I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих



бет22/27
Дата28.04.2016
өлшемі3.84 Mb.
түріРеферат
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27

8


В "Днях и ночах" Жарри приписывает Санглю способность по­рождать сновидческие галлюцинации, которые ничем не от­личаются от реальных восприятий мира. Эти галлюцинации в каждой из их "молекул" подвергаются "анатомированию и атомизации" подобно клеткам живого тела141. Прихотливый по­ток образов описывается и в категориях органоморфности, и в категориях фантастической физики одновременно. Функцио­нирование этих атомизированных перцепций-галлюцинаций вписывается в необычную механическую модель мира, вообра­жаемую Санглем. Мир уподобляется им гигантским весам, ко­ромысло которых — большая линза, а центральная ось, урав­новешивающая чаши, — сам Сангль. Образы мира возникают в линзе в результате пересечения лучей, исходящих из обоих чаш весов. В результате Сангль

"идентифицировался с увеличенным изображением и воображае­мой фигурой; а крошечный мир, опрокинутый проекцией своего ги-

_______________

139 Там же, с. 10.

140 Там же, с. 11.

141A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1, р. 794.

251


гантского двойника на экран другой чаши весов, обрушивался подоб­но крутящемуся колесу, притягиваемый новым макрокосмом"142.

Описание этого механизма не очень внятно. Но можно пред­положить, что Жарри стремился в модели этих воображаемых весов сочетать элемент вероятности (неустойчивого эквилибра), центральное положение субъекта, идентифицируемого с осью весов, свободно трактуемые элементы кинематографиче­ской машины — линза, экран — и вращающееся колесо. В ито­ге этот неустойчивый механизм проецирует образы микроми­ра (атомизированных перцепций) на макромир — вертящийся, рушащийся макрокосм, внешнюю "сферу" Бергсона.

Весы Сангля — одно из существенных и наиболее полных описаний "машины", производящей мир (мир текстов, перцеп­ций, видений, но, возможно, и шире — физический универсум) на основе принципа случайности. В "Деяниях и мнениях док­тора Фостроля, патафизика" возникает новая машина по про­изводству образов — машина для живописи, которая называет­ся декларативно — "Клинамен". Жарри не дает подробного описания нового механизма, но даже те детали, которые он при­водит, достаточно красноречивы, чтобы соотнести ее с механи­кой случайности. Этот механизм представал перед читателями в холле знаменитой Галереи машин Парижской всемирной вы­ставки 1889 года. Он беспорядочно вращался в этом холле, и

"подобно юле, натыкающейся на столбы, он отклонялся и накло­нялся в бесконечно разнообразных направлениях, по своему усмотре­нию выбрызгивая на полотно стен основные цвета, расположенные один под другим в соответствии с размещением труб в его животе..."143

Само поведение машины отсылает к уже цитированному оп­ределению клинамена как огромной юлы между кеглей. Машина для живописи расписывает стены, создавая целый ряд "произве­дений", удивительно точно предвосхищающих некоторые черты поэтики живописного сюрреализма. Жарри описывает 13 сюже­тов, созданных юлой клинамена. Машина творит отдельные, до­статочно связные внутри себя живописные тексты, но с сильной печатью галлюцинаторных фантазмов. Вот сюжеты выполненных картин: "Навуходоносор, превращающийся в зверя", "Река и луг",

__________



142 Ibid., p. 795.

143 A. Jarry. Gestes et opinions du docteur Faustroll pataphysicien suivi de L'amour absolu. Paris, 1980, p. 88.

252


"К кресту", "Бог запрещает Адаму и Еве трогать дерево познания добра и зла. Люцифер убегает", "Амур", "Шут", "Дальше! Даль­ше! — кричит Бог смирившимся", "Страх порождает молчание", "В аду", "От Вифлеема до Гефсиманского сада", "Простая колду­нья", "Выйдя из блаженства, Бог создает миры", "Врачи и любов­ник". Очевидно, что сюжеты живописи клинамена пародируют академический салон конца прошлого века, хотя, вероятно, близ­ки к сюжетам народных лубков — так называемых "картинок Эпиналя". Но в данном случае существенно другое. В целом ряде кар­тин клинамена проступает уже известная нам проблематика. В первом сюжете птица-ангел сотворяет из Навуходоносора монст­ра. Монстр, как знак случайного творения, возникает и в других сюжетах, например в "Простой колдунье", "Амуре" и т. д. В кар­тине "К кресту" фигурирует Дракон с "линзоподобными" глаза­ми, оборачивающийся вокруг дерева, и возникает целая процес­сия клоунов, акробатов и монстров, в том числе "зеленый Пьеро", идущий колесом. Многократно возникает трансформирующийся мотив креста, по-видимому, отсылающий к мифологий Христа-ве­лосипедиста. Здесь же встречается и мотив падения Люцифера, и мотив творения из взвихренного платья Бога, напоминающего ткани вокруг танцовщицы у Малларме: "И все, что еще не созда­но, —- белое платье единой формы"144. В последней картине "Вра­чи и любовник" один из врачей "наслаждается ярмарочным рав­новесием очков, этих двух сфер-близняшек"145, где очки явно подразумевают велосипед ярмарочного эквилибриста, находяще­гося в том же состоянии неустойчивого равновесия.

Машина-клинамен не только по произволу случайности создает живопись, но и воспроизводит внутри самих картин мотивы, описывающие клинамен как механизм творения.

Машина, обладающая собственной творческой волей и соче­тающая в своей работе принцип лишенной детерминизма законо­мерности с произвольным движением юлы, переходит из текстов Жарри в творчество другого французского литератора - Реймона Русселя. Руссель охотно говорил о своем долге перед Жюлем Вер­ном, но всячески избегал упоминаний о Жарри, с которым его бе­зусловно многое роднит. Когда Бенжамен Пере, заинтригованный отношением Русселя к Жарри, спросил его об этом в письме, он получил холодно-иронический ответ, написанный секретарем Рус­селя Пьером Лейрисом, где, в частности, говорилось: "Он недо­статочно хорошо знает Жарри, чтобы иметь о нем по-настоящему

___________



144 Ibid., p. 93. 145 Ibid.. p. 94.

253


серьезное суждение"146. Скорее всего, этот ответ маскировал зави­симость Русселя от Жарри и во многом объясняется претензиями Русселя на абсолютное своеобразие и нежеланием примыкать к каким бы то ни было литературным школам и направлениям. Ис­следователь творчества Русселя Фр. Карадек настолько не сомне­вается в теснейшей связи между Жарри и Русселем, что считает не­которые тексты Жарри ключом к творчеству Русселя147. Руссель — прямой продолжатель не только Жарри, но и Малларме. А.-М.Амио обнаруживает во "Впечатлениях об Африке" сходство с "Броском игральных костей"148. Более того, он видит в этом романе вопло­щение мифа "Эврики" По149. В "Locus Solus" Руссель дал свое оп­ределение науки, как "соединения природы, знания и случая"150.

Сам придуманный Русселем метод написания текстов (впро­чем, во многом мистифицированный им) напоминал работу не­кой машины. В ряде случаев он начинал с того, что сочинял две фразы, почти неотличимые по звучанию, но различающиеся по смыслу "Когда обе фразы были найдены, оставалось лишь напи­сать сказку, которая могла бы начинаться первой и кончаться второй фразой"151. Руссель пытается объяснить безудержную фан­тазию своих книг чисто механической работой придуманной им "машины" по производству текстов. В двух написанных таким об­разом "романах" Русселя — "Впечатлениях об Африке" (1910) и "Locus Solus" (1914) — значительное место занимают описания причудливых машин. Во "Впечатлениях об Африке" рассказы­вается история европейских путешественников, потерпевших ко­раблекрушение у берегов государства черного монарха Талу VII. Оказавшись в плену, путешественники готовят к придворным празднествам различные аттракционы, большое место среди ко­торых занимают странные машины по производству текстов.

Визуальная машинерия Русселя настолько удивительна, что заслуживает более или менее подробного описания. Среди плен­ников находился скульптор Фюксье, который благодаря своим знаниям химии смог создать специальные пилюли, производя­щие изображения. Первый вид пилюль предназначен для рас-

__________



144 Cit. in: G. С. Roscioni. Comment naissent les mythes. — Europe, Oct. 1988.

№714, p. 41.



147 Faut-il avoir lu Schopenhauer pour lire Roussel? Entretien avec Francois

Caradec. - Europe, Oct. 1988, № 714, p. 19.



148 A.-M. Amiot. Un mythe moderne: 'Impressions d'Afrique' de Raymond

Roussel. — Archives des lettres modernes, 1977, № 176, р. 16.



149 Ibid., p. 7.

150 Ibid., p. 37.

151 R. Roussel. Comment j'ai ecrit certainsde mes livres. Paris, 1985, p. 12.

254


творения в реке. Еще Малларме писал о реке как месте прояв­ления случайности и неустойчивого баланса — она течет и не течет, колеблется и т. д.152 В картине "Река и луг", нарисован­ной "Клинаменом" у Жарри, река описывается как "большое мягкое лицо"153, лишенное всякой определенности. Именно эту неопределенную стихию выбирает Фюксье для своих шедев­ров. Скульптор бросает первую пилюлю в реку:

"Вскоре на поверхности, освещенной ацетиленовым пламенем, образовались завихрения, четко вырисовывающие отчетливый силуэт, в котором каждый мог узнать Персея с головой Медузы. Одна лишь пи­люля, растворяясь, вызвала это заранее просчитанное художественное волнение. <...> Ловко брошенная Фюксье, вторая пилюля погрузилась в поток. И едва рассеялись вызванные ее падением концентрические круги, как в тонких и многочисленных завихрениях стало возникать но­вое изображение. На сей раз — танцовщицы..."154

Показательно, разумеется, что именно танцовщицы возни­кают из зыбкого завихрения концентрических кругов.

Затем Фюксье устраивает фейерверк, который образует в воздухе отчетливые картины — портреты молодого барона Баллестероса. Третий тип пилюль бросается в огонь и порождает изображения из дыма:

"Неожиданно из пламени возникло первое видение, имеющее фор­му отчетливо вылепленного густого пара, представлявшего Искуше­ние Евы. <...> Контуры, первоначально исключительно четкие, размы­вались по мере подъема облака в воздухе; вскоре все детали смешались в движущейся и хаотической нечленораздельности, быстро исчезнув­шей в вышине" 155.

Следующее дымовое изображение опять представляет тан­цовщиц. При этом Фюксье бросает в огонь целую серию пилюль, каждая из которых последовательно представляет фазы разви­тия одной и той же сцены. Эта расфазовка сцены удивительно напоминает кино.

Использовав пилюли, Фюксье переходит к новому методу из­влечения изображений из предельно неустойчивого хаоса. На сей

152 См. J. P. Richard. L'Univere imaginaire de Mallarme, p. 321.

153 A. Jarry. Gestes et opinions du docteur Faustroll..., p. 90.

154 R. Roussel. Impressions d'Afrique. Paris, 1932, p. 135-136.

155 Ibid., pp. 155-156.

255


раз он использует некий сжатый газ — материю, традиционно используемую как модель вероятностности развития непросчи­тываемых и хаотических процессов. Вырываясь из баллона, газ уплотняется в грозди винограда, и в каждой из виноградин на месте косточек возникают крошечные прозрачные фигурки, со­ставляющие замысловатые картины: "Обзор древней Галлии", "Наполеон в Испании", "Евангелие от Луки" и т. д. Связь этих пародийных сюжетов с аналогичными сюжетами в "Докторе Фостроле" Жарри кажется более чем вероятной.

Вслед за изобретением Фюксье Руссель описывает еще один аппарат по производству изображений. Это сложная и подробно описанная конструкция, которая фиксирует на некоем светочув­ствительном растении видения, проходящие в мозгу человека, находящегося в глубокой каталепсии. Вот цитата, описывающая работу этого механизма:

"Неожиданно, как если бы Фогар сохранял в глубине своей бесчув­ственности какие-то остатки сознания, он незаметно шевельнулся и тем самым нажал на ручку, спрятанную у него под мышкой.

Сейчас же зажегся прожектор, направивший вертикально к земле луч электрического света ослепительной белизны, многократно усилен­ный начищенным до блеска рефлектором.

Белое растение, согнувшееся под балдахином кровати, оказалось в центре этого яркого светового потока, который, казалось, был ему пред­назначен. На просвет в его нависающей части была видна тонкая, чет­кая и яркая картина, составлявшая единое целое с цветной раститель­ной тканью и проникавшая на всю ее глубину.

Все вместе производило странное впечатление витража, из-за от­сутствия всякого следа пайки и грубых рефлексов великолепно вы­плавленного и однородного. Прозрачное изображение представляло восточный город. <...>

Вдруг в фибрах светового растения возникло молекулярное движе­ние. Изображение потеряло чистоту своих контуров и цвета. Атомы вибрировали все одновременно, как будто стремились занять иное, не­избежное для них положение.

Вскоре возникла вторая картина. <...> После нескольких мгновений не­подвижности захваченные вихрем атомы возобновили свой мучительный маневр, который породил третий вид — полный жизни и яркой раскраски"156.

Световое растение Русселя фиксирует бессознательные об­разы, кишащие в мозгу человека, сведенного практически к со-

__________



156 Ibid., pp. 174-176.

256


стоянию мертвеца. Бессознательный Фогар — это "мертвец" в цен­тре машины. Машина также напоминает работу кинокамеры — с ее световым лучом и светочувствительным носителем, внутри которого хаос взвихренных атомов с неизбежной закономерно­стью производит ясные и логические картины. Работа клинамена описана здесь вплоть до прямых отсылок к атомистике.

И наконец, остановлюсь на еще одной машине Русселя — детище изобретательницы Луизы Монталеско. Речь идет об ав­томате, рисующем пейзажи, о машине для живописи в духе "Клинамена" Жарри. Эта действующая по принципу электро­магнита машина

"хотя и не имела объектива, воспринимала исключительно силь­ные световые образы на полированную поверхность, передававшую их по проводам, смонтированным на обратной стороне, и приводила в движение механизм внутри сферы..."157

С помощью системы колес машина приводила в движение диск с кистями и тюбиками краски и создавала исключитель­но точный образ окружающего пейзажа.

Машины Русселя представляют собой необычайно слож­ные механические цепочки, в которых случайность играет фун­даментальную роль. Самая простая механическая операция ус­ложнена Русселем до такой степени, чтобы включить в ее исполнение элемент неопределенности. Но это обязательно элемент бессознательной неопределенности, противополож­ный по своей сути любой субъективной неопределенности. Это свобода эпимфеномена, интенциональной машины Берг­сона.

Мишель Фуко так описывает существо "машины" Русселя по производству текстов, его метода, по мнению Фуко, состо­ящего именно в том, чтобы

".. .очистить дискурс от всех этих ложных случайностей "вдохнове­ния", фантазии, бегущего пера, в том, чтобы столкнуть дискурс с не­выносимой очевидностью того, что речь приходит к нам из глубины аб­солютно ясной и неподвластной нам ночи. Подавление литературной случайности, ее предвзятости и препятствий во имя того, чтобы воз­никла прямая линия более провиденциальной случайности, той, что сов­падает с возникновением языка"158.

__________



157 Ibid., p. 204.

158 M. Foucault. Raymond Roussel. Paris, 1992, p. 54.

257


Язык как бы автономизируется от субъекта и сам становит­ся машиной-"клинаменом", которая строит наиболее случай­ные комбинации на основе механизма, минимально подвержен­ного случайности, то есть механизма, в котором живой субъект заменен мертвецом.

Делёз, называющий метод Русселя "шизофреническим", считает, что при переходе от первой фразы романа к последней, происходит разрушение референции, и как бы порождается язык, хотя и омонимичный французскому, но действующий как иностранный язык. Дёлез сравнивает Русселя с другими известными представителями языкового психоза — Жаном-Пьером Бриссе и Луи Вольфсоном и указывает, что все они иг­норируют символическое измерение языка и стремятся унич­тожить родной язык, то есть максимально дистанцироваться от органического языкового существования159.

Фуко в статье, посвященной языковым экспериментам Бриссе, пишет о том, что для последнего протоязык, "язык ис­токов" (и в каком-то смысле родной, "материнский" язык), — это именно состояние некоего языкового хаоса, позволяюще­го генерацию языка на основе механизма случайности:

"...это язык, существующий в состоянии игры, в момент, когда иг­ральные кости брошены, когда звуки все еще катятся, обнаруживая свои разные стороны. В этот период первичности слова выпрыгивают из ста­канчика, и снова в него возвращаются, каждый раз в новой форме и согласно новым правилам перераспределения и группировки. <...> Слова прыгают по воле случая подобно нашим предкам лягушкам на древних болотах, следуя законам алеаторического жребия"160.

Это описание можно отнести и к Русселю. Его языковая машина также не знает вдохновения, то есть состояния пред­шествующего порождению текста. Текст производится тут же, сейчас, без всякого предшествования на основе механическо­го, случайного соединения фрагментов. Такая машина поэто­му исключает память. Логизация хаоса на основе памяти, как например в тексте Шатобриана, созерцающего руины, здесь невозможна. Руины отныне не являются носителями никакой культурной памяти, они фрагменты амнезической речи. Внеш­не напоминая фантазмы и галлюцинации, они внутренне про­тивоположны им потому, что исключают игру субъективности.

159 G. Deleuze. Critique et clinique, pp. 19—33.

160 M. Foucault. Sept propos surle septieme ange. - In: M. Foucault. Dits et cents

1954-1988, t. 2. Paris. 1994, pp. 14-15.

9- 194

258


Каталог: media -> library
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет