I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих



бет4/27
Дата28.04.2016
өлшемі3.84 Mb.
түріРеферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

II Покров

Поэт и старьевщик — главным образом ночные создания. Ночь раскрывает сущность, скрывая видимое. Новалис обращался к ночи: "Ты тоже благоволишь к нам, сумрачная ночь? Что ты скрываешь под мантией своей, незримо, но властно, трогая мне душу?"1 Темнота естественно предстает как покров, наброшен­ный на мир видимости. Однако идея покрова едва ли не в боль­шей степени парадоксально соотносима с темой света и дня. По­тому что видимость неотрывно связана с идеей покрова, Видимое — это и есть покров, за которым стоит незримое. Ман­тия ночи оказывается лишь превращенным подобием мантии света и дня. День, однако, в отличие от ночи, совершенно ина­че ставит вопрос о сверхзрении художника и "панорамном видении".


1


На протяжении всей истории своего развития живопись и те­атр находились в отношениях постоянного взаимовлияния. Живопись часто ориентировалась на театральные коды в трак­товке пространства, выразительных поз персонажей, мимики и т. д. Театр систематически заимствовал у живописи целый ряд иконографических мотивов2. В этой главе речь пойдет о почти буквальном превращении живописи в зрелище театра­лизованного типа — панораму или диораму — в европейском искусстве конца XVIII — первой половины XIX века. Это пре­вращение соединяет в себе две тенденции. Одна выражает па-

1 Новалис. Гимны к ночи. М., 1996, с. 48.

2 См.: G. R. Kernodle. From Art to Theatrte. Form and Convention in the Renaissance: Chicago, 1944; P. Francastel. Peinture et societe. (Oeuvres, t. 1. Paris, 1977; Театральное пространство. М., 1971).

48

норамное расширение зрения, которое парадоксальным обра­зом идет параллельно концентрации, сужению зрения у фла­нера. (?????) Диапазон видения как бы расширяется, включая в себя и едва заметную деталь, и колоссальный пространственный ох­ват. Дистанцирование, которое проявляется во втором случае, компенсируется близостью видения в первом.


Свет Ньютона


Фундаментальную роль в трансформации живописи в теа­тральное зрелище сыграл новый подход к проблеме света. Свет стал одной из главных категорий культуры XVIII века в значи­тельной степени благодаря работам Ньютона (ср. с принятым названием этого века — "siecle de Lumieres"). Культурно-эсте­тический аспект влияния ньютоновской "Оптики" по преиму­ществу связан с центральным ее положением, гласящим, что все цвета видимого спектра заключены в самом сложном составе светового луча, являющегося единственным источником все­го великолепного цветового многообразия видимого мира. Ка­залось, что ньютоновская теория положила конец многовеко­вому господству натурфилософских представлений о цвете, восходящих к Аристотелю' и связывавших природные цвета со смешением света и тени.

Согласно Ньютону, "все цвета относятся безучастно к лю­бым границам тени"4, "причина цветов находится не в телах, а в свете, поэтому у нас имеется прочное основание считать свет



3 Выведение феномена цвета из борьбы света и тьмы является в какой-то ме­ре позднейшим развитием идей Аристотеля, так как в явном виде в корпусе аристотелевских текстов оно не присутствует, но, по мнению Л. Ф. Лосева, является одним из "возможных толкований аристотелевского принципа, вполне соответствующим античным методом мысли и античной терминоло­гии". Лосев так резюмирует идеи Аристотеля: "В цвете мы находим по край­ней мере два плана: свет и тьму (или среду прохождения и распространения света), причем оба эти плана находятся в состоянии активного противоречия или борьбы. В желтом или красном свет, напряженно преодолевая тьму, яв­ляется активно-наступающим началом; в синем он уходит вдаль, как бы уже не встречая никакого сопротивления со стороны темноты; в зеленом оба про­тиворечивых начала находятся в состоянии мира, покоя, равновесия" (А. Ф. Ло­сев. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.. 1975. с. 302). Наиболее полное изложение этой теории см.: Aristotle. On Colors. Aristotle. Minor Warks. The Loeb Classical Library. Cambridge, Mass.,-London, 1936, pp. 3-45. О влиянии аристотелевской теории цвета на живопись см.: Martin Kemp. The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Bruneleschi to Seurat. New Haven-London, 1990, pp. 264-284.

4 И. Ньютон. Оптика, или Трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света. М., 1954, с. 89.

49

субстанцией..."5 Поразившее современников Ньютона поло­жение о субстанциональности света6 было воспринято как до­казательство сопричастности света Богу.



Особую роль в натурфилософской переинтерпретации нью­тоновской оптики сыграла школа английских, так называемых "научных" поэтов — Дж. Томсон, Д. Маллет, М. Экенсайд7. Ньютон был обожествлен поэтами этой плеяды, а его теория описывалась в натурфилософских эпических поэмах, ориен­тированных на модель мильтоновского "Потерянного рая". У Мильтона есть целый ряд фрагментов явной неоплатониче­ской ориентации, сосредоточенных в основном в третьей кни­ге поэмы и воспевающих бога как свет:

О, Свет святой! О, первенец Небес! Хвала тебе! Дерзну ль неосужденно Лучом совечным Вечному назвать Тебя, когда Господь есть Свет,


От века сущий в недоступном свете,
А стало быть, о излученный блеск Субстанции несозданной — в тебе!8

Эти фрагменты относятся к числу общеизвестных попу­лярнейших мест поэмы и являются источниками бесчислен­ных цитат в поэзии XVIII века. Они и связанный с ними сю­жет "Потерянного рая", повествующий о победе Бога (света) над Люцифером (тьмой), постоянно вводятся в подтекст по­этического изложения ньютоновской теории у "научных" по­этов. Уже в начале XIX века Уильям Блейк, испытывавший к Ньютону нечто вроде личной ненависти, так иронически сум­мирует новый (старый) миф с точки зрения живописной про­блематики:



5 Цит. по кн.: С. И. Вавилов. Исаак Ньютон. М., 1961, с. 48.

6 А. Я. Боголюбов. Роберт Гук. М., 1984, с. 95.

7 См.: М. Н. Nicolson. Newton Demands the Muse. Newton's "Optics" and the Eighteenth Century Poets. Wsstport. 1979.

8Дж. Мильтон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон борец. М., 1976, с. 84 (пер. А. Штейнберга). Кроме Мильтона, неоплатонизм XVIII века об­ращался к другим мыслителям и поэтам прошлого, в частности, к Данте (Блейк) или итальянскому ренессансному неоплатонизму. Однако эти "апел­ляции" имели более частный, несистематический характер. Над всем доми­нировал Мильтон. Поэтому в моем изложении я ограничусь мильтоновским "мифом" — наиболее продуктивным для театрализующих тенденций.

50

Бог окрашивает, как показал Ньютон,


А дьявол, как каждый из нас знает, —
Это черный контур9.

Введение Ньютона наравне с Богом и дьяволом в контекст мильтонизирующей, неоплатонической поэзии было канони­зовано Джеймсом Томсоном, создавшим ряд "ньютоновых од" солнцу и свету. В оде "Памяти сэра Исаака Ньютона" (1727) Том-сон, уподобляя Ньютона Богу, пишет:

Даже сам Свет, источник всего видимого, Сиял неоткрытым, покуда его высокий ум Не развернул сияющее одеяние дня10.

Метафора сияющего цветового покрова, набрасываемого светом на мир, вероятно, связана с ньютоновским объяснени­ем окраски тел, согласно которому цвет тела создается отраже­нием и преломлением света, тончайшим покровом наподобие пленки окутывающим тела"11. Моделью, из которой Ньютон объяснял окраску тел, были перья павлиньего хвоста с их ра­дужными переливами12.


Объект–Радуга и Павлин


Радуга (объяснение которой дал Ньютон)13 и павлин становят­ся своего рода символами ньютоновской оптики и в таком каче­стве переходят в живопись. Конечно, радуга и павлиньи перья за­нимают еще Леонардо (вероятно, под влиянием Роджера Бэкона), а Рубенс в "Юноне и Аргусе" совместил радугу и павлина в кон­тексте аристотелевской теории цвета14. Постепенно, однако, эти

9 The Portable Blake. Harmondsworth, 1977, р. 588.

10 The Poetical Works of James Thomson. NY, n.d.., p. 409. Ср. также с хресто­матийной "Эпитафией на смерть Исаака Ньютона" Александра Попа: "При­рода и законы природы пребывали во тьме; Бог сказал: "Да будет Нью­тон!" — и стал свет".

11 Эта гипотеза была результатом некритического перенесения на все природ­ные тела феномена цвета тонких пластин, объясненного Ньютоном. См.: E. И. Погребысская. Оптика Ньютона. М., 1981, с. 99—103.

12 "Прекрасно окрашенные перья некоторых птиц и особенно перья павли­ньего хвоста кажутся различных цветов в той же части пера при различных положениях глаза, таким образом, как это было найдено относительно тон­ких пластинок <...> поэтому их цвета возникают от тонкости прозрачных частей перьев..." — И. Ньютон. Указ. соч., с. 191.

13 Введение радуги в пару "Бог-Ньютон" опиралось также на видения божествен­ного престола, окруженного радугой, в Писании (Откр. Иоанна, 4,3).

14 По мнению Мартина Кемпа, эта картина может интерпретироваться на основании "аристотелевского" в своих принципах трактата Франсуа д'Агилона "Opticorum libri sex". Рубенс работал с д'Агилоном над иллюстрациями к его книге. — Martin Kemp. Op. Cit., p. 276.

51

два аллегорических мотива начинают все более явственно связы­ваться с ньютоновской теорией, как например, в аллегоричес­ких росписях Королевской академии в Лондоне, выполненных в конце XVIII века и являющихся своего рода символическим трактатом по теории живописи. Радуга здесь — главный элемент "Аллегории живописи" (1779) кисти Анжелики Кауфман. А "Ал­легория воздуха", изображенная Бенджаменом Уэстом, представ­ляет обнаженную женщину, над которой ангел держит покрыва­ло, в то время как другой ангел подводит к ней павлина15.



На основе ньютоновского спектра к началу XIX века сло­жилась умозрительная теория гармонизации живописных цве­тов. В 1804 году Эдвард Дейес утверждал, например, что цвета заката "должны следовать той же последовательности цветов, которая обнаруживается в спектре"16. В 1817 году Бенджамен Уэст в Королевской академии призывал "аранжировать" цвета ис­торической живописи в соответствии с порядком цветов в pa-дуге17.

Однако в действительности культ Ньютона мало повлиял на язык живописи XVIII века. Сложности практического приме­нения положений новой оптики к живописи признавались да­же первыми ее пропагандистами, такими как Брук Тейлор (Brook Taylor), который в первом из череды ориентированных на Нью­тона эстетических трактатов "Новые принципы линейной пер­спективы" (1719) утверждал, что нечистота живописных пиг­ментов не позволяет цвету в живописи вести себя по законам Ньютона18. Господствовавшая в конце XVIII века теория "жи­вописного" (У. Гилпин, А. Прайс и др.) канонизировала гармо­низацию цветов в пейзаже на основе оттенков коричневого и сепии. Выражением этого канона была мода на так называемые "зеркала Клода", распространившаяся после 1740 года. Путе­шественники предпочитали любоваться не непосредственно природой, но ее отражением в зеркале с затемненной коричне­ватой амальгамой, снимавшей яркость света и цвета и созда­вавшей иллюзию живописного холста19. Для теории "живопис-



15 Историю создания этих росписей см. E. Croft-Murray Decorative Paintings for Lord Burlington at the Royal Academy, — Apollo, Janv. 1969, vol. 89, № 836, pp. 11-21.

16 G. E. Finley Turner: An Early Experiment With Colour Theory. — Journal of the Warburg and Courtaud Institutes, vol. 30, 1967, p. 359.

17 Ibid.

18 Martin Kemp. Op. Cit., p. 287.

19 Chr. Thack'er. The Wilderness Pleases. The Origins of Romanticism. London-Canberra-New York, 1983, p. 142-143.

52

ного" характерно также табуирование белого цвета, символи­зировавшего присутствие света в "ньютоновских поэтиках". Отсюда запрет на изображение ледников, так мотивированный Локом оф Норбери: цвет снега "слишком активен, слишком связан с рефракцией, чтобы подчиняться дисциплине любого гармонизирующего принципа"20.



Непродуктивность ньютоновской теории для живописи свя­зана не только с тем, что она разрушала установившиеся кано­ны колористической гармонизации, но и с тем, что она не пред­лагала взамен новой эффективной "практической" поэтики. Живопись не могла найти иных процедур для выражения спе­ктрального состава цвета, кроме изображения радуги или пав­лина. Характерно, что убежденный ньютонианец Бенджамен Уэст ориентировался в своих же аллегориях живописи на сти­листику столь мало чувствительного к цветосветовой пробле­матике художника, как убежденный отрицатель Ньютона Ан­тон Рафаэль Менгс. Свет в чистом виде оставался недосягаемым для живописи. Этим объясняется дисбаланс между ньютоновско-неоплатоническим переворотом в поэзии и чистой декла­ративностью ньютоновского культа у художника.

Трудно также отказаться от мысли, что ньютоновская кон­цепция цвета вступала в противоречие с господствующей тен­денцией к вытеснению цвета из повседневной жизни. По ме­ре движения от Ренессанса к современности происходит своего рода удаление чистых и ярких цветов из быта. Эта тенденция выражается, например, в постепенном отказе от искусственно­го подкрашивания еды, характерной для более раннего време­ни, когда в пищу во имя цветовой гаммы добавлялись даже та­кие несъедобные компоненты как ляпис-лазурь21. Характерно также постепенное вытеснение цвета из мужского туалета, за­ставившее многих говорить о XIX веке как о столетии повсе­местных похорон22.

Как бы там ни было, уже во второй половине XVIII века на­мечается реакция против культа Ньютона, принимающая фор­му антинеоплатонических настроений. В значительной мере она связана с кризисом просветительского оптимизма. На пер­вом этапе она выражается в критике культа зрения. В Германии Лессинг называет слепоту источником мильтоновского гения,

20 Cit. In:J. Lindsay. Turner: His Life and Wark. London, 1981,p. 141.

21 A History of Private Life, v. 3. Ed. by R. Chartier. Cambridge, Mass.- London, 1989,pp.285-289.

22 John Harvey Men in Black. Chicago, 1995.

53

а Гердер пишет о "покойной темноте", порождающей образы у Гомера, Мильтона, Оссиана". Гердеровская "Пластика" и лессинговский "Лаокоон" с их культом телесно-пластического, связанного с осязанием, — активно выражают эту антинеопла­тоническую реакцию. Дискуссия в "Тетлере" о слепорожден­ных, "Письмо о слепых в назидание зрячим" Дидро" — все в той или иной степени предвещает назревающую критику Ньютона.


Область высшего света


Для развития живописи особое значение приобретает ста­рый теологический тезис о невозможности видеть божествен­ный свет, восходящий к платоновской аллегории пещеры, в которой вхождение в область высшего света было эквивалент­но исчезновению видимого как видимости. Существенное зна­чение для новейшей переинтерпретации этого тезиса имел фраг­мент из третьей книги "Потерянного рая". Мильтон кончает свой гимн свету мотивом собственной слепоты:

...но глаза

Ты никогда мои не посетишь. Вотще они вращаются, ища Всепроникающих твоих лучей,
Не находя и промелька зари;

Подобно туче, беспросветный мрак

Меня окутал...

Тем ярче воссияй. Небесный Свет,

Во мне и, силы духа озарив,

Ему — восставь глаза; рассей туман,

Дабы увидел и поведал я

То, что узреть не может смертный взор25.

Мильтон в данном случае переосмысливает в категориях Августина гностическую оппозицию света и тьмы. Августин попытался преодолеть эту дихотомию с помощью христиан­ского понятия illuminatio, то есть внутреннего света, который

23 E. M. Wlkinson, L. A. Willoghby. The Blind Man and the Poet. An Early Stage in Goethe's Quest for Form. — In: German Studies, Presented to W H. Bruford. London-Toronto-Wsllington-Sydney, 1962, p. 29.

24 Философский контекст дискуссий о слепоте в XVIII веке рассмотрен в ра­ботах: К. Mac Lean. John Locke and English Literature of the Eighteenth Century New Haven, 1936; M. H. Nickolson. Op. Cit.

25 Мильтон. Цит. соч., с. 84—85.

54

субстанциально един с божественным светом, но существует не во внешнем мире, не в универсуме неоплатонической эмана­ции, а в душе26. Таким образом, Августин впервые осуществля­ет радикальный разрыв между внешним светом и внутренним светом, принадлежащим к сфере субъективного.



Неспособность живописи фиксировать чистый свет полу­чает оправдание в многочисленных реминисценциях цитиро­ванного фрагмента Мильтона. Созерцание света непосредствен­но и надолго связывается с мотивом слепоты. А беспросветный мрак, "подобно туче" окутавший Мильтона, парадоксально вы­двигается на роль условия, необходимого для видения света.

Мильтоновский мотив слепоты сыграл значительную роль в оформлении критики ньютоновской теории на рубеже XVIII— XIX веков. В результате критика эта в большей своей части от­носится уже не непосредственно к ньютоновским теоретиче­ским положениям (как во времена Гука), но по преимуществу к аспекту восприятия света, к свету, явленному зрению.

Возникает как бы двухэтажная структура "светофании". В эмпиреях, царстве чистого света торжествует теория Ньюто­на, на земле, в "деградированном" царстве человека свет и цвет функционируют по аристотелевским законам.

Физиологический компонент (неспособность созерцать солнце) в соединении с теологическим компонентом27 (неспо­собность непосредственного созерцания Бога) в итоге создают двухступенчатую картину явленности света миру, которая на­чинает играть фундаментальную роль в культурном сознании конца XVIII — начала XIX века. Физиологический порог зре­ния в этой картине оказывается звеном, восстанавливающим разрушенную Ньютоном оппозицию света и тени. Эдмунд Бёрк, например, утверждает, что "свет солнца, непосредственно воз­действующий на зрение, является поистине величественной идеей, потому что подавляет чувство зрения"28. Отсюда у Бёрка темнота вводится в разряд "возвышенного", а "простой свет", не производящий физиологического эффекта темноты, выво­дится за пределы "возвышенного". Для Шеллинга абсолютный

------

26 См. Н. Blumenberg. Light as a Methaphor of Truth. — In: Modernity and the Hegemony of Vision. Ed. by D. M. Levin. Berkeley-Los Angeles-London, 1993, pp. 42-44.

27 См. M. M. Davy, A. Albecassis, M. Mokri, J. P. Renneteau. Le Theme de la lumiere dans le Judaisme, Le Christianisme et 1'Islam. Paris, 1986.

28 Э. Берк. Философское исследование о происхождении наших идей воз­вышенного и прекрасного. M., 1979,с. 109. Берк в своих рассуждениях опи­рается на того же Мильтона.

55

свет есть идея. "Она сбрасывает с себя покров, которым она об­лекла себя в материи"29. Абсолютный свет невидим. Синтезируясь с телом, свет замутняется и предстает в виде цвета, то есть соединения с темнотой.



Августин и Мильтон становятся провозвестниками ново­го — субъективно-физиологического понимания зрения, кото­рое, по мнению Джонатана Крери, радикально противостоит "объективному" видению XVII—XVIII веков30. Старьевщик, видящий в темноте, выступает как странная смесь объективно­го и субъективного зрения. В конце концов, он способен рас­познать спрятанный в грязи клад не столько потому, что этот клад объективно существует в реальности, сколько потому, что он наделен совершенно особым, свойственным только ему зре­нием. Именно острота зрения превращает мусор в золото.

Значение физиологического компонента особенно велико для теории цвета Гёте, откровенно назвавшего свою доктрину "учением о физиологических цветах":

"...физиологические цвета являются началом и концом всего уче­ния о цвете и поставлены во главе его изложения <...> Орган зрения, как и другие, приспособлен к среднему раздражению. Свет, тьма и воз­никающие между ними цвета являются элементами, из которых глаз чер­пает и создает свой мир"31.

Свет и тьма, для Гёте, в большой степени равнозначны по­рогам зрительной чувствительности и в качестве таковых объе­диняются (показательно его особое пристрастие к темноте, ин­терес к экспериментам в темной комнате или с закрытыми глазами). Отсюда описание цветовых процессов в категориях насилия над глазом и реакции глаза на насилие", отсюда же по­нимание цветового эффекта как реакции на сверхсильное раз­дражение". В противостоянии Гёте и Ньютона мы имеем дело с доктринальным выражением "двухэтажности" световой карти­ны мира. Эмпиреи остаются за Ньютоном, земной мир за Гёте.



29 Ф. В. Шеллинг. Философия искусства. M., 1966, с. 212.

30 J.Сrаrу Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., — London, 1990.

31 И. В. Гёте. Избранные произведения по естествознанию. M., 1957, с. 523.

32 "Каждая цветовая спецификация причиняет глазу насилие и вынуждает его к оппозиции". — Там же, с. 284.

33 "Когда смотришь на ослепительный, совершенно бесцветный образ, то он производит сильное и длительное впечатление, и затухание его сопровож­дается цветовым эффектом". — Там же, с. 284.

56

Отсюда постоянный акцент на практическую пользу своего уче­ния у Гёте, отсюда же и характерное замечание у Шеллинга:



"...общеизвестно, что ни один из новейших художников, размышляв­ших о своем искусстве, никогда не применял ньютоновской теории цве­тов. Но именно этого было бы достаточно для доказательства того, как мало эта теория связана с природой, ибо природа и искусство суть одно"34.

Перипетии, связанные с судьбой учения о свете и цвете, не­посредственно и живо затронули художников конца XVIII — на­чала XIX столетия. Тернер, чье творчество представляет особый интерес в этом контексте, внимательно изучал "научных" по­этов35 и даже посвятил собственную поэму Томсону. С 1798 года он начал подписывать свои пейзажи цитатами из Мильтона. Речь идет о глубокой переработке светоцветовой проблематики этого круга поэтов. Начиная с десятых годов XIX века в живопись про­никает и мотив непосредственного взгляда на солнце, понятый в драматических категориях мильтоновского мифа36. В 1814 году Джон Мартин, о творчестве которого еще пойдет речь, посыла­ет в Королевскую академию свою картину "Клитйя" по мотивам Овидия. Сюжет Овидия рассказывает о влюбленной в Аполлона нимфе Клитии, превращенной в подсолнух и обреченной вечно смотреть на солнце. В сохранившемся варианте картины мотив наказания солнцем представлен без того драматизма, которого он достигает позже у Тернера. В 1823 году Мартин делает серию мец­цо-тинто, иллюстрирующих "Потерянный рай" Мильтона. Сре­ди его иллюстраций выделяется лист "Сотворение света", где фигура Бога растворяется в мощном потоке света, прорезающем первозданный хаос, и едва видна. В 1835 году Тернер делает свои иллюстрации к поэме Мильтона. В гравюре к VI книге поэмы "Падение мятежных ангелов" мощный свет своей силой повер­гает сонм ангелов в темную бездну В потоке света почти неразличима фигура Бога, буквально "съеденная" светом. В иллюст­рации к поэме Кемпбелла "Радости надежды" — "Синайский гром" (1837) представлено явление Бога Моисею на горе Синай. Здесь Бог предстает едва видным прозрачным абрисом в свето­вом потоке, льющемся сквозь облака, из которых бьют молнии.



34 Шеллинг. Цит. соч., с. 214.

35 Об отношении Тернера к "научным поэтам" см.: A, Livennore. J. M. W

Turner's Unknown Verse-Book. - Connoisseur Year Book. London, 1957, pp 78-86; J.Lindsay.Op.Cit.,pp.72—87.



36 M. R. Pointon. Milton and English Art. Manchester, 1970.

57

Исчезновение видимой формы в потоке света одновремен­но является и способом манифестации форм. Свет, не будучи объектом, является необходимым условием, делающим объек­ты видимыми. Согласно точному замечанию Эманюэля Левинаса, "мы находимся в свете в той мере, в какой мы встречаем предмет в пустоте. Свет являет предмет, прогоняя тьму, он опу­стошает пространство. Он делает пространство видимым имен­но как пустоту"37. По существу свет создает ту пустоту, в кото­рой может явиться зрению объемное тело, он готовит место для его возникновения. Изображения, основанные на переда­че светового потока, поэтому в той или иной мере имеют дело не с уже явленными вещами, но с самим процессом манифес­тации форм из обнаруживаемой светом пустоты.



Сверхзрение Люцифера, проницающего бесконечную пус­тоту, залитую светом, прежде всего имеет дело именно с пус­тотой, с первичным пространством, в котором тела еще могут явиться. "Светофания" уничтожает различимость влитого в свет тела как возвращение к истокам самой видимости тел. Кульминации эта тема достигает в тернеровских "Регуле" (1828, переделан в 1837) и "Ангеле, стоящем на солнце" (1846). Но ситуация в этих картинах значительно усложнена.

Регул — римлянин, попавший в плен к карфагенянам и от­казавшийся предать Рим, был наказан тем, что у него отрезали веки и он был ослеплен солнцем. Картина Тернера передает невыносимый блеск солнца с точки зрения Регула. Созерцание солнца осмысливается как "насилие" над зрением, как травма­тический удар. Восприятие мира глазами, лишенными век, бы­ло несколько раньше введено в живописный контекст Клейстом, Брентано и Арнимом в описании холста Каспара Давида Фри­дриха "Монах на берегу моря" (1810), понятого ими как апокалиптическое видение: "...впечатление такое, как если бы на него [холст] смотрел человек, у которого отрезали веки"38. "Ре­гул" безусловно связан с идеей Берка о возвышенности сол­нечного света39.

Тернер сопроводил "Ангела, стоящего на солнце" строками из поэмы Сэмюэля Роджерса (1763—1855) "Путешествие Колум­ба" (1810) и изобразил ангела Апокалипсиса, растворенного в

37 E. Levinas. Totalite et infmi. Paris, 1971, p. 206.

38 H. von Kleist, С. Brentano, A. von Amim. Verschiedene Empfindungen vor

einer Seelandschaft von Friedrich, vorauf ein Kapuziner. — In: Meine siiBe

Augenweide. Dichter liber Maler und Malerei. Berlin, 1977, S. 277.

39 A. Wilton. Turner and the Sublime. London., 1980, p. 142.

58

потоке желто-красного сияния. Часто смысл этой картины ин­терпретируется исходя из строк Роджерса и отрывка из "Откро­вения Иоанна" (VII, 2), на наш взгляд, не дающих точного по­нимания тернеровского холста40. Ключевым для смысла картины является, на мой взгляд, описание "ангела, стоящего на солн­це", в третьей книге "Потерянного рая", где этот образ как раз и вводится в контекст проблематики сверхчеловеческого зрения и света, лишенного покрова. У Мильтона Сатана приближает­ся к "солнечному веществу", сияющему "невыразимо ярко":



Ничем не ослепляясь, вдаль и вширь
Он смотрит невозбранно: нет препон
Для взора, ни теней, лишь яркий свет

……………………


...Здесь, как нигде,

Прозрачен воздух; острый взор Врага

Благодаря ему так далеко

Проник, что различил на горизонте

Прославленного Ангела — того,

Которого на Солнце Иоанн

Увидел41.

Сверхчеловеческое зрение, снятие покровов, теней, абсолют­ная прозрачность среды (в категориях Аристотеля, а позднее Шеллинга), которая есть не что иное, как пустота, позволяют увидеть нечто чудовищное, невыносимое — ангела, предвеща­ющего конец света.

Ослепление в обоих случаях — не просто результат прямого взгляда на невыносимо яркое солнце. Ослепление здесь также связано и с некоторыми репрезентативными парадоксами. Де­ло в том, что для живописи предшествующего периода (XVII ве-



40 "Ангел, стоящий на солнце" вызвал ряд спорных интерпретаций. Осно­вываясь на высказывании Дж. Рескина, уподобившего Тернера "ангелу солн­ца", Дж. Линдсей объяснял картину как самописание художникка, поверга­ющего своих врагов (J. Lindsay. Op. Cit., p. 282). Р. Паульсон, принимая интерпретацию Линдсея, однако, указал на очевидное уравнивание в кар­тине света и слепоты. — R. Paulson. Turner's Graffiti: The Sun and It's Glosses. — In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Wallinmg. New York- London, 1978,p. 182—183. Г.Рейнольдс поставил под со­мнение интерпретацию Линдсея и связал тернеровского "Ангела" с "Анге­лом-разрушителем" Джона Мартина. — G. Rreynolds. Turner. New York-Toronto, 1969, pp. 202-203.

41 Мильтон. Цит. соч., с. 101-102. (Курсивной. М. Я.)

59

ка) характерно осмысление перспективного полотна в категори­ях светового конуса, в вершине которого размещался глаз зри­теля-художника. Именно этим объяснялся тот факт, что предме­ты наиболее близкие глазу были наиболее отчетливо видны. Луи Марен так формулирует существо такого взгляда на живопись:



"...источник света — это представитель глаза (точка зрения/точка схода перспективы) как источника света. Глаз, смотрящий на картину, — это видящее солнце; солнце, которое освещает предмет на картине све­товым глазом. В конечном счете солнце, источник света, освещает объ­екты на картине видимые глазом, благодаря тому, что передает свои функции глазу зрителя"42.

В "Регуле" и "Ангеле, стоящем на солнце" эта ситуация как будто воспроизводится. Глаз зрителя и персонажа прямо соот­несены с глазом солнца, противостоящим ему в пространстве полотна. Но возникающая зеркальная структура, когда один световой глаз буквально имеет собственный аналог в картине, делает крайне проблематичной точку зрения наблюдателя, ко­торая размывается и переносится внутрь полотна. Глаз как бы утрачивает свое привилегированное положение в точке зрения схода перспективы. Этот эффект разрушения позиции наблю­дателя по-иному будет воспроизводиться в панорамных полот­нах, о которых речь пойдет ниже.

Гораздо позже дублирование глаза солнцем внутри холста ста­нет определять структуру многих полотен Ван Гога. Ван Гог сис­тематически помещает глаз наблюдателя на уровне источника света, придавая им буквальную зеркальную симметрию. По мне­нию Жана Париса, такая структура может быть определена как выражение "тотального нарциссизма", поскольку солнце посто­янно предстает прямым отражением глаза. Парис замечает:

"Очевидно, что любой солярный знак может выпасть из полотна, не перестав при этом его организовывать. Дело в том, что пространст­во, которое открывает Ван Гог, позволяет передать эту привилегию че­ловеческому глазу. В том случае, когда никакой источник света не ма­териализуется в изображении, видение до такой степени совпадает с видением светила, что становится просто невозможным изобразить его как видимое, ведь оно утверждает себя через полотно как видящее"43.



42 Louis Marin. Detruire la peinture. Paris, 1977, p. 181.

43 J Paris. Miroirs. Sommeil. Soleil. Espaces. Paris, 1973, p. 123.

60

Такая структура, которая поглощает видимое, трансформи­руя его в видящее, создает чрезвычайное напряжение всего по­ля зрения, по мнению Париса, отчасти ответственное за пси­хическую болезнь Ван Гога.



Сходный обмен между видимым и видящим происходит и в случае срезанных век. Срезание век у Регула — это буквальное уда­ление глаза, зрение которого явлено в картине и одновременно опрокинуто внутрь живописного полотна. Эрнст Блох так фор­мулирует эффект срезанных век в упомянутой картине Фридри­ха "Монах на берегу моря": "Глаз при взгляде на картину исче­зает, наблюдатель исчезает вместе с расстоянием, картина ранит человека, стоящего вне ее, "как если бы у него отрезали веки"..."44

Крайняя дестабилизация структуры зрения, с которой экс­периментировал Тернер, делает особенно актуальной необхо­димость завесы, покрова, отделяющего мир пустоты (в котором объекты даются лишь в момент их манифестации, в котором глаз зеркально соотнесен с солнцем) от мира классического виде­ния, в котором предметы уже существуют до всякого взгляда, обращенного на них. Впрочем, сама эта завеса оказывается мембраной, наделенной весьма своеобразными свойствами.

Тема ослепления, с поразительной смелостью воплощен­ная Тернером, является предельным негативным выражением метафоры покрова, метафоры, ставшей на рубеже XVIII— XIX веков своего рода "эстетическим мифом".


Каталог: media -> library
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность


Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет