Народна українська академія І. О. Помазан історія зарубіжної літератури XX століття



бет15/22
Дата28.04.2016
өлшемі4.11 Mb.
түріПротокол
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   22

УЇЛЬЯМ ФОЛКНЕР (1897–1962)
«Тільки тепер я вперше усвідомив, яке ж у мене було дивне обдарування: не отримавши, по суті, ніякої освіти, не маючи навкруги себе... літературно освічених співбесідників, написати те, що написав я. Не знаю, звідки все це до мене прийшло. Не знаю, чому... Бог вибрав саме мене... Це не самоприниження, не помилкова скромність, а просто глибоке здивування. Між моїми книгами і сільським жителем на ім’я Біл Фолкнер, здається, так мало спільного». Цей парадокс – ймовірно, основна риса життя і творчості Вільяма Фолкнера.

Майже все своє життя письменник провів поблизу маленького містечка Оксфорд у південному штаті Міссісіпі – на «клаптику рідної землі розміром з поштову марку». Ще підлітком він втратив інтерес до навчання і почав писати вірші й оповідання. З юності Фолкнеру доводилося поєднувати літературну творчість з пошуком заробітку – він встиг попрацювати і клерком у банку, і маляром, і поштмейстером,


і службовцем на електростанції.

У 1918 р. Фолкнер вступив до Королівських ВПС Канади


і відправився в Торонто, до льотної школи. Проте війна незабаром скінчилася. Так і не встигнувши побувати в бою, він повернувся до рідного Оксфорда у формі офіцера військово-повітряних сил.

У середині 20-х рр. Фолкнер оселився в Новому Орлеані, що у той час був свого роду «американським Парижем», де познайомився з відомим письменником Шервудом Андерсоном (1876–1941), який значно вплинув на молодого автора. У 1925 р. він вирушив, подібно до багатьох американських літераторів, до Європи: відвідав Італію і Швейцарію, провів кілька місяців у Парижі.

У першому романі Фолкнера – «Солдатська нагорода» (1926 р.) – злилися тісно пов’язана з особистим досвідом автора тема солдата, що так і не потрапив на війну, і тема обдуреного кохання. Не зважаючи на одновимірність персонажів, велику кількість неправдоподібних збігів, нерівний стиль, у цьому не дуже вдалому прикладі літератури «втраченого покоління» вже відчуваються майбутні досягнення письменника, який поки що тільки шукає свій неповторний голос.

У 1929 р. були опубліковані два романи – «Сарторіс» та «Шум


і лють». Вони стали першими частинами великого задуму – саги про Йокнапатофу, над реалізацією якого письменник працював понад тридцять років. Округ Йокнапатофа – це створений Фолкнером, виписаний
у найдрібніших деталях світ. Автор забезпечив його реальними орієнтирами – річками, містечками, лісами – і населив героями, що переходять з одного твору в інший (багато персонажів саги про Йокнапатофу – Компсони, Сарторіси, Маккасліни, де Спейни, Стівенси, Сноупси, кочуючи з книги в книгу, помітно змінюються, немов живі люди). Фолкнер навіть намалював точну карту округу, де він був єдиним
і всемогутнім «господарем і повелителем».

Йокнапатофа – серце американського Півдня, доля якого


й визначила майже всю подальшу творчість Фолкнера. Внаслідок поразки у Громадянській війні, відміни рабства і занепаду південного способу життя (побудованого на аристократичних претензіях, особливому культі джентльмена і прекрасної пані, романтичному світовідчутті) тут запанувало звернення до минулого, до золотого віку «старого Півдня». Друга найважливіша риса південної свідомості – тягар вини білої людини за гріхи предків перед чорношкірими рабами.

«Шум і лють» – улюблений роман Фолкнера, названий ним своєю «найблискучішою поразкою». Він позбавлений розвиненого сюжету і дії. Оповідь сконцентровано навкруги кількох епізодів із життя клану Компсонів, до яких увесь час звертається пам’ять оповідачів.

Фолкнер занурює нас в атмосферу Півдня, з його відчуттям поразки, безпідставним мрійництвом, хворобливим сприйняттям родинної честі. Самогубство старшого сина, Квентіна, розпуста їх єдиної сестри Кедді, а потім її дочки Квентіни – усе це спроби бунту, пошуки порятунку від мертвотного світу Компсонів. Разом із цинізмом і пияцтвом батька, істеричністю матері вони складають риси звичного південного антуражу.

Композиція роману основана на повторах і варіаціях, а головним способом оповіді служить «потік свідомості». Історія занепаду сім’ї розказана трьома братами – Бенджі, Квентіном і Джейсоном. Нарешті


в четвертій, «об’єктивній» частині роману до них приєднується і сам автор.

«Шум і лють» вимагає від читача серйозних зусиль, він має тримати в думці численні деталі, випадково кинуті фрази, стежити за мінливим настроєм героїв. Завдання ускладнюється тим, що хронологія роману гранично заплутана. Фолкнер навіть хотів надрукувати «Шум і лють» різними кольорами, щоб читач відразу міг визначити, до якого часу відносяться ті або інші враження Бенджі або спогади Квентіна.

Для тридцятитрьохлітнього Бенджі, розумовий розвиток якого зупинився десь на рівні трирічної дитини, не існує ні вчора, ні завтра. На думку Фолкнера, він «повинен бути ідіотом, щоб бути невразливим по відношенню до майбутнього». Монолог Бенджі рухається стрибкоподібно, реєструючи найпростіші відчуття: тепло, холод, страх, біль, різні звуки
і запахи. Читача спочатку ставлять у тупик його «думки»: «миска пішла», «кімната прийшла», «двері сараю втекли», «мені чутно нас і темноту». Разом з тим у Бенджі майже тваринна чутливість на нещастя; є в ньому поетичність, заснована на асоціаціях, осягнути значення яких він сам не в змозі. Так, його фраза: «Кедді пахне деревами» – мало не основна нота, що визначає образ сестри.

Квентін Компсон, на перший погляд, повна протилежність Бенджі.


У його монолозі, віднесеному Фолкнером до червневого дня 1910 р., напередодні самогубства героя, ми чуємо голос молодого південця, дуже чутливого і чудово освіченого, що трагічно переживає родинну драму, яка пов’язана у його свідомості з незбереженою невинністю улюбленої сестри. Він поділяє болісні сумніви численних героїв літератури перших десятиріч XX ст. (персонажів творів Т. С. Еліота, Дж. Джойса та ін.), згинається під тягарем вичерпаності буття, безнадійно силкується припинити біг ворожого йому часу. Не випадково лейтмотив монологу Квентіна – цокання годинника, що продовжує свій невблаганний хід і тоді, коли герой відламує йому стрілки. Але саме прагнення зупинити «час годинника» на користь минулого, яким воно живе в пам’яті, ріднить Квентіна з іншими Компсонами.

Навіть витончено-жорстокий і сам собі виразно розсудливий Джейсон (за визнанням письменника, найбільш нелюбимий його персонаж), хоча й зрікається минулого своєї сім’ї задля спрямованості


в майбутнє і жаги збагачення, все одно кінець-кінцем капітулює перед реальністю.

«Несамовита і відважна» Кедді – єдина героїня, що не отримала


у Фолкнера власного голосу, але при цьому вона – центральний персонаж роману. Письменник пояснював, що вся книга виникла з одного образу, що став її лейтмотивом, – «забруднених штанців маленької приреченої дівчинки, що вилізла на квітуче грушеве дерево подивитися на приготування до похорону своєї бабусі». Кедді постає лише побаченою очима братів і тому залишається до кінця не впізнаною.

Можна подумати, що, починаючи книгу із голосу ідіота, що втілює хаос, Фолкнер будує її як шлях від хаосу до порядку, від нісенітниці до значення, від суб’єктивності до об’єктивності; оповідь у кожній наступній частині здається все більш простою і зрозумілою. Але і четверта, «авторська», частина роману не наближає читача до істини, а лише доводить нездатність людини надати сенсу хаосові буття. Загибель миру Компсонів вирішена наперед, але проте у «Шумі і люті» відкрита кінцівка: чотири рази не «зумівши» розказати цю історію, Фолкнер залишає її чекати свого часу – чергового переживання кожним новим читачем, що бере до рук книгу, в якій він спробував її висловити.

Роман «Авессалом, Авессалом!» (1936 р.) ймовірно перевершує всі інші книги Фолкнера масштабністю задуму. Тут є і привиди, і демонічний герой, і сімейна таємниця... Але авторові це потрібно лише для того, щоб виразити думку про незбагненність минулого, якому люди безуспішно намагаються надати значення і впорядкувати, створюючи все нові версії того, що відбувається.

Син Томаса Сатпена Генрі вбиває свого кольорового зведеного брата Чарльза Бона. Герої роману шукають мотиви того, що сталося в історії Томаса Сатпена, що з’явився на Південь «нізвідки» і з маніакальною завзятістю прагнув стати багатим плантатором і південним джентльменом.

Важливе місце в романі відведено сім’ї Компсонів, і перш за все Квентіну, який у занесеному снігом Гарварді розказує однокурснику Шріву жорстоку і трагічну історію Томаса і Генрі Сатпенів, що незримо пов’язана із долею самого Квентіна і стала непрямою причиною його майбутнього самогубства.

Автор не коментує події, надавши таку можливість персонажам, що суперечать один одному і один одного доповнюють. Оповідачі – Квентін Компсон, його батько та екзальтована доморосла поетеса Роза Колфілд, не позбавлена привабливих рис, – представляють старшого Сатпена то монстром, то героїчною фігурою, то божевільним, то жертвою долі; їхні монологи примхливо перетікають один в інший, і розрізнити голоси інколи неможливо. Із цієї мозаїки читач і має скласти свою думку, а отже, запропонувати ще одне, кінець-кінцем теж недосконале, трактування подій минулого.

За іронією долі єдиним нащадком Томаса Сатпена, що мріяв стати родоначальником плантаторського роду, виявився чорношкірий недоумкуватий внук Чарльза Бона – Джим. Тему міжрасових взаємин, тему вини і прокляття, що лежать на совісті кожного білого південця, продовжує роман в оповіданнях «Зійди, Мойсею» (1942 р.), який Фолкнер присвятив своїй чорношкірій няньці Кароліні Барр.

У кінці життя письменник завершив трилогію про Сноупсів, розпочату ним романом «Село» ще в 1940 р. Заключні частини – «Місто» (1957 р.) і «Особняк» (1959 р.) – поступаються більш раннім книгам Фолкнера, проте і тут автор не залишає напружених експериментів, переосмислюючи сам жанр роману. Він тепер складається з епізодів


і новел, більшість з яких раніше публікувалися окремо.

Єдність трилогії додає історія піднесення сина убогого орендаря Флема Сноупса та його численної рідні. Автор уподібнює їх до сарани, що без розбору зжирає все на своєму шляху. Сноупс – чергове уособлення зла у Фолкнера, герой-загадка, про якого читач дізнається тільки зі слів оточуючих. Позбавлений нормальних людських бажань і слабкостей, подібний до бездушного механізму, Флем готовий на будь-які злочини. Задля збагачення і просування соціальними сходами він провокує самогубство своєї дружини Юли. Флем поступово прибрав до рук спочатку глухе село Французову Балку, а потім і місто Джефферсон. Та все ж у читача не виникає відчуття остаточної перемоги «сноупсизма», адже створений Сноупсом порядок несе саморуйнівний заряд. Відплата приходить до Флема в особі його родича Мінка, що відсидів тридцять вісім років у в’язниці, і дочки Лінди, що допомагає сховатися вбивці батька.


У трилогії Фолкнер знову звертається до теми неспроможності сучасної цивілізації, що не уміє протиставити духовне начало руйнівному «сноупсизму».

Фолкнер мав унікальну здатність втілювати у слові відчуття живого


і багатовимірного потоку життя. Адже «мета кожного письменника полягає в тому, щоб засобами свого мистецтва зупинити рух, яким є життя, і утримати його зупиненим так, щоб через століття було достатньо погляду нащадка, і рух почався б знов, бо він – життя».

ДЖЕРОМ СЕЛІНДЖЕР (1919–2010)
У житті Джерома Девіда Селінджера, яке нині уявляється таким незвичайним і загадковим, спочатку все складалося якнайзвичайніше. Син багатого оптового торговця копченостями й сирами, він дитиною
й підлітком ніскільки не виділявся серед своїх однолітків.

Джером цікавився драматургією (а також тропічними рибами), редагував шкільну газету, був членом клубу любителів пісні і клубу авіаторів, у товаришів по навчанню мав репутацію «непоганого хлопця», але з тих, «хто навряд чи сяде грати з тобою в карти».

Після закінчення школи Селінджер довго не міг знайти свого місця
в житті – як і багато молодих людей у роки Великої депресії. Він намагався вивчати технологію виробництва ковбас в Австрії і Польщі (1937–1938 рр.), розважав пасажирів туристичного лайнера під час круїзу Карибським морем (1941 р.), слухав лекції в різних вищих навчальних закладах США.
З початку мобілізації (1942 р.) записався у війська, брав участь у кількох кампаніях на європейських фронтах. Проте подвигів при цьому не здійснив: служив при штабі, зв’язківцем і контррозвідником.

Літературна кар’єра Селінджера теж починалася досить буденно.


У 1939 р. він вступив на літературні курси при Колумбійському університеті, де редактор журналу «Сторі» У. Бернетт учив своїх студентів писати оповідання, Селінджер виявився тямущим учнем, і 1940 р.
в «Сторі» з’явилося його оповідання «Підлітки». Потім були й інші публікації – у літературних, в ілюстрованих і навіть у дамських журналах. Це були досліди літератора, що вже відбувся, але все ж таки звичайні, написані так, як у той час писав багато хто.

В американській новелі 30–40-х рр. автору, як правило, належало поводитися непомітно: або «підслуховувати» діалоги своїх героїв, наче вирвані з повсякденного життя, або ховатися під маскою наївного оповідача з народу. Захоплюючі сюжети були тоді не в моді, новелісти вважали за краще «повідомляти» про зовні незначні «події» уривчасто


і скупо. Читачам пропонувалося самим відновлювати зв’язок епізодів по натяках, схованих у «дрібницях». Цими рецептами й керувався Селінджер, щоб отримати перепустку в літературу.

Проте в кінці 40-х рр. йому стало тісно в межах «просто літератури» і він узяв на себе роль письменника-проповідника. У 1951 р. світ побачила повість «Над прірвою в житі», в якій звичні літературні прийоми використовувалися у зовсім незвичайний спосіб. Тепер вони повинні були впливати на читача так, щоб він раптом подивився на світ іншими очима


і сказав: «Ось вона, істина!». Прорив був вдалим – сучасники прийняли цю книгу як одкровення.
На перший погляд повість зроблено за тими ж рецептами, що й ранні оповідання Селінджера. Її головний персонаж – шістнадцятирічний Холден Колфілд – провалив іспити і його відраховано з приватної школи. Він вирушає до Нью-Йорка, де поневіряється протягом чотирьох днів, не наважуючись повернутися додому до Різдва. Справа закінчується хворобою Холдена. Одужуючи в каліфорнійському санаторії, він і описує свої нехитрі пригоди.

Описує так, як уміє: плутано («Так, забув сказати – мене витурили зі школи»), користуючись наївними зв’язками («словом», «коротше»,


«а потім») і зловживаючи паразитичними виразами («і таке інше», «як би», «ніби того»). Мова Холдена протягом усієї повісті залишається живою мовою підлітка – з божбою і прокляттями («якого диявола», «чорта з два»), оціночними вигуками («Це мене вбиває!») і сленговими епітетами («phony» – «липовий», «lousy» – «вошивий», «terrific» – «крутий», або «свинський», або «страшний»). Інколи він вживає й міцніші вирази. Загалом, проста історія, розказана простим хлопцем.

Основна риса Холдена як недосвідченого оповідача мимовільно вказана ним самим. В одному з епізодів повісті він згадує про провалений ним екзамен з усної мови: «Якщо хтось відхилявся від теми, всі відразу кричали: «Відхиляєшся!». Мене це просто дратувало... Діє на нерви, коли всі кричать: «Відхиляєшся!». А ось я чомусь люблю, коли відхиляються від теми. Набагато цікавіше». Дійсно, Холден постійно «відхиляється» від основної лінії свого оповідання і при цьому вдається у подробиці, які можуть видатися зайвими. Але якраз там, де оповідач відхиляється, читачеві й варто шукати ключ до ідеї книги. Чим більш випадковою представляється деталь, тим важливіше захований у ній секрет. Саме


в таких деталях зашифрована проповідь автора.

Що ж він проповідує? Перш за все він заперечує суспільство як таке. «Мене це дратує», «дратує до біса», «на мене туга напала», «нудьга смертна» – така реакція Холдена Колфілда на брехню і жорстокість оточуючих. «Ненавиджу школу, – говорить він. – І не тільки школу. Все ненавиджу. Ненавиджу жити в Нью-Йорку. Таксі ненавиджу, автобуси... ненавиджу знайомитися з зарозумільцями... ненавиджу їздити у ліфтах... ненавиджу міряти без кінця костюми у Брукса...». Вільям Фолкнер чуйно вловив значення цієї ненависті: «Його (Колфілда. – І. П.) трагедія була


в тому, що, коли він намагався вступити в рід людський, не було там роду людського».

Цю ідею вже з перших сторінок повісті виражено розгорненою метафорою – «гра за правилами». У початковому епізоді Холден не хоче йти на футбольний матч, хоча на ньому присутня вся школа. Герою Селінджера, що дивиться футбол зверху, з вершини гори Томпсон, відкривається безглуздя того, чому суспільство надає таке велике значення, – перемоги й поразки: «Звідти було видно все поле і як обидва команди ганяють одна одну з кінця в кінець».

Далі у першому розділі суспільна конкуренція прямо уподібнена до спортивного змагання. І директор школи, і вслід за ним учитель історії Спенсер говорять на прощання Колфілду, що «життя – це гра» і «треба грати за правилами». Які ж ці правила? Вони жорстокі: перемога одних досягається ціною поразки інших, тобто ціною насильства. Вони брехливі: насильство замовчують, або представляють як щось природне, закономірне, відповідне непорушним життєвим правилам.

Холден Колфілд не хоче або не може грати за цими правилами. Звідси його небажання діяти, рятівна нездатність до вчинку. Наприклад, протягом спортивної метафори він так і не потрапляє на фехтувальний турнір: «Я забув рапіри і костюми і взагалі всю цю петрушку у вагоні метро». У його невдачі – знак своєрідної обраності. Холдену не дано змагатися і бути капітаном фехтувальної команди, як не дано бити


в обличчя («…краще вже хай мене б’ють»), спокушати дівчат («...головне, мені їх завжди шкода») або навіть кинути сніжок у машину або водокачку (машина «така чиста, біла», водокачка теж «чиста, біла»).

Таке негативне послання Селінджера: Не «грайте за правилами суспільства». Але як же тоді грати? Звернемо увагу на ще один епізод


з першого розділу «Над прірвою в житі»: Холден розказує про те, як він
з двома приятелями «ганяв м’яча перед навчальним корпусом». Тут зіставлення: з одного боку, офіційний футбольний матч, «гра за правилами», задля перемоги; з іншого – весела метушня, просто гра, задля задоволення. От так і треба грати, говорить Селінджер, утрьох, без розподілу на протилежні команди, без переможців і переможених. І тоді відкриється істинне значення гри: дитячий захват життям («...стало вже зовсім темно... але жахливо не хотілося кидати»), довір’я і приязнь один до одного («...вони славні хлопці»).

Грати варто, тільки коли любиш того, хто грає з тобою. Так,


у шашковій грі з Джейн Галлахер для Холдена важливий не виграш, а сама Джейн Галлахер – те, як вона ставить усі дамки в останньому ряді.
А цінність бейсболу і гольфу – у тому, що вони зв’язують Холдена з його любим померлим братом Аллі.
У своїх мріях селінджерівський герой прагне такої гри, яка б була сповнена любові, стала бажаною справою і обов’язком: «Я собі уявив, як маленькі хлоп’ята грають увечері на величезному полі, в житі. Тисячі малюків, і навкруги – ні душі, жодного дорослого, окрім мене. А я стою на самому краю скелі... І моя справа – ловити хлоп’ят, щоб вони не зірвалися в прірву». Епізод, в якому Холден розказує про цю свою мрію, стає кульмінацією селінджерівського послання. Адже саме формула «ловець
у житі» надала повісті багатозначну назву, що перегукується
з євангельським текстом (де Христос називає апостолів «ловцями душ людських»).

Забути про себе і розчинитися в любові до іншого – ось що проповідує Селінджер. Багато письменників зверталося до читачів


з подібним закликом, але мало хто – з такою переконливістю.

Холден Колфілд все ж таки робить вчинок. Цей вчинок Холдена –


у тому, що він розказав свою історію, у самому його сповідувальному вислові. Адже в результаті він полюбив тих, про кого говорив, навіть своїх недругів: «Знаю тільки, що мені якось не вистачає тих, про кого я розказував. Наприклад, Стредлейтера або того ж Еклі. Іноді здається, що цього негідника Моріса і того не вистачає. Дивна річ».

Після роману «Над прірвою в житі» проповідницька тенденція


у творчості Селінджера посилилася. І настільки, що він зробив наступний, можливо, фатальний крок – до містики, до химерного змішання християнства, буддизму та індуїзму.

З кожним роком письменник усе більше нагадував героїню власного пізнього твору, що механічно й безупинно повторювала одну й ту ж молитву. Дедалі азартніше полював він за божественним одкровенням.


І врешті-решт забув про читача, втратив з ним зв’язок.

Селінджер вигадав ідеальну родину, щоб у роки, що залишилися, тільки про неї і писати. Усе вказує на обраність цієї сім’ї: і число дітей (сім), й імена (Гласс, Симор). Мабуть, з метою самовдосконалення Селінджер наділяв героїв якостями, яких сам був позбавлений. Так, за контрастом із повсякденністю власного дитинства письменник зробив із Глассів вундеркіндів: у одного з них (семирічного Симора) лист до батьків з літнього табору перетворюється на філософський трактат, інший (юний Зуї) рятується від нещасного кохання тим, що перекладає староіндійський текст старогрецькою мовою. Але й цього недостатньо. У дитинстві та юності Селінджер мріяв стати актором. І ось уже Гласси-батьки – чудові естрадні артисти, а їх діти беруть участь у радіопрограмі «Розумна дитина» і, крім того, танцюють і співають. Який би терен ні вибрав кожний


з Глассів – поета, прозаїка, домогосподарки, ченця або драматичного актора, він досягає досконалості, але не успіху.

Проте чим більш захоплено ставився до своїх героїв автор, тим прохолодніше сприймав їх читач. Відомий американський письменник Джон Апдайк ніби підсумував читацькі враження: «Селінджер любить Глассів більше за самого Бога... Їх винахід став для нього печерою відлюдника».

За словами Апдайка, у пізній творчості Селінджера «лектор захопив володіння письменника». Проповідь стала дуже нав’язливою
і багатослівною. Герої і разом з ними автор прирекли себе на монотонне кружляння в пошуках осяяння. А зводяться ці осяяння ось до чого: щоб навчитися відчувати божественну присутність у світі («головний потік поезії, що пронизує все в світі»), необхідно відучитися розрізняти речі, людей, явища. Для виразу знайденого героями містичного знання мають служити навмисне абсурдні формули. Наприклад, у вірші Симора Гласса з’являється дівчинка, що не відрізняє людини від ляльки («маленька дівчинка в літаку, яка повертає головку своєї ляльки, щоб та поглянула на поета»). Або раптом на Бадді Гласса зійшло осяяння, коли інша дівчинка говорить йому, «що її наречених звуть Бобі і Дороті» (відрадний приклад нерозрізнення статей). Також раптово приходить до Глассів і споріднених з ними героїв (Дом’є-Сміта і Теді з «Дев’яти оповідань») усвідомлення єдності Бога і людства: «Дурнів взагалі не буває», «Усі ми черниці», «Усі вони, усі до одного – це Товста Тітка», «Товста Тітка... це ж сам Христос», «Ці сумнівні вигадки – теж Його! (Бога. – І. П.)».

Природним результатом такого відношення до життя став відхід Селінджера: після 1965 р. він зачинився в усамітненому житлі (біля містечка Корніш, штат Нью-Гемпшир) і всі подальші роки дотримував обітниці мовчання. Чи пише він що-небудь у своєму добровільному ув’язненні – залишається таємницею. Що ж, збулося бажання письменника, загадане ним ще в юності: «Якби я був піаністом, я б закрився в коморі і там грав». Те, про що мріяв Холден Колфілд, виконав його творець: «Побудую собі на зібрані гроші хатину і житиму там до кінця життя».



БІТНИКИ
У середині 50-х рр. Сан-Франциско і його околиці стали обітованою землею для тисяч американців. Були серед них і такі, хто тікав з дому,
а потім прагнув ухилитися від поліцейських облав, які час від часу влаштовувалися на вимогу батьків.

Цих бунтарів і втікачів називали «бітники» або «розбите покоління» (англ. beat generation). Вони побоювалися перетворитися на безликих середньостатистичних громадян. Для них це означало б зраду всього кращого, що закладене в кожному, – людяності, душевної чуйності, того унікального образу світу, який людина носить у собі і прагне втілити


в мистецтві.

Творчість бітників нерідко опинялася за межами мистецтва


у тодішньому його розумінні. Пройшло немало часу, перш ніж увійшли
в моду і отримали визнання рок-фестивалі, концерти авторської пісні, вистави-хепенінги, де головне – не саме уявлення, а активне залучення до нього всіх, хто зібрався в залі. Поети й музиканти, пов’язані з комунами бітників, якнайбільше дорожили саме такими формами мистецтва, що вимагали імпровізації.

Бітники ненавиділи міщанство. Вони люто повставали проти ідеологічної нетерпимості, що запанувала в американському житті невдовзі після Другої світової війни, і проти знеособленості, академічної байдужості, що запанували в національній культурі. Їх вірші, то глузливі, то гіркі, викривали суспільство загальної стандартизації, культ речей, духовну стерильність, кар’єрні прагнення «середнього американця» – представника «мовчазної більшості», якою, як іграшкою, користується


у своїх інтересах корумпована влада.

Бітники обожнювали вільну особистість, що відкидає загальноприйняті цінності й моделі поведінки. Тому їх ідолом став Волт Вітмен, для якого вищим ідеалом була вільна людська індивідуальність. Наслідуючи Вітмена, вони оспівували безкорисливість і природність стосунків, нерідко підкріплюючи свою проповідь посиланнями на філософію дзен-буддизму. Крім того, у поезії вони були спадкоємцями європейського авангарду першої половини XX ст. – сюрреалістів, футуристів. Перегородки між віршами і прозою прибрані, переважає стихія ліричного щоденника, що переривається фрагментами полум’яної публіцистики, коли автор замислюється над потворністю сучасної цивілізації або над загрозою атомного вибуху. Це не стільки література, скільки сповідь, і щоб бути щирим, потрібно не зважати на літературні канони, не лякатися стилістичної еклектики.

Поет Лоренс Ферлінгетті (народився в 1919 р.), один з лідерів руху бітників, тримав у Сан-Франциско книгарню, а при ній видавництво, що мало ту ж назву, що й знаменитий фільм Чарлі Чапліна, – «Вогні великого міста». Тут крім Ферлінгетті друкували перші поетичні книги Грегорі Корсо (народився в 1930 р.) і Аллен Гінсберг (1926–1997), найталановитіший з поетів свого покоління. Його поема «Крик» (1956 р.) дійсно є криком жаху, який викликали у автора видіння близького ядерного апокаліпсису: він невідворотний, якщо люди не прокинуться від моральної апатії і не усвідомлять, що опинилися на краю безодні. Похмура тональність переважає і в інших книгах Гінсберга: «Падіння Америки» (1972 р.), «Дихання душі» (1978 р.). Коли рух бітників уже давно став історією, він єдиний зберіг вірність ідеалам юності і все так само пропагував відмову від корисливості, життя у спогляданні, а не в дії, духовну просвітленість. Гінсберг довго жив в Індії, вважаючи спадщину її філософів безцінною для всього людства. Багато його віршів незрозумілі без знання символіки староіндійських священних текстів.

Інакше склалася доля Джека Керуака (1922–1969). Славу йому принесла книга «На дорозі» (1957 р.) – збірка мініатюр, автобіографічних фрагментів, віршів у прозі, ліричних замальовок. Їх об’єднує оповідач, що втілює типові риси бітника: ненависть до обивателів, жадання абсолютної особистої свободи, очікування певних містичних хвилин, коли йому десь осторонь божевільної сучасної цивілізації як одкровення з’явиться головна істина про значення Життя.

Герою необхідно залишитися віч-на-віч з природою і з самим собою, тому він пускається в безцільні мандри, які, проте, неодмінно мають привести до відкриття вогнищ первозданної гармонії, ще не зачеплених містами-спрутами, – десь на пустельному каліфорнійському узбережжі або в Мексиці.

Головна поетична книга Керуака називається «Блюзи Мехіко» (1959 р.). Після неї він взявся за багатотомний автобіографічний цикл «Сага про Дюлузу», який писав аж до своєї ранньої смерті. Це не роман, а швидше нескінченний внутрішній монолог, де важко відрізнити спогади дитинства від швидкоплинних картин того, що відбувається в той момент, коли пишеться черговий розділ. Сам автор називав свій головний твір «хронікою душі».

Рух бітників проіснував не дуже довго, якийсь десяток років. Однак, попри всю наївність багатьох їхніх вірувань і очікувань, бітники залишили по-справжньому помітний слід в американській культурі. Саме вони внесли елемент акцентованої нетрадиційності в застійну літературну атмосферу того часу.




Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   22


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет