I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих



бет9/27
Дата28.04.2016
өлшемі3.84 Mb.
түріРеферат
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   27

3


Фигурирующий в стихах Рубинера пророк, лидер, вождь — фигура чисто умозрительная, идентифицирующаяся с неким абстрактным Художником с большой буквы, эстетически пре­образующим мир. Но в Германии на рубеже веков жил и тво­рил настоящий "пророк" стекла, писатель Пауль Шеербарт (1863—1915). После смерти Шеербарт стал объектом настоя­щего культа, который продолжался до второй половины 20-х годов, то есть, странным образом, до того самого периода, ког­да стекло стало как никогда активно использоваться в строи­тельстве. Затем наступил длительный период почти полного заб­вения, и лишь в конце 50-х годов имя его вышло из тени. Все последующие годы интерес к творчеству Шеербарта растет, в шестидесятые годы наконец началось переиздание его произ­ведений.

Шеербарт — один из создателей немецкой фантастики, ор­ганизатор (в 1892 г.) "Издательства немецких фантастов", ори­гинальнейший писатель рубежа веков" и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество при­чудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философст­вуют на странных живых планетах, астероидах и кометах.

Стекло — несомненно самый излюбленный материал шеербартовских фантазий. В символическом смысле стекло в его про­изведениях является медиумом между живой и мертвой матери­ей. Большое влияние на Шеербарта оказала "космическая" натурфилософия XIX века, прежде всего труды Лейпцигского профессора Густава Теодора Фехнера, французского астронома Камиля Фламмариона и немецкого философа и спирита Карла Дю Преля. Все трое были очень популярны к концу прошлого века, все трое интересовались связью души с космосом. Фехнер разли­чал три стадии жизни — преджизнь, жизнь и послежизнь Vorleben, Leben, Nachleben). Послежизнь описывалась им как растворение души в космосе". Он проповедовал идею одухотворенности все­ленной, теснейшей связи между всеми уровнями организации материи и в конечном счете отрицал неорганическую природу, вы­двинув гипотезу о всеобщей органоморфности космоса. Основой

81 Маху хотя бы на то, что его исключительно высоко ценил Вальтер Беньямин, посвятивший его роману "Лезабевдио" не дошедшее до нас эссе.

82 См.: Н. Von Gemmingen.. Paul Scheerbartsastrale Literatur. Bern-Frankmrt/M, 1976, S.100, 164-189.

145


мировой органики Фехнер считал всеобщее движение и систем­ность всех явлений. В этом смысле молекулярное движение яв­ляется лишь иным по отношению к движению планетарных си­стем уровнем проявления органического. Фехнер выдвинул идею косморганики и утверждал, что земля является своего рода оду­хотворенным "существом", поскольку органический мир земли входит в единую и целостную с самой планетой систему Люди, звери и растения превращаются таким образом в органические элементы огромной органоморфной системы.

Философия Фехнера пронизывает фантастику Шеербарта с его живыми планетами. Сильное влияние на Шеербарта ока­зал и своеобразный юмор

Фехнера, издавшего в 20—40-е годы XIX века целый ряд юмористических трактатов под псевдонимом доктор Мизес.

В трактате "Сравнительная анатомия ангела" (1825) Фехнер с издевательской серьезностью утверждал, например, что анге­лы по форме являются шарами и похожи на глаза. Глаз — это орган света, свет является средой обитания ангелов. Ангел есть свой собственный глаз, его язык — это свет, тон и цвет, он про­зрачен и сам меняет свою окраску. Шары-ангелы летают вокруг солнца как живые, светящиеся планеты83. Такого рода фанта­зии были ироническими комментариями к собственным тео­риям Фехнера, использовавшего близкую образность в своих се­рьезных трактатах84. Шеербарт буквально цитирует Фехнера. В романе "Большая революция" (1902) жители луны подобны круглым прозрачным светящимся шарам, меняющим свой цвет в зависимости от настроения.

Характерная для культурного мифа стекла устойчивая связь между мотивами кристалла-растения-духовности-света и т. д. делает световую стеклянную архитектуру идеальным мотивом, сопрягающим основные темы "космических" натурфилософов.

Символическая функция стекла у Шеербарта, может быть, наиболее полно проявилась в рассказе "Новая жизнь. Архи­тектурный Апокалипсис" (1902). Новая жизнь, о которой идет речь в рассказе, это "после-жизнь" в духе Фехнера. Вначале земля предстает снежным, ледяным шаром, солнце почти по­гасло, и жизнь кончилась (характерный для литературы модер-

___________

83 См.: К. Lasswitz. Gustav Theodor Fechner. Stuttgart, 1896, S. 30—32.

84 Например, для объяснения органоморфности космоса Фехнер использу­ет метафору вращающихся кружков и уподобляет людей, животных и рас­тения кружкам. — G. Th. Fechner. Uber die Seelenftage. Ein Gang durch die sichtbare Welt um die unsichtbare zu finden. Hamburg-Leipzig, 1907, S.199.

146


на мотив смерти во льду). Затем появляются 12 архангелов. Каждый из них водружает на снежную вершину по гигантско­му собору, а затем они извлекают из рюкзаков стеклянные двор­цы, и заснеженная земля преображается в рай. Дворцы и собо­ры освещаются и превращаются в огромные светящиеся кристаллы: "сквозь беспросветную тоску холодного земного шара прорывается новая жизнь — вечная жизнь. Встают мерт­вецы"85. Это воскрешение душ захватывает всю планету, и она превращается в сияющий драгоценный камень. Города стано­вятся циклопическими бриллиантами, освещаются изнутри го­ры-дворцы, сапфирные башни сияют тысячами разноцветных окон. Все приходит в движение. Ангел говорит воскресшим:

"Подобно тому, как земные растения в основном живут светом и воздухом, так и вам придется в основном жить тем, что вас окружает — светом и воздухом божественной архитектуры, которая и есть настоя­щее искусство"86. И далее Шеербартдает яркую картину этой архитек­турной грезы: "Сквозь прозрачные стекла лучится новое счастье в снеж­ную ночь. Смарагдовые шары сияют зелеными световыми конусами в черном мировом пространстве. Сапфировые башни вытягивают все выше свои гордые призрачные силуэты. Гигантские опаловые решет­ки сверкают как миллионы вспугнутых бабочек"87, и т. д,

Тот апокалипсис, который прозревал в стеклянной архи­тектуре Достоевский, у Шеербарта приобретает почти мисти­ческий характер. В 1902 году, когда была написана "Новая жизнь", сказочная стеклянная архитектура для Шеербарта — чи­стый лирико-философский миф, максимально полно выража­ющий связь стекла с космической духовностью и фантастиче­ским преображением мира в его слиянии с мировой душой. Этот миф почти не затрагивает архитектурной практики.

Но постепенно символические фантазии Шеербарта при­обретают все большую конкретность. Писатель начинает дос­конально, в деталях описывать архитектуру будущего, и его ар­хитектурные утопии, со всем примыкающим к ним культурным мифом, начинают оказывать сильное влияние на градострои­тельную мысль88.

_______

85 Р. Scheerbart. Miinchhausens Wederkehr. Berlin, 1966, S.152.

86 Ibid.. p. 156-157.

87 Ibid., 158.

88 См.: R. Haag Bletter. Paul Scheerbarts Architekturphantasien. In: Bruno Taut 1880—1938, Ausstellung der Akademie der Kiinste vom 28 Juni bis 3 August 1980.Berlin, 1980, S. 86-94.

147


С одной стороны, Шеербарта интересует идея движущихся городов. В рассказе "Переносные города" излагается проект "кочевого" города, способного переезжать в 3 товарных ваго­нах и 300 автомобилях89. С 1910 года Шеербарт выступает про­тив гигантских мегаполисов в защиту городов-садов90. Движу­щиеся города — один из элементов этой программы. Затем возникает идея плавающего санатория и плавающего города со стеклянным павильоном в центре91 и одновременно проект летающего санатория92. Одна из самых эксцентрических идей писателя связана с придуманным им домостроительным рас­тением. Речь идет о гигантском вьюне, который вырастает в форме готовых домов. В гротескном виде здесь выражена вся та же идея космостроительной органоморфности:

изобрел растущие дома, — говорит герой рассказа, — домост­роительные растения. Мы больше не должны строить из мертвых ма­териалов, мы можем теперь строить из живых стройматериалов"93.

Параллельно развивается и комплекс идей, связанных со стеклянной архитектурой. В рассказе "Китайская садовая куль­тура" речь идет о китайских садах, где все из стекла94. В тексте "На стеклянной выставке в Пекине" описывается стеклянный город, окруженный 50-метровой зеркальной стеной. Верхняя часть стены покрыта синей амальгамой, так что город как бы растворяется в бесконечности неба95.

Но, вероятно, наиболее развернутыми архитектурными фан­тазиями Шеербарта были два романа — "Лезабендио" (1913) и "Мюнхаузен и Кларисса" (1906). В "Лезабендио" рассказыва­лась история строительства гигантской стеклянной башни-ма­яка на астероиде "Паллада". Главный герой романа — инженер, строитель и духовный мистический вождь. "Мюнхгаузен и Кла-



89 Р. Scheerbart. Transportabele Stadte. - Gegenwart. LXXVI, 9 Okt., 1909, S. 762.

90 P. Scheerbart. Die Entwiklung der Stadt. — Gegenwart, LXXVII, 18 Juni 1910,

S. 497-498.



91 P. Scheerbart. Das Ozeansanatorium fur Heurkranke. — Der Sturm, № 123—

24, Aug. 1912, S. 128-129.



92 P. Scheerbart. Das Luft-Sanatorium. - Gegenwart, LXXVI, 16 Okt. 1909,

S. 781-782.



93 P. Scheerbart. Hausbaupflanzen. - Gegenwart, LXXVII, 22 Jan. 1910, S. 77.

94 P. Scheerbart. Chinesische Gartenkultur. — Gegenwart, LXXVIII, 9 Nov. 1910,

S.894.


95 P. Scheerbart. Das grosse Licht — Ein Munchhausen Brevier. Leipzig, 1912, S. 92-97.

148


рисса" — почти целиком архитектурная фантазия, строящаяся в виде рассказов перекочевавшего в современность барона Мюнх­гаузена о чудесах Всемирной выставки в Мельбурне. В Мельбур­не в 1880 и 1889 годах действителбно были всемирные выстав­ки, но, разумеется, не имевшие ничего общего с фантазиями барона. Между тем сама связь стеклянной архитектуры с всемир­ной выставкой у Шеербарта показывает, до какой степени мо­тив универсума в своей первоначальной, "грубой", "выставоч­ной" форме сохраняется в ядре культурного мифа. Свидетельство того — стеклянная выставка в Пекине или идея Шеербарта пре­вратить большой горный массив Шварцвальд во всемирную вы­ставку и одновременно своего рода утопическое государство.

Австралия у Шеербарта - это одновременно и выставка и со­циально-художественная утопия. Здесь царит движущаяся архитек­тура, дворцы, башни, острова плавают, летают, находятся в непре­станном движении. Комнатагостиницы, где живет Мюнхгаузен, — это одновременно и своеобразный автомобиль. Архитектура в Мельбурне развивается в основном по двум направлениям — это гигантские сооружения со стеклянными крышами и куполами, преобразующие калейдоскопом своих светящихся стекол огром­ные горы, и, с другой стороны, это световая парящая в воздухе ар­хитектура, неотличимая по своим принципам отчистойлластики. Шеербарт называет ее "пластикой световых цепей". Главным ма­териалом этой архитектуры является стекло. Огромные цветные стеклянные сооружения парят над Мельбурном. Меняется их ос­вещение, цвет, отдельные их части движутся. Шеербарт описыва­ет поездки в лесуискусственных растений, засеянных стеклянны­ми, фарфоровыми, эмалевыми цветами. Путешествие внутри земли кончается на южном полюсе, где сооружен стеклянный храм. В хра­мах австралийцев звучит музыка, но запрещены слова и молитвы. Вера в бога здесь "выражается только через возвышенность архи­тектуры и величайшую тишину"96. Роман кончается путешестви­ем духа Мюнхгаузена в мировом пространстве. Дух героя летит в огромной стеклянной трубе, прорывает солнце, попадает в него и обнаруживает внутри "живущие" в нем планеты. Космос, солнце, планеты в финале превращаются в части огромной органоморфной системы (в духе Фехнера), движение внутри которой осуще­ствляется через конструкции из стекла: храмы, туннели, горные ка­лейдоскопы и летающие стеклянные цепи.

В 1912 году Шеербарт познакомился с молодым архитекто­ром Бруно Таутом, сразу же ставшим фанатическим поклонни-

__________



96 Р. Scheerbart. Dichterische Hauptwerke. Stuttgan, 1962, S. 462,

149


ком писателя. Таут и Шеербарт вступают в активнейшую пере­писку (письма следуют по несколько раз в день), и архитектор склоняет литератора к большей конкретности, вселяет в него веру в осуществимость безумных проектов. Начинается пери­од активной проповеди новой "победоносной" архитектуры:

"Мы хотим таких стен, которые бы не отгораживали нас от огром­ного, бесконечного мира. Величайшим является то, что лишено гра­ниц <...>. Лишенное границ — это бесконечное мировое пространст­во <...>. Вот почему мы хотим, чтобы стеклянная архитектура победила все прочие"97.

Под влиянием Таута Шеербарт формулирует свод афорис­тических законов новой архитектурной веры — книгу "Стек­лянная архитектура" (1914), посвященную Бруно Тауту. Книга сознательно строится как своего рода сакральный текст, состо­ящий из 111 коротких глав, напоминающих суры Корана. При­веду некоторые образцы этого стеклянного катехизиса:

Глава 18. "И будет так, как если бы земля украсилась сияющими дра­гоценностями и эмалями. Нельзя вообразить себе это великолепие. И по всей земле разольется блеск, как в садах 1001 ночи. И станет рай на зем­ле, и не нужно будет больше томиться в ожидании рая небесного"98.

Шеербарт называет "колыбелью стеклянной культуры" Междуречье, то есть место традиционной локализации рая. Старая метафора оранжереи как искусственного рая здесь на­качивается до уровня экстатической квазирелигиозности.

Глава 30.... "Один господин, имени которого я не помню, утверж­дал, что стекло является источником любого спасения, что человек должен всегда иметь стеклянный кристалл при себе или на письмен­ном столе, что он должен спать в комнате из зеркал и т.д. Все это зву­чит безумно <...>. На востоке же безумцев оставляют на свободе и че­ствуют как пророков"99.

Шеербарт превращает стекло в новую религию, которой суждено спасти человека, при этом устанавливая прямую связь

_______


97 Р. Scheeibart. DerArchitektenkongreB. Ein Parlaments-Geschichte — Friilicht, v.l, № 1, Herbst 1921, S. 26.

98 Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut. New York-Washington, 1972, p. 46.

99 Ibid., p. 50.

150


с "золотым веком" христианства — средними веками, и "золо­тым веком" европейской архитектуры — готикой.

Глава 66. "Свободные церкви Америки могут стать первыми, кто бу­дет строить храмы из стекла, сделав, таким образом, первый шаг к стек­лянной архитектуре в религиозной сфере.

Здесь должно быть подчеркнуто, что вся стеклянная архитектура от­почковалась от готических соборов. Без них она была бы немыслима;

готический собор — это прелюдия" 100.

По мнению Шеербарта, стеклянная архитектура "превраща­ет дома в соборы" (гл. 104), таким образом трансформируя свет­скую культуру в культуру тотальной религиозности, или, вер­нее, "духовности", поскольку, разумеется, никакой развернутой культовой программы писатель не имел.

Глава 111. "Новое стеклянное окружение полностью преобразит человечество..."101

Наряду с духовидческой утопией книга Шеербарта, как это вообще свойственно всем его книгам, содержит и множество весьма содержательных конкретных указаний. С одной сторо­ны, подробно излагается система отопления стеклянных до­мов, сделанных из двуслойного стекла, с другой стороны, обос­новывается необходимость башенных стеклянных конструкций. Вместе с тем литератор много пишет о необходимости сочета­ния стекла с водными поверхностями и потоками (природны­ми аналогами стекла) или фантазирует о красоте прозрачных цветных полов. И, конечно, в книге есть полные лирической фантазии описания сияющей наподобие драгоценного камня Земли, как ее увидят жители Марса или Венеры.

Архитектурные утопии Шеербарта имели широкий резо­нанс в Германии, но можно предположить, что их влияние простиралось и за пределы германоязычного мира. Например, в России сходные мотивы можно найти в утопии Александра Богданова "Красная звезда" (1908), где жители живут в домах, покрытых вместо крыш синими пластинами стекла, и где по­лы покрыты стеклянным паркетом102. Евгений Замятин в "Мы"



100 Ibid., р. 66.

101 Ibid., p. 74.

102А. А. Богданов. Красная звезда. — В кн.: А. Богданов. Вопросы социализ­ма. М., 1990, с. 135, 139. Вот как Богданов описывает завод на Марсе:

"Пять громадных зданий, расположенных крестообразно, все одинакового устройства: чистый стеклянный свод, лежащий на нескольких десятках тем­ных колонн, образующих точный круг или мало растянутый эллипс; такие же стеклянные пластинки, поочередно прозрачные и матовые, между ко­лоннами в виде стен". —Там же, с. 138. Мотив стеклянного паркета позже будет использован Эйзенштейном в его проекте "Стеклянный дом". Я не хочу утверждать, что Богданов непосредственно заимствовал у Шеербарта, а не, например, у Герберта Уэллса, который уже в 1899 году в романе "Ког­да спящий проснется" описывал город под колпаком, похожий на "гигант­ский застекленный улей". — Г. Уэллс. Избранное, т. 1. М., 1956, с. 333.

151

трансформировал этот богдановский образ в духе собственной антиутопии103. Его стеклянный город с высоты напоминает си­яющие кристаллы Шеербарта: "Город внизу — весь будто из голубых глыб льда"104; "выпуклый сине-ледяной чертеж горо­да, круглые пузырьки куполов"105.



Архитектурные фантазии Велемира Хлебникова поразитель­но сходны с шеербартовскими. Насколько нам известно, не су­ществует прямых свидетельств о знакомстве Хлебникова с кни­гами немецкого писателя. Хлебников написал свою декларацию стеклянной архитектуры " Мы и дома" в 1914-1915 годах, то есть сразу же после появления "Стеклянной архитектуры" Шеербар­та. Тематическое совпадение двух манифестов почти полное:

"Мы, сидящие в седле, зовем: туда, где стеклянные подсолнечники в железных кустарниках, где города стройные как невод на морском бе­регу, стеклянные как чернильница, ведут междоусобную борьбу за солн­це и кусок неба, будто они мир растений..."106, — писал Хлебников.

Хлебников говорит и о движущейся архитектуре совершенно в духе путешествующих комнат из "Мюнхгаузена и Клариссы":

_________________________



103 О использовании Замятиным мотивов стекла из утопии Богданова см.: К. Lewis and H. Weber. Zamyatin's We, the Proletarian Poets, and Bogdanov's Red Star. — In: Zamyatin's We. A Collection of Critical Essays. Ed. by G. Kem. Ann Arbor, 1988, p. 201. "Мы" также, вероятно, связан с антиутопией Валерия Брюсова, пьесой "Земля" (1905), в которой люди живут, отделенные от окружа­ющего безжизненного пространства колпаком. Герой пьесы Неватль обна­руживает через огромное окно неведомый человечеству необъятный мир пространства и солнца. Разрушение колпака приводит к гибели людей: "Ес­ли мы раскроем крыши, — наш воздух рассеется в пространстве, и мы за­дохнемся, потому что дышать будет нечем. Час, когда раскроются крыши, будет часом нашей смерти..." — В. Брюсов. Огненный ангел. Спб., 1993, с. 860-861.

104 E. Замятин. Избранные произведения. М., 1989, с. 614.

105 Там же, с. 659.

106 В. Хлебников. Собрание произведений, т.4. Л., 1930, с. 275.

152


"Был выдуман ящик из гнутого стекла или походная каюта, снаб­женная дверью, с кольцами, на колесах, со своим обывателем внутри, она ставилась на поезд (особые колеи, площадки с местами) или паро­ход, и в ней житель, не выходя из нее, совершал путешествие"107.

Город Хлебникова состоит из башен, между которыми ви­сят стеклянные мосты. "Дом-тополь. Состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают"108. "Дом-чаша; железный стебель 5200 сажень вышиной подымает на се­бе стеклянный купол для 4-5 комнат"109. "На недосягаемую вы­соту вился дом-цветок, с красновато матовым стеклом купола..."110 Все эти растительные фантазии, относящие стек­лянную архитектуру к области райского сада, также многократ­но разрабатывались Шеербартом.

Архитектурные фантазии Шеербарта и Хлебникова отра­жают окончательный распад идеи внутреннего пространства, ко­торое всегда в той или иной степени сопровождало наблюда­теля. Это внутреннее пространство может метафорически пониматься как пространство памяти, например, с которым, как у Шатобриана, соотносится видимое, укореняясь в интимном опыте человека. Пространство Шеербарта строится по принци­пу бесконечного расширения. Растения, цветы играют в этом расширении существенную роль. Гастон Башляр заметил, что дерево входит в структуру фантазмов, так называемой "интим­ной необъятности":

"Дерево, как любое истинно живое, берется в его бытии, "не зна­ющем границ". Его границы совершенно случайны. Чтобы противо­стоять случайности своих границ, дерево нуждается в вас, в том, чтобы вы дали ему буйство ваших образов, вскормленных в вашем интимном пространстве, в том пространстве, "которое имеет бытие в вас""'".

Дерево не просто выражает идею бесконечности, оно выра­жает ее именно в форме прорастания из центра, но эта укоре­ненность в центре, корневая система цветка постоянно отри­цается энергией экспансии.

107 Там же, с. 279. 108 Там же, с. 283.

109 Там же, с. 284.

110 Там же, с. 286.0 разработке хлебниконского мотива стеклянной архитек­туры в советской литературе у В. Шкловского и В. Каверина см.: М. Чудакова, E. Тоддес. Прототипы одного романа. Альманах библиофила. Вып.Х. М.,1981,с.180.

111 G. Bachelard. The Poetics of Space. Boston, 1969, p. 200.

153


Цветок у пациентов Гизелы Панков соединяет внешнее и внутреннее наподобие некой ленты Мебиуса. "Интимность бесконечности" в значительной мере связана с этим постоян­ным переливанием внешнего и внутреннего, в терминологии Башляра, "бытия, не знающего границ", и "бытия в вас". Цве­ток в европейской традиции (мистическая роза) — архаический символ бесконечности, а по выражению Сен-Мартена, он "ви­димое соединение всех невидимо существующих свойств, от корня до него самого"112.

В начале века Рильке написал несколько стихотворений на архитектурные темы, в которых выразил эту безостановочную си­стему переходов, внешнего во внутреннее, отныне никак не иден­тифицируемое с памятью. В стихотворении "Окно-роза" Риль­ке описал витражную розетку собора, которую он уподобил глазу-воронке, затягивающей взгляд в водоворот зрачка, "чтоб жертву в недрах утопить своих"113. С этим стихотворением свя­зано иное — "Капитель". Капитель описывается поэтом как де­рево, через которое проходит восходящее движение, завершаю­щееся низвержением. Вот как выглядит рильковская капитель

...с ее запутавшеюся в клубок крылатой тварью, сбившеюся в кучу, загадочно-трепещущей, прыгучей, и мощною листвой, которой сок

взвивается, как гнев, но в перехлесте свернувшись, как спираль, на полпути, пружинит, разжимаясь в быстром росте

всего, что купол соберет в горсти

и выронит во тьме, как ливня гроздья,

чтобы жизнь могла на утро прорасти114.

Скручивание капители в спираль создает странное движе­ние поглощения, которое завершается в чаше купола, из кото­рой соки вновь устремляются вниз. Поскольку стеклянная ар­хитектура отказывается от стен, она начинает уподобляться чистому пространственному переходу, формы которого все бо­лее тяготеют к метафоре центрального стержня, ствола, беско-

__________

112 Ph. Knight. Flower Poetics in Nineteenth-Century France. Oxford, 1986, p. 20.

113 R М. Рильке. Новые стихотворения. М., 1977, с. 36. (Пер. К. П. Богатырева.)

114 Там же, с . 37. (Пер. К. П. Богатырева.)

154


нечного вихря воронки цветка. То, что у Пакстона казалось ис­чезающим в пространстве покровом, неожиданно сжимается в фигуру топологически бесконечной струи. Наблюдатель, кото­рый еще недавно был внутри стеклянного колпака, незаметно пе­ремещается в наружное пространство, соотносясь со зданием как с чем-то, во что невозможно войти. Метафорой здания ока­зывается теперь не кокон, не вместилище, а что-то вроде водо­пада, в который невозможно проникнуть, но в безостановочном движении которого можно участвовать со стороны, взглядом.

Эту метаморфозу наблюдателя хорошо передал Андрей Бе­лый в стихотворении "Осень". Осень описывается им, как зре­лище, порождаемое разбитым стеклом:

Огромное стекло

в оправе изумрудной

разбито вдребезги под силой ветра чудной...115

Завеса окончательно расколота. Наблюдатель стоит среди осыпавшихся стекол.

И что-то страшное мне вдруг

открылось.

И понял я — замкнулся круг...116

Парадоксальность описания Белого заключается в том, что чувство замкнувшегося круга возникает от того, что стекло раз­летается в осколки, то есть именно от бесконечного раскрытия, от прорыва мембраны. Распад замыкающего пространства со­здает некую центральную ось стеклянной россыпи, которая и организует вокруг себя спираль бесконечного движения.

Сходную модель пространства, создаваемого бесконечным транспарантным расширением, разработал Бруно Таут в утопи­ческом проекте "Строитель мира" (1920)117. Этот проект, опре­деляемый Таутом, как "архитектурное зрелище для симфониче­ской музыки", состоит из 28 графических листов, своего рода комикса, или вернее раскадровки воображаемого фильма. Пер­вый лист изображает сцену с расходящимся занавесом. Откры­вается пустая сцена, из которой начинает расти здание стеклян-

111 А. Белый. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1966, с. 149.

116 Там же, с. 150.

117 В. Taut. Der Weltbaumeister. Hagen, 1920.

155


ного готического собора. Глаз зрителя приближается к растущей конструкции. Но вместо того чтобы остановиться, наткнувшись на стену, он может бесконечно вдвигаться внутрь сооружения, состоящего из причудливой вязи прозрачных архитектурных кружев. Структура сооружения меняется по мере вхождения взгляда в стекло. Теперь зрителю предстает хаотическое нагро­мождение расщепленных фрагментов, между которыми, несмо­тря на их видимую густоту, все равно есть пространство, откры­тое для движения. Наконец нагромождение элементов становится все менее плотным, и движение открывает новую пустоту, воз­вращая нас на опустевшую сцену Но теперь эта сцена представ­ляет собой космос. Появляются звезды. Одна из них — огром­ный стеклянный кристалл-собор. Затем возникает земля, из которой прорастают дома. Один из этих домов — дом-крис­талл — приковывает к себе внимание зрителя. Дом растет. Глаз приближается к нему и вновь входит в него, проникая в его про­зрачную структуру, покуда она не уступает место новому хаоти­ческому нагромождению абстрактных форм.

Воображаемый фильм Таута, таким образом, строится как циклическое повторение одного и того же движения. Цик­личность его обусловлена тем, что движение это не может быть остановлено, оно совершается в сфере тотальной проницаемо­сти. Движение глаза комбинирует мотив бесконечно расширя­ющегося пространства (стеклянные соборы как будто разрас­таются, впуская в себя глаз наблюдателя) и сопровождающей его фрагментации видения. Фрагментация приводит к порогу, за которым вновь возникает пустота, отрывающая движение к новой архитектурной форме. Если себе представить простран­ство "Строителя мира", то оно все время пульсирует, то расши­ряясь и расщепляя форму, то сужаясь и вновь собирая форму воедино. Так же как и у Белого, оно строится вокруг централь­ной оси стеклянной россыпи, организующей спираль бесконеч­ного замкнутого движения.

Но есть в проекте Таута одна странная особенность. Дина­мический фильм "Строителя мира" почему-то все же описы­вается Таутом как театральный спектакль; он начинается и кон­чается с изображения занавеса и сцены. Это означает, что Таут мыслил свое безостановочное проникновение в пространство одновременно как неподвижность зрителя в театральном зале. В ксаком-то смысле такое представление мотивировано. Ведь стекло одновременно предполагает прозрачность, отсутствие препятствия для взгляда и непроницаемость, твердость, исклю­чающие физическое в него проникновение.

156


Путешествие глаза в "Строителе мира" отчасти напоминает рассуждения Пристли (см. главу "Покров") о проницаемости прозрачной материи на уровне атомов, на котором перестает быть релевантной несовместимость материального и духовного.

Однако, вероятно, ближайшим источником идеи движе­ния, сочетаемого с неподвижностью, были популярные в на­чале века спекуляции на тему четвертого измерения. Один из мотивов, связанных с представлениями о четвертом измере­нии, касался движения внутри "гиперпространства", не сопро­вождающегося перемещением в пространстве. Этот мотив мо­жет быть найден у Альфреда Жарри (о котором речь пойдет в главе "Клинамен"), Франтишека Купки, Гастона де Павловски и др.118 Павловски, например, в своей книге "Путешествие в страну четвертого измерения" (1912) описывал такое движе­ние как "преображение (transmutation) атомов времени" :

"Поскольку мир четвертого измерения континуален, в нем невоз­можно никакое движение в вульгарном смысле этого слова, подобное тому, которое происходит в подвижном трехмерном мире. Перемеще­ние происходит с помощью обмена качествами между соседними ато­мами; если же воспользоваться грубым образом, то, когда корабль пе­ремещается, атомы воды перед ним преобразуются в атомы корабля, в том время как позади атомы корабля преобразуются в атомы воды119

У Таута мы имеем картину близкую той, которую нарисо­вал Павловски. Наблюдатель остается на месте, сама материя медиума — стекла — постоянно трансформируется на наших гла­зах, расщепляясь, разрежаясь, теряя и обретая форму, как буд­то атомы корабля преобразуются в воду, а вода в корабль. Ме­тафора четвертого измерения несомненно играет существенную роль в понимании транспарантности в начале XX века. Я, од­нако, не буду на ней задерживаться. Экскурс в этом направле­нии завел бы нас слишком далеко.



Каталог: media -> library
media -> Қазақстан Республикасы Мәдениет және ақпарат министрлігінің кейбір мәселелері
library -> Бонни Иочелсон Фантастическая Страсть к Нью-Йорку Бернис Аббот и ее Изменяющийся Нью-Йорк 1935-1939
library -> 1991 Глава Логика культуры позднего капитализма
library -> Найгел Трифт Эш Амин Внятность повседневного города Логос 2002 #3-4
library -> Ролёнок А. Концепт социального в интерпретации Ханны Арендт (2004) Понятие социального Ханна Арендт выводит из различия политического, вернее, из противопоставления возникновения общества аутентичной политической жизни
library -> Неоязыческие аспекты политико-идеологического проекта национал-большевизма
library -> Функциональная интеллигентность


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   27


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет