I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих



бет24/27
Дата28.04.2016
өлшемі3.84 Mb.
түріРеферат
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27

10


Язык текстовой "машины-клинамен" у Дюшана лишь внешне похож на язык фрейдовского сновидения, по прихоти бессоз­нательного создающего причудливые тератологические ком­бинации. Главное различие между ними заключается в том, что язык сновидений по своему существу язык "внутренний", а потому он фундаментально связан с темпоральной глубиной личности, с пластами вытесненной памяти. Машины Русселя -Жарри-Дюшана в принципе не имеют памяти. Они амнезичны по существу, а потому и предполагают наблюдателя, пора­женного беспамятством, своего рода кинокамеру

Закономерно, что одним из наиболее убежденных критиков эпикуровского клинамена был Шатобриан, наблюдатель, чья стра­тегия логизации хаоса целиком опиралась на память (см. главу "Катастрофа"). В "Гении Христианства" он посвящает множест­во страниц опровержению Эпикура. Среди прочего он воспроиз­водит знаменитый фрагмент из Цицерона, который в значитель­ной мере предвосхищает позитивный пафос будущих деклараций:

"Так как же мне не удивляться человеку, убедившему себя в том, что существуют какие-то плотные и неделимые тела, которые носят­ся [в пространстве] под действием силы тяжести, и что 6т случайных столкновений между этими телами образовался прекраснейшим обра­зом окрашенный мир? Не понимаю, почему бы человеку, который

__________



183 Т. de Duve. Pictorial Nominalism. Minneapolis-Oxford, 1991, р. 129.

266


считает, что так могло произойти, не поверить также, что если изго­товить из золота или из какого-нибудь другого материала огромное ко­личество всех двадцати одной букв, а затем бросить эти буквы на зем­лю, то из них сразу получатся пригодные к чтению "Анналы" Энния. Вряд ли по случайности может таким образом получиться даже одна строка"184.

Шатобриану кажется недостаточным это Цицероново оп­ровержение эпикурейства. Он развивает метафору Цицерона дальше и предлагает взять строчку, выписать все буквы из этой строки на отдельные бумажки и разложить их в ряд, не глядя. Шатобриан тратит силы, чтобы доказать, что связного текста та­кой метод не даст. В конце он задает риторический вопрос:

"Сможет ли их [букв] случайное расположение составить кни­гу?"185.

Эпикур ничего не говорит о буквах и тексте. Эту метафору для его опровержения сочиняет Цицерон. Шатобриан лишь развива­ет ее, окончательно переводя критику в область языка и памяти. Странные золотые буквы Цицерона он подменяет нарезанными бумажками, буквально переводя метафору своего предшествен­ника в сферу литературного творчества и тем самым предвосхи­щая предложение Льюиса Кэрролла тащить кусочки текста как жребий. Удивительным образом то, что выступало как знак не­возможности мышления и речи, по мере нарастания ощущения отделенности языка от субъекта становится моделью самого язы­ка. Символист Реми де Гурман уже не может выйти за рамки эпи­курейской проблематики. "Подобные атомам Эпикура, — пи­шет он, — идеи сцепляются по воле случайных встреч, столкновений и недоразумений"186.

Как показали современные исследования, метод Русселя был тесно связан с теориями Макса Мюллера относительно происхождения мифов (1864)187. Согласно Мюллеру, мифы рож­дались как мифологические объяснения эволюции языка, про­валов в языковой "памяти".

"Поскольку семантическая эволюция ведийского корня rs и сан­скритских слов rsi (ясновидящий) и rksa (звезда) была забыта, случайное


184 Цицерон. Цит. соч., с. 131.

185 Chateaubriand. Genie du christianisme, t. 1. Paris, 1966, p. 480.

186 R. de Gourmont. La dissociation des idees. In: Idem. Culture des idees. Paris, 1913, p. 108.

187 G. C. Roscioni. Op. cit., p. 32-45.

267


сближение этих двух слов в Индии лежит в основе различных легенд о семи ясновидящих, живущих на семи звездах"188, — объяснял Мюллер.

Мы имеем языковую тератологию, случайное, абсурдное сближение слов, которое объясняется мифом. Язык в мифоло­гической концепции Мюллера продуктивен в силу беспамят­ства и случайных сближений. Мифологическая машина типа клинамена в силу этого не должна обладать памятью о своем происхождении, это амнезическая машина.

Сказанное относится не только к определенному типу ге­незиса текстов, но и к самой стратегии описания. Наблюда­тель окончательно утрачивает свою связь с субъектностыо. Он бесповоротно лишается определенной позиции в окружающем его мире потому, что утрачивает последнюю почву, на которой он может сохранять свою идентичность — почву языка и памя­ти. Наблюдатель уступает свое место регистрирующей маши­не, современному воплощению Иксиона.

____________



188 Ibid., p. 34.

Заключение. Вулкан и зеркало

1


Герой "Жюльетты" маркиза де Сада Минский оборудует в своем замке сложную машину убийств. Эта машина пыток и на­слаждения одновременно является машиной зрения. Она обо­рудована в просторной спальне тирана, чьи стены расписаны

"...изумительными фресками, изображавшими десять групп либертинов, и чья композиция была, вероятно, наивысшим достижени­ем в области непристойного. В дальнем конце этой комнаты была ши­рокая полукруглая апсида, покрытая зеркалами с шестнадцатью колоннами черного мрамора, к каждой из которых была привязана де­вушка, задом обращенная к зрителям"1.

Каждая из колон была оборудована особым аппаратом пы­ток и убиения, механизм которого был связан с помощью шну­ров с изголовьем кровати Минского. Стоило ему захотеть под­вергнуть девушек истязаниям, достаточно было протянуть руку к шнурам и привести в действие аппараты. Особое наслажде­ние насильнику доставляла возможность приводить все аппа­раты в действие одновременно и, например, заставлять девушек вскрикивать от боли в унисон. Демонстрируя работу машины, Минский выбирает из свиты гостей девицу Огюстин и содомизирует ее в постели. В момент пароксизма он дергает за шну­ры и одновременно убивает шестнадцать жертв:

"...шестнадцать смертоносных аппаратов одновременно приходят в действие, шестнадцать связанных созданий кричат, как одна, и од­новременно умирают, одна с кинжалом в сердце, другая от пули в серд-

_____________

1 The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 588.

269


це же, у третьей мозги разлетаются во все стороны, еще одной перере­зают горло, короче, они умирают по-разному, но все вместе"2.

Машина Сада построена на комбинации нескольких суще­ственных моментов. Во-первых, она строится на навязчивом ум­ножении одного и того же. Девушки практически не отличимы друг от друга (их лица отвернуты от зрителей) и размещены в порядке, соответствующем симметричному расположению колонн в полукруге. Зеркала, окружающие апсиду, призваны со­здать максимально полное обозрение происходящего и одно­временно бесконечно умножить количество колонн и девушек.

Во-вторых, машина строится на принципе синхронизации и выделения некоего особого момента, в котором хаос разно­родных движений должен объединиться в финальном смерто­носном акте. Шестнадцать смертей должны совпасть с момен­том эякуляции Мирского, который — не что иное, как символическая смерть самого мучителя — la petite mort.

Парадоксальным образом садовская машина зрения рабо­тает таким образом, что в конечном счете отменяет видимое. На поверхностном уровне это выражается в хаотическом умноже­нии фигур в зеркалах, которые делают почти невозможным зрительное восприятие происходящего. Но в еще большей сте­пени это связано с самой идеей восприятия смерти как крат­чайшего момента. Смерть располагается в ускользающем мо­менте, стремящемся к бесконечно малому. Отсюда стремление ускорить смерть, в конечном счете связать ее с механизмом (например, гильотиной), которому доступны скорости, не под­властные инерционному движению человеческого тела. Мирский, совокупляясь с Огюстин, пытается соревноваться в ско­рости с машиной потому, что только достигнув такой безынерционной скорости, он сможет синхронизировать свои движения с механизмом. Проникновение "орудия" Мирского в тело Огюстин, по словам рассказчицы Жюльетты, происхо­дит с "такой ослепляющей скоростью, что мы едва заметили, как его длина исчезла"3.

Садовская "машина" действует со скоростью, превышаю­щей скорость восприятия, предполагающего определенную длительность. Единственная возможность воспринять проис­ходящее — это поместить себя внутрь машины и синхронизи­роваться с ней, что собственно и делает Мирский. Он воспри-

_________



2 Ibid., p. 590.

3 Ibid., p. 590.

270


нимает смерть не зрением, а через миметическое переживания смерти в оргазме. Несмотря на все зеркала, окружающие де­вушек, машина смерти Мирского обманывает зрителя. Смерть, бесконечно умножаясь в зеркалах, теряет свою фундаменталь­ную невоспроизводимость, нетиражируемость. Она перестает быть смертью. Восприятие смерти оказывается доступным от­нюдь не гостям — внешним наблюдателям, но лишь оргиастическому "мертвецу"-Мирскому в сердцевине машины. Он один способен воспринять смерть потому, что сам символиче­ски умирает и соответственно выпадает из восприятия в небы­тие4.

Это исчезновение субъекта из акта восприятия предвос­хищает фундаментальные изменения в режиме наблюдения, становящиеся очевидными лишь в XX веке. Поль Вирилио оп­ределил такие моменты мгновенного выпадения сознания термином "пикнолепсия" (picnolepsie)5. Момент такого вы­падения, моделью которого может послужить эпилептичес­кий припадок, существенен для таких писателей как Флобер или Достоевский. Сартр описывает эпилептический припа­док юного Флобера как момент, вписывающий смерть в его тело, как момент отделения от самого себя и переноса себя "вовне"6. Этот момент отрыва от самого себя важен потому, что он производит разрыв с многовековой традицией пони­мания истинности, видимости, причинности. Момент выпа­дения вводит в мир элемент случайности, клинамена, кото­рый, как и смерть, вписывается в самую сердцевину акта наблюдения.

Такого рода разрыв представлен в самой структуре спальни Мирского. С одной стороны здесь помещены зеркала, в кото­рых финальный момент отражается в хаотическом калейдоско­пе. Зеркалам противопоставлены как бы "оторванные" от них фрески, в которых сексуальные фантазии "заморожены" в не­вероятно изощренных композициях. Ролан Барт заметил, что часто группы садовских либертинов предстают в виде живопи­си, скульптуры или живых картин. Такого рода картины во­площают триумф репрезентативности. Их можно рассматривать и описывать. Они связаны с исчезающим мгновением смерти

__________



4 Вильгельм Райх прямо утверждает, что "стремление к дезинтеграции, к ничто — это бессознательное стремление к оргиастическому разрежению на­пряжения". — W. Reich. The Function of the Orgasm. New York, 1973, p. 155.

5 P. Virilio. Esthetique de la disparition. Paris, 1980, pp. 9—46.

6 J.-P. Sartre. The Family Idiot, v. 4. Chicago-London, 1991, pp. 66—68.

271


тем, что останавливают его навеки. Тексты Сада часто являют странную комбинацию этих традиционных репрезентативных живых картин и движущихся машин. По выражению Барта, "садовская сцена — это живая картина, в которой что-то начи­нает двигаться; движение придается ей спорадически..."7 Дви­жение машины при этом оказывается отделенным от репре­зентативного слоя и относится к области слепоты, невидимого, как в случае с машиной Мирского. Барт объясняет эту разоб­щенность движения и репрезентации тем, что "классическое" письмо не обладало способностью к передаче движения, но могло лишь описывать статичные объекты, размещенные в про­странстве. Для того, чтобы научиться передавать динамику, классическое письмо должно было перейти от живой картины к "сцене" (сценографии)8, "Сцена" оказывается медиатором между двумя слоями, радикально оторванными друг от друга зи­янием, моментом "пикнолепсии".

Моделью такой сцены, по мнению Барта, является прост­ранство повествования в "Ста двадцати днях Содома", точнее, театрализованная гостиная замка Силлинг, в которой рассказ­чицы одна задругой соревнуются в возбуждении зрителей-слу­шателей. Так же как и спальня Мирского, гостиная Силлинга имела полукруглую форму:

"...в кривую стены были вписаны четыре ниши, чьи поверхности были покрыты зеркалами, и каждая была снабжена превосходной от­томанкой; эти четыре места уединения были так сконструированы, чтобы каждое из них открывалось в сторону центра круга; на диамет­ре последнего располагался предназначенный для рассказчицы трон, поднятый на четыре фута над полом и обращенный спинкой к плос­кой стене; в таком положении рассказчица была не только хорошо вид­на из четырех ниш, предназначенных для ее слушателей, но, так как круг был невелик, была достаточно близко от них, чтобы они могли слышать каждое ее слово, ведь она была подобна актеру в театре, а зрители в ни­шах были расположены так, как если бы смотрели спектакль в театраль­ном амфитеатре"9.

По обе стороны от трона располагались две симметричные колонны, к которым привязывались жертвы. Как видно, про­странство Силлинга похоже на спальню Мирского — апсида-

__________

7 R. Barthes. Sade. Fourier. Loyola. Paris, 1971, p. 159.

8 Ibid., pp. 159-160.

9 The Marquis de Sade. The 120 Days of Sodom. New York, 1966, pp. 237-238.

272


полукруг, зеркала, колонны10. Разница лишь в том, что спектакль Мирского обходится без слов, а гостиная Силлинга — это те­атр, в котором слово играет основную роль. Слово тут вызыва­ет миметическую реакцию зрителей, которые сейчас же пере­водят его в действия: в оргию, отражающуюся в зеркалах и предназначенную взору рассказчицы — единственного участ­ника зрелища, которому видно все то, что происходит в ни­шах. Речь идет именно о театральной сцене, в которой слово по­лучает мгновенное воплощение в действии, описание — в движении машины. В театре Силлинга сцену занимает трон рассказчицы, которая уподобляется Садом актеру. В то же вре­мя подлинно театральное действие разворачивается в нишах, которые сами превращаются в сцену Соответственно рассказ­чица становится зрителем. Эта трансформация связана с зер­калами, как бы отсылающими зрелище назад, обращающими слово в действие. Зеркала у Мирского также инструмент мета­морфозы, они переводят неуловимую мгновенность в непо­движность фрески.

В обоих случаях зеркало преображает невидимое в репре­зентативное, и каждый раз это преображение предполагает не­кую темпоральность. В Силлинге превращение слова в зрели­ще и актрисы-рассказчицы в зрителя занимает некоторое время. В спальне Мирского мгновенность трансформируется в веч­ность через зеркала, но эта медиатизация и эта метаморфоза — процесс. В обоих случаях зеркала оказываются центральным элементом в "машине" текстуализации. У Мирского они бук­вально соотносятся с телом либертина в пароксизме. Умножая видимое до полного хаоса, а затем трансформируя хаос в непо­движность фресок, они осуществляют переход от невосприни­маемого к репрезентации, от момента смерти (неподдающего­ся репрезентации) к неподвижному трупу жертвы (соотносимому с неподвижными телами на фресках).

Момент извержения семени, сопоставляемый Садом с из­вержением вулкана, как и момент смерти, могут превратиться в представимое только благодаря бессознательному механизму отражения — зеркалам.

_________



10 Полукруглые апсиды и колонны отсылают к храмовой архитектуре, к ри­туальным пространствам масонских святилищ или к алтарным простран­ствам церквей. — A. Vidler. The Writing of the Walls. Architectural Theory of the Late Enlightenment. Princeton, 1987, p. 108.

273


Каталог: media -> library
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет