века философов". Сам он объяснил это обращение чисто биогра­фическим обстоятельством: получив известие о смерти матери, он "за­плакал - и уверовал". Эта, ставшая знаменитой, фраза имела, конечно, и символический смысл: она должна была придать шатобриановско-му обращению характер откровения и озарения. Между тем трактов­ка религии в художественном творчестве Шатобриана, как мы виде­ли, отнюдь не являет нам образ просветленного и умиротворенного неофита. Скорее тут обнажается еще одна вполне возможная при­чинно-следственная связь в той знаменитой фразе: Шатобриан уве­ровал, потому что заплакал; его обращение - результат глубочайшей растерянности и неукорененности во враждебном мире.

История романтизма знает немало примеров атеизма с отчаяния; богоборчество - один из существенных элементов (точнее - этапов) этого мироощущения; Шатобриан демонстрирует, по видимости, противоположный вариант - религиозную экзальтацию с отчаяния; но по сути методика здесь одна - попытка испробовать крайний, бес­примесно чистый принцип; попытка эта максималистична, утопична и потому принципиально романтична.

Для понимания истинного смысла религиозной утопии Шатобри­ана важно осознать ее исходные посылки, присмотреться к тому "на­личному" образу человека, которому в художественном мире Шато­бриана еще только предстоит "чудо" обращения. Это один из самых ранних героев Шатобриана, Рене, в одноименной повести (1802) и в эпопее "Начезы", написанной в основном в последние годы XVIII в., но опубликованной полностью лишь в 1826 г.

В повести "Рене", хотя она и является по времени действия вро­де бы "исторической", Шатобриан создает один из первых портре­тов "сыновей века" - образ разочарованного, меланхолического юно­ши - своего современника (то, что было еще весьма слабо в образе Шактаса). Вслед за Рене на страницы европейских романов и поэм выйдут десятки его духовных родственников - Оберман, Адольф, Октав во Франции, Чайльд Гарольд, Гяур и Лара в Англии, Печо­рин и Онегин в России. Пожалуй, только немцы опередили Шато­бриана (от Вертера к Вильяму Ловеллю, Годви, Юлию - это все до французов!). Анализируя впоследствии это явление, Георг Бран-дес очень метко скажет: "Меланхолия стала тогlа настоящей зой, распространявшейся от одного народа к другому и похожей на те религиозные болезненные формы, которые в средние века так часто проявлялись в Европе".

Для самых первых деклараций европейского романтического ге­роя-меланхолика характерно прежде всего чувство глубокой внутрен­ней неуверенности: он неудовлетворен всем вообще, жизнью как тако­вой, а не какими-то конкретными ее сторонами; он бунтует, но не зна­ет, против чего. Просто против общества, против времени, против жизни. Наш Пушкин, глядя на все это несколько позже и более кри­тическим, трезвым взглядом, даст этой психологической ситуации пре­дельно точную, лаконичную и одновременно емкую характеристику, когда назовет это "озлобленным умом, кипящем в действии пустом".

Именно это "кипение в действии пустом" и обусловит самые па­радоксальные зигзаги в судьбе романтического героя Европы нача­ла XIX в. - если пока рассматривать его как некоего "коллективно­го" героя, как общеевропейский тип. И повсюду эти парадоксы бу­дут возникать из весьма неясного отношения романтического героя к нравственности. Сфера нравственности ведь всегда предполагает не только субъект, но и объект этой нравственности; понятие "нрав­ственность" имеет смысл только в соотношении данного индивида с другими людьми; человек не только получает оценку "нравствен­ный" и "безнравственный" от других людей, но он и может проявить свою нравственность только вовне, по отношению к этим другим. Но романтический индивид как раз все вне себя отрицает, он - сам себе закон. И потому он то может возвыситься до вершин самопо­жертвования, то может удариться в самый крайний индивидуализм и эгоизм. Помните, как мучился Гёльдерлин этой дилеммой, когда обнаружил, что любить все человечество - этого еще мало, это еще не означает, что тебе ответит братской любовью вот этот реальный человек, твой сосед, твой ближний.

Вот один из таких парадоксов романтической судьбы, романтиче­ского культа личности и зафиксирован в шатобриановском Рене. Пе­ред нами человек глубоко несчастный, пользующийся безусловной симпатией автора (к тому же это образ во многом автобиографиче­ский) и с достаточным основанием претендующий на симпатии чита­теля. Ему суждены благие порывы. Но он чувствует себя неумест­ным в окружающих его обстоятельствах, чужим, "лишним", как ска­жет потом русская литература. Рене говорит об этом, правда только вскользь, но достаточно определенно. Рассказывая о своей попытке найти утешение в обществе других людей, он говорит и о крушении этой попытки: "От меня не требовали ни возвышенных речей, ни глубокого чувства. Я занимался только тем, что суживал свою жизнь, чтобы снизить ее до уровня общества". Разумеется, в таких условиях лишь естественно, что человек отворачивается от общест­ва, если условия и цели существования в нем - сужение своей жиз­ни, НеобхОЛИМОСТЬ ПОЖРПТПГтатк rnv/vwuwu ишичш»

Но вот, отвернувшись от общества, бежав от него в девственные леса Америки, Рене оказывается наедине с собой, казалось бы, в са­мом приятном обществе. Но с ужасом обнаруживает, что и здесь он не находит покоя, желанного удовлетворения. Он изливает нам свои жалобы, и нужно быть совершенно бездушным человеком, что­бы Рене не пожалеть: "Мне надоело постоянное возвращение одних и тех же сцен и мыслей. Я принялся исследовать свое сердце, док­рашивать себя, чего я желаю. Я сам не знаю этого... Вскоре мое сердце перестало давать пищу моей мысли, и я замечал свое сущест­вование только по чувству глубокой тоски..." Перед нами - нескон­чаемая жалоба, метания. И если даже сейчас они производят впечат­ление, то подумайте, с каким сочувствием это должно было воспри­ниматься в ту эпоху - в свете той ее характеристики, которую я пе­ред этим кратко набросал. Шатобриан здесь поистине играл на са­мых больных, самых чувствительных струнах души современного ему человека. Все были неудовлетворены, все были недовольны, и всем было приятно увидеть, что это - общий удел.

Но вот прошли годы, и историки литературы, люди новых эпох, обратившись к этим жалобам, начали более трезво прислушиваться не только к общему тону исповедей, но и к тем их местам, где жа­лобщики как бы проговаривались.

"Вы, исчерпавшие все жизненные силы, - обращается Рене к сво­им слушателям (Шактасу и отцу Суэлю), - что вы думаете о юноше без сил и без добродетели, который в себе самом находит тревогу и может пожаловаться лишь на горе, которое он сам себе причиняет?"

"Меня обвиняют в том, что я непостоянен.., что я представляю собой жертву собственного воображения.., меня обвиняют в том, что я вечно забираю выше цели, которую могу достичь..."

Рене пренебрежительно говорит об этих обвинениях, будучи твердо уверенным в том, что они неглубоки и все его тут же поймут. Он не боится сам говорить о них, потому что смело рассчитывает на поддержку аудитории. И в общем так оно и было. Но, повторяю, люди последующих эпох прислушивались к этим обвинениям внима­тельнее.

Исследователи обратили внимание и на не менее любопытное про­должение истории Рене в последующей повести Шатобриана - он объ­единил потом истории Атала^и Рене в эпопее из жизни индейцев "На-чезы". В частности, Шатобриан расскажет там, как Рене взял себе в жены индианку Селюту, полюбившую его: "Он пробовал осущест­вить свои старые мечты... Ончуводил ее в глубины леса и старался усилить впечатление своей независимости, меняя одно уединенное ме­стопребывание на другое; но, прижимая к груди свою молодую жену на дне глубокой пропасти или поднявшись с нею на вершину покры­тых облаками гор, он не ощущал того наслаждения, на которое наде­ялся. Пустота, образовавшаяся в глубине души его, не могла заполромантической меланхолии. Один исследователь сказал о ней до­вольно резко: "Праздная меланхолия, сознающая сама себя интерес­ной". Но это и весьма точно, и это действительно было.

А теперь посмотрим на французскую литературу с другого ее фланга. Как осознавалась в ней более глубокая и конкретная связь индивида с обществом в новой ситуации? Шатобриан, как мы видели, стремился к предельной центробежности - он бежит вместе со своим героем в леса Америки, в монастырь, в мир иной, но и об­речен повсюду встречать самого себя: от себя ведь не убежишь. Он принципиально бесперспективен, замкнут в себе; даже религия для него, как мы видели, выход лишь весьма условный, не снимаю­щий проблемы: обретает просветление Атала - но остается стражду­щий Шактас; находит покой Амели - но остается вечно безутешный Рене (кстати, как показательно, что главный-то герой Шатобриана остается необращенным!).

Итак, в образе Рене выведен герой нового типа. С одной сторо­ны, "комплекс бренности" в нем далек от элегической умиротворен­ности сентименталистов: за его внешней отрешенностью от земного кипит еле скрываемая гордыня, жажда вполне посюстороннего при­знания и поклонения, внутренняя тяжба с враждебным социумом. Но, с другой стороны, современный мир не допускается в образную структуру повести, "неосуществимость желаний" как причина мелан­холии нигде не подтверждается реальным личным и общественным опытом, как это было в "Вертере", она предстает априорной. И та и другая черты знаменуют собой отклонения от традиционной сентименталистской основы в сторону романтического "гениоцент-ризма", для которого внешний мир мыслится как заведомо враждеб­ный и достойный отрицания целиком, без погружения в детали.

Б.А. Констан

(1767-1830)



Нa первый взгляд, в романе "Адольф" (1806, опубл. 1816) выведен тот же тип, что и Рене: человек, всецело погруженный в себя и разрушающий и свою любовь, и любовь к нему женщины и к тому же во многом зависящий от мнения света. Как сказал Пушкин, "Адольф" относится к числу "двух или трех романов", в которых

"современный человек

изображен довольно верно,

с его безнравственной душой,

себялюбивой и сухой,

мечтанью преданной безмерно,

с его озлобленным умом,

кипящим п действии пустом".

Однако это суждение представляется слишком обобщающим, как и последующие суждения критиков, чаще всего почти целиком ото­ждествлявших тип Адольфа с типом романтического героя как тако­вого. В этой срязи полезно вспомнить одну язвительную реплику ма­дам де Сталь. Когда ей сказали: "Все мужчины похожи на Адоль­фа", она заметила: "На Адольфа похожи не все мужчины - а толь­ко тщеславные мужчины". Но если внимательно присмотреться к об­разу Адольфа и отвлечься от, вероятно обоснованных, обид мадам де Сталь (бывшей прототипом покинутой возлюбленной), то психо­логическая проблема романа в другом.

Герой Констана по-иному относится к женщине, нежели Рене. Ибо трагедия здесь не в том, что он изменяет героине, "играет ее чувствами", а сам холоден и расчетлив, и не в том, что Адольф

полагается мнению общества осуждающего Элленору. Трагедия не любит Элленору, не может найти в себе силы порвать с ней: Он ее жалеет - и потому обманывает, пытаясь имитировать любов­ное чувство, которое в нем уже умерло. Это - очень важный нюанс. Ведь влияние света на Адольфа весьма и весьма опосредованно -он стойко сопротивляется попыткам разлучить его с Элленорой, про­являя тут истинное мужество. Однако он сын своего века в том, что не может, не научился сильным чувствам. Он увлекся из тщеславия, но все же оказался не таким эгоистом, чтобы потом просто оставить "обнадеженную" женщину, как Рене или Печорин, как многие герои того времени. Вот как излагает сам Констан в предисловии к треть­ему изданию книги ее главную идею - он касается здесь того обсто­ятельства, что Адольф в конце концов дает понять Элленоре, что он ее не любит: "...есть нечто священное в сердце, страдающем по­тому, что оно любит... и если нам удается превозмочь то, что мы на­зываем слабостью, мы достигаем этого, лишь разрушая все, что в нас есть великодушного, попирая в себе всю верность, на какую мы спо­собны, жертвуя всем, что в нас есть благородного и доброго. Из этой победы, которой рукоплещут равнодушные и друзья, мы выходим, умертвив часть своей души, отбросив сострадание, надругавшись над слабостью, оскорбив нравственность тем, что взяли ее предлогом для жестокости; и, пристыженные или развращенные этим жалким успе­хом, мы продолжаем жить, утратив лучшую часть своего существа".

С этим перекликается и финальная этическая идея романа -"нельзя забывать любящих". Так что, как видите, здесь проблема значительно сложнее. Упрек в том, что он безнравствен и самолю­бив, в данном случае означал бы, что Адольф обязан продолжать любить Элленору, когда он уже почувствовал, что его любовь про­шла. Такая трактовка с точки зрения нравственного не имеет смыс­ла. Сам Констан в этом плане гораздо более точен - он вменяет сво­ему герою в вину лишь то, что он оказался неспособным на сильные чувства и тем самым "истерзал сердце, которое его любило". Он счи­тает, что герой не столько пришел к этой трагической любви из-за своей черствости и себялюбия, сколько вышел из нее таким.

Здесь перед нами снова - одна из самых принципиальных проб­лем романтизма, о которой я уже не раз говорил: проблема нравст­венная. Констан, как вы видите, решает ее весьма радикально. Очень показательны его слова: "Самая главная проблема в жизни d это страдание, которое причиняешь, и самая изощренная философия" не может оправдать человека, истерзавшего сердце, которое его лю^ било... Я ненавижу тщеславие, которое, повествуя о зле, им содеян­ном, занято лишь собой, живописуя лишь себя, притязает на сочув­ствие и, несокрушимое, парит среди развалин, исследуя самое себя, вместо того, чтобы раскаяться. Я ненавижу слабость, всегда обвиияг ющую других в своем собственном бессилии и не видящую, что зло -не вокруг нее, а в ней самой..." Констан здесь очень тонко уловил чисто психологический грех романтизма - грех, заключающийся в том, что романтическая личность считает для себя все дозволен­ным, поскольку вся вина ложится на общество. Романтический герой типа Рене всегда жалеет прежде всего самого себя. Причинив, ска­жем, страдание женщине, он тут же о ее "самочувствии" забывает и вновь жалеет одного себя: это он - жертва общества, века, жизни. (В школе нередко в этом ключе трактуют образ Печорина...)

Констан идет дальше. Он показывает своего героя вначале как ти­пичного романтика. Вот каковы его чувства перед встречей с Эллено-рой: "В ту пору я жаждал лишь одного - отдаваться тем непосредст­венным сильным впечатлениям, которые возвышают душу над обще­ством и вселяют в нее пренебрежение к предметам, ее окружающим". А в конце он, как мы видели, резко осуждает героя именно за это пре­небрежение к "предметам, его окружающим". Он видит вину не толь­ко - и не столько - в обществе, сколько в самом романтическом ин­дивиде. Он даже намеренно заостряет эту проблему. "Обстоятельст­ва, - говорит он в заключении своего обвинительного вердикта роман­тическому герою, - не имеют большого значения, вся суть - в харак­тере". Другими словами: как бы ни было трагично объективное по­ложение человека, это все-таки не снимает с него целиком ответст­венности за его поступки. Констановская этика противостоит здесь органическому бессознательному эгоизму шатобриановского героя, да и воздействие общества тоже показано гораздо более конкретно. Рене жаловался как-то раз на то, что общество заставляло его сво-дить возвышенные чувства до "общего" уровня. И все. В чем был этот общий уровень - Шатобриан не пояснял; предполагалось, что у общества всегда низкий уровень для романтического героя - это аксиома; все и так поймут, что автор хочет сказать. Констан же по­казывает это общество как систему, построенную на сословных пред­рассудках, на тщеславии, на эгоизме (отношение к Элленоре). Но, повторяю, по мысли Констана, даже такое общество далеко не сни­мает с индивида нравственной ответственности за его поступки.
А. деМюссе

(1810-1857)


Совершенно особое место в системе французской литерату­ры 30-40-х годов занимает крупный поэт, прозаик и драматург Альфред де Мюссе. Внешне его недолгий творческий путь оказыва­ется как бы замкнутым в рамках романтического мироощущения. Мюссе начал с экзотически-страстного, бунтарского романтизма, за­тем дал классические образцы романтизма меланхолического, разо­чарованного, наконец, пришел как будто к романтизму умиротворен­ному, почти религиозному. Он остался в общем чужд как принципу критического анализа общества, разработанному реалистами, так и социально-утопической проблематике романтизма Гюго и Ж. Санд. Но, во-первых, как мы увидим, весь идейный комплекс романтизма подвергается у Мюссе значительному переосмыслению и даже раз­венчанию. Во-вторых, Мюссе, целиком сохраняя субъективность ро­мантического мироощущения, в то же время наполняет его таким глубоким психологизмом, такой тонкостью анализа диалектики чело­веческой души, что в этой сфере, в сфере психологического анали­за, уже существенно сближается с реализмом. Романтизм Мюссе -в исключительной сосредоточенности па внутреннем мире человека, на идейной, духовной, а не социальной проблематике своего време­ни: общество, внешний мир почти нигде не становится самостоятель­ным объектом исследования у Мюссе. Но в то же время самый этот внутренний мир индивида рассматривается уже с аналитической точ­ки зрения, и здесь Мюссе приближается к реализму такого типа, как у Мериме в новеллах: не исследуя специально внешней среды, Мюс­се тем не менее показывает своего индивида как "сына века", как лич­ность, обусловленную п сформированную своей эпохой. Если Мюссе был чужд реализму социальному, то он в то же время был один

Вот это и обуславливает особое место Мюссе во французской лите­ратуре. Лирический герой Мюссе - это романтик, освещенный све­том всестороннего, иногда даже беспощадного анализа. Впустите этого героя в подробно изображенную соци;1лыгую среду, создайте за ним широкий социальный фон - и он там окажется на месте, он не будет из этого фона выделяться. Герой Мюссе - фигура пере­ходная в самом точном смысле этого слова.

Типологически герой Мюссе является последышем классического романтизма начала века, героя Шатобрнана и Констана, раннего Байрона. Это - романтический герои той эпохи, когда романтизм как принцип индивидуальной свободы волн обнаруживает свою не­состоятельность, когда он обнаруживает свою роковую зависимость от среды. Только Мюссе в первую очередь не анализирует взаимо­связи индивида с эпохой, а сосредоточивает свое внимание исключи­тельно на тех трансформациях, которые переживает романтическая личность под влиянием эпохи. Не случайно центральное произведе­ние Мюссе, самое большое по объему и единственное в его творчест­ве в жанровом отношении - роман, который называется "Исповедь сына века", - здесь в самом названии уже заключена вся специфи­ка творчества Мюссе и его героя. Он - "сын века", но для общения с современниками он выбирает форму "исповеди" - форму подчерк­нуто субъективную (Гюго, Впньп, Нодье).

Мюссе начал в конце 20-х годов; его первое выступление - в ро­мантическом кружке "Сенакль", сгруппировавшемся вокруг Гюго. Сент-Бёв вспоминал в 1857 г. (создавая как бы некролог умершему поэту): "То была сама весна, настоящая весна поэзии, расцветшая на наших глазах. Ему не было еще и восемнадцати: мужественное, гордое чело, цветущий румянец, еще сохранивший какую-то детскую прелесть, ноздри, трепещущие в предчувствии сладостных желаний. Он ходил стремительным, упругим, почти звенящим шагом, с под­нятым челом, словно уверенный в своей победе и полный гордели­вой радости жизни. Никто другой не мог так сразу, с первого взгля­да, внушить представление о юном гении. Все эти блистательные строфы, все эти легкие струп вдохновения... все эти строки, словно отмеченные шекспировской интонацией, эти неистовые возгласы, сменяющиеся то дерзкой отвагой, то улыбкой, эти вспышки темпера­мента, рано пробудившихся бурных чувств, казалось, обещали Франции нового Байрона".

Уже здесь, в этом воспоминании Сент-Бёва видна как бы основ­ная доминанта поэтической личности Мюссе - его одухотворенность и его страсть. Больше, чем о ком-либо другом, о Мюссе можно ска­зать, что он жил одной страстью, без всяких оглядок на какие бы то ни было объективные обстоятельства. Его поэзия - это всегда ис­поведь - самая искренняя, не знающая ни малейшего расчета, ника­кой другой цели, кроме самовыражения. Мюссе всегда пел о том нажить ее перед посторонним взглядом. Он никогда не маскировал­ся, не искал себе ни украшений, ни оправдании - он каждую мину­ту своей жизни был весь прозрачен и беззащитен, как капля на ла­дони; п не случайно у его современников было такое благоговейное к нему отношение. Он весь - эманация чувства, складывающегося в рифму, как только оно возникло.

В нем нет никакой позы, он - сама естественность. В одной из поздних своих поэм он использовал легенду о пеликане - птице, которая кормит птенцов собственной окровавленной плотью, и срав­нивал поэта с этой птицей. Это, при всей его метафоричности, весь­ма точное определение.

И вот в то же время эта прелестная искренность, эта открытость души позволяли Мюссе в самых, казалось бы, откровенных его сти­хах высказывать - как бы непроизвольно - правдивые и глубокие мысли о всей своей эпохе. Может быть, надо сказать другими сло­вами - Мюссе был как бы медиумом, инструментом, с помощью ко­торого говорила сама его эпоха.

Тема страсти и ее роли в судьбе человека - главный, сквозной мотив всей поэзии Мюссе. Здесь он внешне как будто похож на всех остальных романтиков. Но его отличие именно в том, что для него эта страсть никогда не была ни в малейшей степени рисовкой, сле­дованием моде (как у Шатобриана, Ламартина и многочисленных поклонников Байрона). Тем более она не была у него так тесно свя­зана с рационалистическим расчетом, как у Гюго. Он понимал, что сама его жизнь всецело определяется страстями - и потому пытался разобраться в том, зло это или благо. В этом его правдивость и тот потрясающий эффект кровоточащей истины, который производят все его произведения. /

Собственно, Мюссе никогда даже не интересовал анализ психо­логии страстей как самоцель. Анализ этот вытекал сам собой из ис­кренности. А Мюссе интересовало всегда другое - нравственная се­бестоимость страсти, владеющей человеком, ее воздействие на лич­ность, то счастье, которое она приносит человеку, и то горе, которое она ему причиняет.

С темы разрушительной страсти Мюссе начал свой творческий путь (здесь в чем-то, возможно, чувствуется влияние эпохи: разоча­рование в социальных идеалах, в политической практике Реставра­ции). Человек весь уходит внутрь своей страсти, пускается в риско­ванные авантюры, чтобы заглушить пустоту (пока еще эта пустота -как бы вне поэта), а свою жизнь он пытается наполнить.

Первый сборник поэм Мюссе - "Итальянские и испанские поэ­мы" (1829) - был восторженно принят французскими. романтика­ми - участниками кружка "Сенакль". В нем все вроде бы отвечало духу романтического времени - и выбор места действия, и яркость характеров и страстей. Правда, в последней из четырех поэм, "Мар-дош", прозвучали и несколько иные, явственно ироничные ноты, но это прошло незаметно, это списалось за счет молодости, юноше­ского озорного задора.

Однако в трех серьезных поэмах сборника таилось нечто, что по­ка еще не бросалось в глаза, не выделялось на общем романтическом , фоне и что лишь позже обнаружило свою значимость для всего твор­чества Мюссе.

Поначалу же три первые поэмы как будто вставали в общий ряд романтических произведений того времени. Измены, отравления, убийства, самоубийства - все это воспринималось как следование бурной романтической моде. Никому еще не приходило в голову придавать значение тому факту, что весь этот вихрь романтических убийств и отравлений всегда устраивается у Мюссе вокруг какой-ни­будь любовной измены, чьего-либо обмана. По инерции все эти сю­жеты воспринимались с точки зрения романтической силы страсти, мотивировка поступков казалась несущественной, случайной.

А поэмы действительно все рассказывают о наказании изменни­ков в любви. В поэме "Дон Паэс" герой отравляет свою возлюблен­ную Жуану, узнав о ее измене, и сам тут же кончает жизнь само­убийством. В драматической поэме "Каштаны из огня", напротив, женщина, танцовщица Камарго мстит неверному возлюбленному, ци­нику и ловеласу Рафаэлю Гаруччо.

Как я уже сказал, особняком среди этих поэм стоит поэма "Мар-дош", где вдруг резко меняется все - и сюжет, и характеры, и стиль. Поэма непринужденным, разговорным языком рассказывает о за­урядном парижском щеголе, который волочится за знатной дамой и пытается дом своего дяди, сельского кюре, превратить в место сви­даний, обитель религии превратить в пристанище свободной любви. Незамысловатый сюжет то и дело прерывается авторскими отступле­ниями - то серьезными, то шутливыми рассуждениями о жизни, о любви, о счастье, о женщинах, об искусстве. Романтические совре­менники, как уже я сказал, не придали этому факту принципиаль­ного значения, "Мардош" они восприняли исключительно как под­ражание байроновской традиции - его "Дон Жуану", "Беппо". Шут­ливость и ироничность были ведь всегда не чужды романтизму (взять хотя бы того же Байрона или принцип романтической иронии вообще). Между прочим, и сам Байрон еще продолжал восприни­маться главным образом лишь как "певец Гяура и Корсара", певец гордого, одинокого и мятежного - словом, байронического - героя. "Беппо" и "Дон Жуан" тоже воспринимались как частности, этакие шалости романтического гения, отдушины от серьезных страстей. Принципиальный поворот мироощущения у Байрона в этих поэмах не воспринимался до конца во всей его значимости.

Точно так же был воспринят и "Мардош" Мюссе - как шутли­вый "pendant", дополнение к предельной трагичности и серьезности трех остальных поэм. В России на поэмы Мюссе обратил внимание Пушкин, метко схватив всю амплитуду тональности в поэтическом

сборнике: «"Испанские и итальянские сказки", - писал он в 1833 г., -отличаются живостью необыкновенной. Из них "Порция", кажется, имеет больше всего достоинств: сцена ночного свидания, картина ревнивца, поседевшего вдруг, разговор любовников на море - все это прелесть. Драматический очерк "Каштаны из огня" обещает Франции романтического трагика. А в повести "Мардош" Мюссе первый из французских поэтов умел схватить тон Байрона в его шу­точных произведениях, что вовсе не шутка». Для самого Пушкина этот "шуточный тон Байрона" становился в эти годы все более при­влекательным, он тоже любил переосмыслить романтические темы и сюжеты в ироническом, приземленном тоне, тоже охотно пользо­вался техникой иронических отступлений - ведь уже были созданы и "Граф Нулин", и "Домик в Коломне", и "Евгений Онегин". Но не случайно он возводит Мюссе к Байрону - так делали все современ­ники и французские романтики в том числе. Л Мюссе, однако, поз­волял себе очень большие вольности. Вот он, к примеру, в одном из отступлении иронизирует над традицией романтиков "Сенакля" подниматься по вечерам во главе с Гюго на башни Собора Париж­ской богоматери, чтобы полюбоваться закатом; Мардош укладывает-

ся спать в тот час,



"когда, вечерней дымке рады.

коты па чердаках заводят серенады,

а господин Гюго глядит, как меркнет Феб.

Романтики пока проглотили и это, списав дерзость за счет моло­дого романтического задора.

Но уже следующие произведения Мюссе показали, что поэт от­носится и к своим трагическим, и к своим шутливым сюжетам впол­не серьезно, с полной ответственностью. В первой своей комедии -"Венецианская ночь" (1830) он опять явно высмеивает каноны ро­мантической страсти (пародийное перевертывание ситуации драмы "Эрнанн" Гюго), а в написанном в это время стихотворении "Тайные мысли Рафаэля" он, говоря о своей любви к национальным тради­циям Франции, подчеркивает, что он при этом ничего не хочет иметь с той стилизованной Францией, которую "ворошат окровавленными кинжалами бородатые романтики", - и он осмеливается даже помя­нуть добрым словом "классицизм", как искусство гармоническое, как гордость французской национальной культуры. И это в то вре­мя, когда в самом разгаре была битва романтиков с классиками! А когда в 1830 г. Мюссе написал вторую ироническую поэму "Наму-на", где опять высмеял исторические экскурсы романтизма, произо­шел разрыв поэта с романтиками кружка "Сенакль".

Впоследствии Сент-Бёв - в той же самой статье, написанной по­сле смерти Мюссе, - даже сочувственно отзывается о бунте Мюссе: "Новая поэтическая школа до той поры охотно была религиозной, возвышенной, несколько выспренной или сентиментальной, она притязает на точность и даже филигранность формы. Мюссе сразу же бросал вызов этой торжественности и сентиментальности, то об­ращаясь с читателями запанибрата, то доходя до крайности в своих язвительных насмешках". Но это уже говорит зрелый Сент-Бёв, а в то время он тоже осуждал Мюссе за отступничество, он тогда вы-сокомеруо говорил о нем: "Чудесный талант - но только для паро­дии". Сам же поэт твердо знал, что делал, и, вспоминая свои пер­вые шаги, написал позже:



Да, я сражался в двух враждебных лагерях, Улары наносил и стал известен миру. Mой барабан пробит - сижу на нем без сил, А на моем столе Расин, припам к Шекспиру, Спит возле Буало, который их простил.

И свой окончательный разрыв с романтиками Мюссе оформил в 1836 г., когда опубликовал в журнале "Ревю де дё Монд" сатири­ческие "Письма Дюпюн и Котоне". Эта переписка двух провинциа­лов, которые вместе пытаются разобраться, что такое романтизм.

Отсутствие трех единств? Смешение трагического с комическим? (гротеск Гюго!) Подражание немцам и англичанам? Может быть, просто несуразность? Или романтизм - это не бриться и носить жи­леты с широкими отворотами? Наконец, обращаются к тексту и на­ходят, что это злоупотребление прилагательными! Вот суть и венец романтизма!

В сущности здесь дается пародийная история всего романтизма. Каким же путем пошел сам Мюссе, отвергнув и осмеяв романтизм? Вот здесь мы и вернемся к началу его творческого пути. Я уже го­ворил, что в его "Итальянских и испанских поэмах" сюжеты основа­ны на любовных изменах. Тема любви станет главной для Мюссе. Можно даже сказать, что тема измены - настолько серьезно обраща­ется он к таким сюжетам! И постепенно обнаруживается суть, глав­ный стержень его мироощущения - разочарование во всем, особенно в обществ иной жизни; и оттого он жаждет хоть в любви найти сча­стье, и потому на всякую измену, на всякую несерьезность в отноше­нии к любви реагирует крайне болезненно, всем своим существом. Андре Моруа очень хорошо сказал о нем: "Дело в том, что он был одновременно человеком легкомысленным и сентиментальным, пари­жанином, который хотел бы принимать любовь в шутку, и францу­зом, который принимал ее всерьез".

Внешне история юности Мюссе как будто противоречит утвер­ждениям о том, что к любви он относился столь серьезно. В жизни он охотно Пускался в мимолетные любовные увлечения, тем более что он был красив, изящен, остроумен - настоящий баловень жен­щин. Но, как верно заметил потом Сент-Бёв, "страсть он угадывал скорее интуитивно - и стремился постигнуть ее и познать... Он ре­шил, что д должен все видеть, все знать, и что тот художник, каким

он желал стать, должен испытать решительно все... Опасная и роко­вая мысль!"

Из произведений раннего Мюссе особого внимания заслуживают историческая драма "Лоренцаччо" (1834) и роман "Исповедь сына века" (1835). В обоих произведениях Мюссе обращается к проблеме социально активного действия (влияние Ж. Санд), пытается столк­нуть своего романтического героя с обществом и приходит в обоих случаях к крайне пессимистическим выводам. Герой драмы "Лорен­цаччо" - Лоренцо, дворянин, брат флорентийского тирана Алессан-дро Медичи, решает освободить свою родину, убив тирана. Но он выбирает для осуществления своей цели грязный скользкий путь - он притворяется трусом, помогает герцогу, чтобы войти к не­му в доверие. Опять мотив - познать все. И он так входит в роль, что ему уже никто не верит, когда настанет час действия - для всех он - второе я герцога Медичи, а отнюдь не тираноборец. Он совер­шает свой подвиг, убивает герцога, но никто его не поддержал -на место Алессандро приходит новый тиран - Козимо Медичи, а сам Лоренцаччо гибнет от руки наемного убийцы. Остается чистый под­виг индивидуальности, не принесший блага ни ему самому, ни рес­публике. Для скептической натуры Мюссе такое пессимистическое решение проблемы очень характерно.

Проблема активного социального действия косвенно наличеству­ет и в романе Мюссе "Исповедь сына века". Это история молодого француза эпохи июльской монархии, с большим налетом автобиогра­фичности. Лучшим эпиграфом к ней, наверное, были бы стихи дру­гого поэта, сына, если и того века, то другой страны - лермонтов­ская "Дума". Роман Мюссе - это тоже история поколения, которое "в бездействии старится под бременем познания и сомнения", кото­рое и "ненавидит, и любит случайно". Нужно сказать, что здесь уже нет романтических страстей, которые кипели в ранних произведени­ях Мюссе, - это история "опустошенного человека", рассказанная с тонким психологизмом, приближающимся к психологизму Стенда­ля. История Октава и Бригитты - разрушительность чувственной страсти, тяга к страсти духовной.

Из комедий Мюссе нужно упомянуть "Фантазио" - ироническое обыгрывание романтического комплекса скуки. За остроумными мо­нологами и репликами главного героя, варьирующими эту тему ску­ки и пресыщенности жизнью, уже угадываются черты моды и позы, уже угадывается ироническая дистанция автора.

Еще более резко эта проблема ставится в комедии "Любовью не шутят". Само название ее чрезвычайно характерно для Мюссе. Здесь действительно двое молодых людей (Камилла и Перднкан) иг­рают в любовь, играют друг с другом, и каждый при этом исходит из вполне заданной, так сказать, традиционной линии поведения, и этот трафарет в обоих случаях именно романтический. Мюссе как будто без конца обыгрывает комедийную ситуацию. И вдруг – неожиданный поворот в конце; эта игра оканчивается трагедией для третьего лица - крестьянской девушки Розетты, в которую прики­нулся влюбленным Пердикан, чтобы подразнить Камиллу. Узнав об обмане Пердикана, Розетта кончает с собой. Комедия неожидан­но обернулась трагедией, потому что то, что для Пердикана и Ка­миллы было увлекательной романтической игрой, для Розетты было подлинным чувством. Тут, собственно, возникает уже другой жанр -трагикомедия, именно потому, что романтическая игра чувствами оборачивается своей трагической стороной.

Мюссе фиксирует здесь очень важный этап в развитии романти­ческого героя во французской и шире - в европейской литературе того времени. Он как бы проверяет все романтические комплексы в подходе к любви на их нравственную себестоимость. То, чем так гордился романтический герой - своей особостью, своей пресыщен­ностью, своими легкими победами над женскими сердцами (вспом­ните в этой связи нашего Печорина, да и Онегина тоже), - теперь оборачивается внутренней пустотой и трагедией.

Эта тема во французской литературе уже отчетливо была намече­на у Констана в "Адольфе". Теперь ее подхватывает Мюссе в траги­ческом ракурсе в "Исповеди сына века", в трагикомедии "Любовью не шутят". И очень показательно, что эту тему Мюссе упорно решает на одном и том же конфликте - показывая моральное превосходство женщины и слабость мужчины. Еще одно блестящее подтверждение тому - две поздние новеллы Мюссе - "Фредерик и Бернеретта" и "Сын Тициана" (1838). "Фредерик и Бернеретта" прямо продолжа­ет уже в психологическо-реалистическом плане эту тему. Романтиче­ский герой проверяется у Мюссе в той сфере, которую романтики ис­покон века считали сферой своей компетенции - в сфере чувства, пре­жде всего любовного чувства. И романтический герой здесь пасует, терпит моральное поражение. Такая проверка романтического героя, повторяю, была характерна не только для Мюссе - она уже отчетли­во наметилась у Стендаля в "Пармской обители"; в России эту тему развивают Пушкин, Лермонтов, ранний Тургенев (повести и романы: "Андрей Колосов", "Затишье", "Накануне", "Поездка в Полесье", "Дворянское гнездо"), да и не только ранний - "Ася".


Сканирование и распознание Koljan (c) 2005


Достарыңызбен бөлісу:


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет