Народна українська академія І. О. Помазан історія зарубіжної літератури XX століття


БОРИС ВІАН І ЙОГО РОМАН «ПІНА ДНІВ»



бет5/22
Дата28.04.2016
өлшемі4.11 Mb.
түріПротокол
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22

БОРИС ВІАН І ЙОГО РОМАН «ПІНА ДНІВ»
Абсолютно особливе місце у французькій післявоєнній літературі належить Борису Віану (1920–1959). Письменство не було для нього ні ідейною цариною, ні професією; інженер за освітою і винахідник за покликанням, він грав на трубі в аматорських джаз-оркестрах, співав власні пісні і знімав кіно. Крім того, Віан уславився як блискучий містифікатор, на парі написавши (під псевдонімом Вернон Салліван) «американський чорний роман» – «Я прийду плюнути на ваші могили» (1946 р.), публікація якого викликала скандал і навіть судове розслідування. Крім романів його багатюща літературна спадщина включає новели, п’єси, вірші, кіносценарії; у ньому знайшов втілення дух вільного братерства талановитих «дилетантів», що виникли у столиці Франції після звільнення від окупації.

Спосіб життя молоді, що збиралася в нічних кафе кварталу Сен-Жермен-де-Пре, впивалася джазом і голівудськими фільмами, відкидала разом з «орднунгом» (від нім. оrdnung – «порядок») фашизму пошану до буржуазної благочинності батьків, – ось середовище, що багато в чому визначило особливості творчості Віана, його пародійний, ігровий характер, а головне, своєрідний підхід до слова, мови.

Кращий і найвідоміший роман Віана «Піна днів», згідно з його датуванням, був написаний з 8 по 10 березня 1946 р. в Мемфісі та Давенпорті. Ця явна містифікація (Віан ніколи не бував в Америці), розрахована на втаємничених, містить у собі ключ до роману: в Мемфісі народився видний джазовий співак і піаніст Мемфіс Слім, у Давенпорті – сурмач Бікс Бейдерберг, один з кумирів письменника. Джазовий «код» визначає багато мотивів «Піни днів». Його персонажі ходять по бульвару Луї Армстронга і, як паролем, обмінюються назвами модних композицій; музика змінює контури кімнати, а героїня, Хлоя, з’являється перед героєм як уособлення однойменного блюзу в аранжуванні Дюка Еллінгтона.

Так виникає фантастичний світ роману, сюжет якого, за словами Віана, можна виразити однією фразою: «Чоловік любить жінку, вона захворює і вмирає». Життя героїв дійсно по-дитячому просте – для юного Колена воно полягає в коханні до Хлої та у відчайдушному бажанні врятувати її. Але його щастя приречене, тому що кохання змушує Колена зіткнутися зі світом «дорослих», де діють дві великі й ворожі людині сили – природа і суспільство. Із цього зіткнення і народжується неповторна оповідна стихія роману: бо Віан не «зображує» реальність, а творить її за допомогою мови, надаючи умовному, навіть банальному, конфліктові характеру, який можна було б визначити словами «мовна фантастика». Мова – істинний герой і «Піни днів», і всієї творчості Віана.

Тільки в реальності мови може існувати ідеальне житло Колена, яким воно описане на початку «Піни днів». Тут світять два сонця, тому що Колен любить світло; граючи на «піаноктейлі» власної конструкції, герой змішує напої так, що вони набувають кольору і смаку улюблених блюзів,
а його друг, кухар Ніколя, ловить вугра для паштету у водопровідному крані і залицяється до мишки, що розмовляє і є хранителькою домівки. Тут немає місця праці (Колен достатньо багатий, щоб не працювати)
і турботам більш важливим, ніж догляд за власною зовнішністю. У цій пародії на ідилію збуваються будь-які бажання, але вона і фантастична,
і реальна водночас – як обкладинка модного журналу або голівудський фільм.

Одруження змушує Колена покинути свій маленький світ – саме


у весільній подорожі його кохана захворює. Трагедія приречена, як завжди у Віана, перш за все у плані мовному – у блюзу «Хлоя» є підзаголовок; «Дівчина Болота» (або «Пісня Болота»). Тому в легені дівчини проростає болотяна квітка – латаття, що губить її, а з нею – і світлу казку-утопію, втілену в квартирі Колена. У той час як Хлої забороняють пити, щоб латаття засохло, паркет у будинку починає «хлюпати» і «розбризкуватися» під ногами, сходи стають слизькими, а дорога до лікаря пролягає над стічною канавою, де тече «суміш спирту з ефіром». Похорон Хлої перетворюється на апофеоз водної стихії: кладовище знаходиться на острові посеред озера, і до нього потрібно діставатися по хиткій дошці. Метафора, що міститься в підзаголовку блюзу, виявляється смертельною. Разом з нею в глянцеву «рекламну» ідилію проникає природа, ворожа людині.

По-дитячому світлий світ із самого початку залежав від дорослого суспільства. Хвороба, що спадає на цей світ, має соціальне коріння – бідність, а щастя – цілком реальну опору – гроші з фантастичною назвою «інфлянки». Недаремно, саме позичаючи своєму другові Шику гроші, Колен вимовляє ключову фразу: «Мене в житті цікавить щастя не всіх людей, а кожного окремо». У міру того як гроші тануть, сонячний будинок стискається, блякне, а мешканці його старішають – навіть за паспортом.

Поки Колен багатий, «інших» навколо неначе не існує, вони лише невиразні ляльки, статисти, ніби того місива ковзанярів, що розбилися, яких на початку роману службовці прибирають з катка. Але, витративши останні «інфлянки» на лікування Хлої, герой не може не увійти до світу «інших» – він повинен підшукати собі роботу.

Цей чужий світ не менш фантастичний, але його фантастика, що набуває у Віана рис злої, гротескової сатири, настільки нелюдяна, що зіткнення з ним ніби пожвавлює самого героя, він підіймається до трагічних висот. Праця, за яку платять гроші, обтяжлива, безглузда


і буквально віднімає у людини життя. Колен повинен вирощувати в землі рушничні стволи, віддаючи їм тепло свого тіла, тобто перетворитися на страшний живий агрегат, на зразок баченого ним вдосконаленого кролика, що робив в аптеці пілюлі. Але герой роману, сповнений кохання, не здатний перетворитися на автомат: на виготовлених їм стволах виростають залізні троянди.

Інший центральний персонаж «Піни днів» – Шик, пристрасний колекціонер творів модного філософа Жана Соля Партра. Прозорий натяк на голову французьких екзистенціалістів не має у Віана сатиричного навантаження, що розумів і сам Жан Поль Сартр, один з небагатьох письменників, що високо оцінили роман. Віан сміється над модою на екзистенціалізм, зображує натовпи помішаних прихильників


і прихильниць філософа і пародіює назви реальних сартрівських творів, проте думка письменника набагато глибша.

Із фігурою Партра і одержимого ним Шика позв’язана ідея «мертвого» слова, що несе у собі останню істину і тому нетворчого, нерухомого. Лекції Партра записуються на магнітофон, його твори продаються у нечуваних палітурках, а сам він готує до видання енциклопедію – вищий символ остаточного знання. Таке слово може бути лише предметом колекціонування, «річчю», тому Шик не робить різниці між книгами або рукописами Партра і його старими брюками або відбитком пальця. «Мертве» слово у буквальному розумінні витісняє життя: гине Шик, завершивши свою колекцію; Партра вбиває кохана Шику, Аліза, перевагу перед якою він віддав своєму кумирові; гине і вона сама, підпалюючи останню книжкову крамницю, де продавали творіння Партра, що відняли у неї кохання.

Трагізм, властивий творчості Віана, невіддільний від його долі. Ігровий, пародійний дух романів, відверта зневага до реалій епохи сприймалися у важкий післявоєнний час як недоречний виклик. Літературна еліта майже одностайно визнала його легковажним диваком.

Письменник Борис Віан, затінений фігурою вигаданого ним же самим Вернона Саллівана, помер у 39 років від серцевого нападу на перегляді фільму за романом «Я прийду плюнути на ваші могили».



«НОВИЙ РОМАН»
«Автор запрошує читача побачити лише ті предмети, вчинки, слова, події, про які він повідомляє, не намагаючись додати їм ні більше ні менше того значення, яке вони мають стосовно його власного життя або його власної смерті». Так звертається до читача свого роману «У лабіринті» (1959 р.) Ален Роб-Гріє (народився в 1922 р.) найбільш послідовний
з «нових романістів» – групи французьких письменників, що виступали за радикальне оновлення головного літературного жанру XX ст. Усі вони були друзями і друкувалися, як правило, в одному видавництві – «Мінюї».

Школа «нового роману» склалася у 50-х рр. паралельно


з аналогічними явищами в інших галузях мистецтва – «антидрамою», «новою хвилею» в кіно, «новою критикою». На перший погляд програмні гасла «нового роману» здаються зовсім не новими: що може бути традиційніше від заклику до реалізму, зображення «неухильно реальної дійсності», з яким виступив той же Роб-Гріє? Та все ж тільки так «новороманісти» могли вирішити проголошене ними головне творче завдання – відмовитися від «кількох застарілих понять» літератури, інакше кажучи, від принципів бальзаківського реалістичного роману.

Відмінність між двома «реалістичними» естетиками полягає перш за все у предметі зображення. Якщо роман бальзаківського типу розповідає про події, що трапилися з вигаданим, але «життєвим» героєм, то «новий роман» прагне неупереджено описати те, що постає перед поглядом пишучого: світ, де люди і речі зрівняні у якості об’єктів. При такому підході персонаж у звичному розумінні стає зайвим. Зразком «нового роману» вважаються «Ревнощі» (1957 р.) Роб-Гріє, де на перший погляд нічого не відбувається, розвиток подій передається через змінний опис буденних подій і предметів і де у героя немає зовнішності, голосу, імені, він навіть не позначений займенником: оповідья безособова.

Із цим запереченням (або переглядом) поняття персонажа пов’язаний один з центральних принципів «нового роману» – шозизм (франц. chose – «річ»), тобто чисто зорове, об’єктивне – як через об’єктив! – зображення зовнішнього світу. Воно часто зустрічається в ранніх романах Роб-Гріє. Вдягаючись у слова, річ оживає, подібно до стародавньої статуетки
з роману Саррот «Ви чуєте їх?» (1972 р.).

Сам же герой, навпаки, немов би розутілюється, позбавляючись зовнішності, власного «я», усіх невід’ємних атрибутів літературного персонажа: «Звідки взялися ці слова? Вони лежать на мені. Вони прикріплені до мене... я обліплений словами... зірвіть їх... Він дивиться на ці старі слова, що відвалилися від нього, він, сміючись, топче їх... Ось чим я був обліплений все життя... я більше не боюся... дивіться, що я роблю... але відповідно до того як рух захоплює його все стрімкіше, відвалюється


і це, ніби струпи, коли після скарлатини лущиться шкіра... відтепер немає ні «дивіться», ні «я», ні «роблю»...».

Зникають з тексту вчинки, що їх скоює герой, і події, що з ним трапляються, вони поступаються місцем сприйняттю, переживанню: «Ревнощі» – це роман про відчуття ревнощів як таке, а не про ревнощі даного персонажа. Тому в «новому романі» можливі такі несподівані ходи, як підкреслена відсутність центральної сцени: у «Спостерігачі» Роб-Гріє на її місці – чиста сторінка. Минуле і майбутнє перетворюються на умовність – реальний лише теперішній час, час сприйняття.

Часто роман створюється з огляду на міф. При цьому стародавні міфи природно поєднуються з «міфами», породженими сучасною масовою культурою: книги Саррот будуються за схемами детектива, казки, авантюрного роману, байки, вестерну або античної трагедії. Буття
у «новому романі» постає системою символів-цитат.

Письменники цієї школи люблять звертатися до мотиву «картини, що оживає», яка, замикаючи на собі сюжет, надає йому одночасно


і умовності символу, і циклічності міфу. Солдат, що блукає містом у Роб-Гріє («У лабіринті»), сходить з картини, що висить у кав’ярні, і зображує ту ж саму кав’ярню і одночасно прикрашає стіну в будинку оповідача, не менше примарному, ніж уся атмосфера роману.

Найбільш чітко те, як персонаж породжується споглядальною свідомістю, описано у «Зміні» (1957 р.) Бютора. Йдеться про картини Пуссена і Лоррена, виставлених у Луврі: «Ти став роздивлятися людей на цих картинах – вони написані з такою простодушністю, що ніби волають до твого розуму і просять вдихнути в них життя, – і врешті-решт ти піддався спокусі і почав придумувати для кожного з них історію, уявляючи собі все, що вони робили до сцени, що зображена на полотні і після цього схопленого і відображеного живописцем жесту...».

Позначивши героя «Зміни» займенником «ти», Бютор оголив ще один центральний принцип «нового роману». У класичному романі автор, подібно до бога-творця, підноситься над світом персонажів, розкриваючи читачу їх думки та вчинки і дозволяючи співпереживати їм, ототожнювати себе з ними. У «новому» романі проміжна ланка між автором і читачем (твір) зникає, і вони виявляються лицем до лиця, включаючись у простір тексту, приймаючи на себе функції персонажів. «Я» з роману
«У лабіринті» належить авторові, в чиїй свідомості «оживає» картина
з солдатом, і одночасно персонажеві – адресату коробки з листами, яку солдат носить з собою по місті. У «Дорогах Фландрії» (1960 р.) Симона чергуються займенники «я» (оповідач) і «він» (персонаж) і позначають ту саму людину. Нарешті, «ти» у «Зміні» прямо обернено до читача: це він подорожує у потязі з Парижа до Рима і все збирається прочитати книгу, яку перекладає з полиці на сидіння, ідучи до вагону-ресторану. Книга заступає відсутню людину.

Якщо персонажі не скоюють вчинків, то їх «життя» заміщується історією самого процесу письма, народження книги зі словесної матерії: зливаючись із персонажем, автор передає йому творче начало. Непрочитаний роман зі «Зміни» виявляється тією самою книгою, яку тримає в руках реальний читач. Герой-«ти», почавши з прагнення змінити своє життя, приходить до його втілення у тексті: «Завалившись у щілину між спинкою і сидінням, лежить книга, яку ти купив перед від’їздом; ти її не прочитав, але всю дорогу беріг як свій розпізнавальний знак... Ти береш її до рук і думаєш: «Я повинен написати книгу; тільки так я зможу заповнити пустку, що виникла, свободи вибору у мене немає, потяг мчить мене до кінцевої зупинки, я зв’язаний по руках і ногах, приречений котитися по цих рейках»».

Персонаж здатен реалізувати своє «я», тільки написавши книгу. Але книга і сама може стати героїнею роману: «Золоті плоди» (1962 р.) Саррот – це історія книжкової новинки, яка проходить шлях від галасливого успіху до повного забуття.

Отже, «новий роман» вимагає від читача не співчуття до героїв, не вживляння у їх долі, а діяльної участі у процесі власного створення. Тому книга (як матеріальний предмет, видання) перестає бути нейтральним носієм тексту: її шрифт або формат (аж до поліграфічного браку!) може служити композиційним і стилістичним прийомом. Вона прочитується


і з початку, і з кінця (роман Рікарду «Здобуття Константинополя», 1965 р.), пропонує різні «маршрути» і способи просування текстовим простором; книгу можна просто розглядати, а можна з нею заснути, продовжуючи співтворчість у сновидінні...

Руйнування загальноприйнятого – ось головний естетичний принцип «нового роману». Стираються межі між жанрами (Роб-Гріє пише роман-підручник французької мови для американських студентів), між культурними епохами і видами мистецтва (Бютор використовує у своїй творчості прийоми музичної композиції, живопису, архітектури, скульптури). Як писав у 1961 р. Роб-Гріє, «ми не виробляємо правил, теорій, законів ні для інших, ні для самих себе; навпаки, саме у боротьбі проти надто жорстких законів ми зустріли один одного».



ЖОРЖ СИМЕНОН (1903–1989)
Лише небагатьом героям літературних творів встановлено пам’ятники. Один з таких всесвітньо популярних персонажів – поліцейський комісар Мегре, французький детектив і борець за справедливість: у 1966 р. йому відкрили пам’ятник у Голландії, в місті Делфзейлі. На відміну від інших знаменитих сищиків, таких як Шерлок Холмс або Еркюль Пуаро, що вражають гостротою розуму, широтою ерудиції, Мегре підкуповує людяністю, загостреним почуттям справедливості, увагою до доль простих і чесних людей. Сам автор називав героя «лікарем доль» і в цьому вбачав його основне призначення.

Творець Мегре Жорж Сименон народився у бельгійському місті Льєж у сім’ї бухгалтера. Після смерті батька він працював продавцем


в книгарні, репортером у місцевій газеті. У молодості сильне враження на Сименона справили революційні ідеї, поширені серед російських
і польських студентів, яким здавала кімнати його матір. У ці роки він познайомився з творами російських письменників – Гоголя, Чехова, Достоєвського, яких згодом називав своїми вчителями.

Із 1922 р. Сименон влаштувався у Парижі, де почав писати на замовлення бульварні романи. Перші книги він підписував різноманітними псевдонімами: Жан де Перрі, Араміс, Жорж Сім та ін. Серію романів про Мегре видавець замовив йому в 1929 р., і за кілька років з’явилося близько двох десятків детективів (серед них «У підвалах готелю Мажестік», «Ціна голови», «Колісниця долі»). Із цими романами світ і пізнав письменника Жоржа Сименона – саме їх автор став підписувати своїм повним ім’ям.

На відміну від класичних англійських детективів роман Сименона не вправа для розуму, а швидше соціально-психологічний аналіз мотивів злочину. Проникливий Мегре знаходить драму людини, яку важкі обставини змусили порушити закон. Нерідко розслідування приводить до виправдання помилково звинувачуваного, і комісару вдається відновити справедливість.

Сименон писав не тільки детективи, його перу належать і кілька соціально-психологічних романів: «Людина з Лондона», «Брати Ріко». Але він незмінно повертався до улюбленого персонажа, який протягом десятиріч зберігав свій характерний вигляд: це немолодий, кряжистий, із неодмінною люлькою поліцейський, що дослужився від рядового інспектора до комісара з розслідування особливо тяжких злочинів (про його кар’єру детально розказується в «Нотатках Мегре»). Небагатослівний, упертий, похмурий, позбавлений зовнішнього лиску, Мегре інколи справляє враження тугодума. Проте проникливість, методичність і вміння розібратися в характері, вжитися у чужу долю допомагають йому докопатися до істини. У тому, щоб поставити себе на місце іншого, і полягає сутність його методу.

У більш пізніх романах – «Мегре сердиться», «Люлька Мегре», «Визнання Мегре», «Гнів Мегре» – автора цікавить уже не стільки злочин, скільки образ самого комісара. Усе частіше Мегре постає перед нами
у неробочій обстановці: на недільній рибалці, за вечерею у добрих друзів або вдома з дбайливою мадам Мегре, у маленькій паризькій кав’ярні за склянкою вина або кухлем пива, серед простих людей, зайнятих своїми щоденними справами.

Усього Сименоном написано 214 романів, з них 80 – про комісара Мегре, його найпопулярнішого і найпривабливішого героя.



ЛІТЕРАТУРА НІМЕЧЧИНИ
У XX ст. характер німецької літератури дуже багато в чому визначали події історії: застій у політичному житті та розпад кайзерівської Німеччини, дві світові війни, в яких країна зазнала поразки, революційні події в Росії, економічна криза, що почалася після Першої світової війни, роки нацистської диктатури і післявоєнний розподіл країни.

На початок 90-х рр. XIX ст. вплив натуралізму в німецькій літературі слабшає. На зміну йому приходять декадентські течії: естетизм, неоромантизм, неокласицизм. Формально різні, вони були пов’язані єдиними темами, цікавістю до внутрішнього життя людини, пристрастю до зображення незвичайного, тяжінням до стилізаторства.

Значну роль у літературному житті межі XIX–XX століть грало об’єднання німецьких і австрійських літераторів, художників і філософів, що згуртувалися в Мюнхені навколо поета Стефана Георге (1868–1933)
і журналу «Листки мистецтва», що видавався ним з 1892 по 1919 рр. Учасники цього гуртка черпали натхнення у філософії Ніцше, французькому символізмі, літературі епохи Відродження, мистецтві прерафаелетів.

У книгах віршів («Пастуші і похвальні вірші», 1895 р.; «Алгабал», 1892 р.; «Рік душі», 1898 р.; «Сьоме кільце», 1907 р.) Георге намагався повністю відгородитися від повсякденного життя і створити іншу, «вищу реальність». Зміст його поезії – настрої і внутрішні враження, душа людини, «яка швидкоплинно вбирається в інші часи й місцевості».


У творах неоромантиків химерно змішувалися фантастика
і сентиментальність, елементи романтизму та імпресіонізму. Головний герой багатьох неоромантичних творів – незвичайно мужня людина, відчужена від людей (читай: ніцшеанська «надлюдина»). Її життя повне таємних подій і пригод. Джерела неоромантичних сюжетів – міфи
й легенди, історія і середньовічна містика.

Напередодні Першої світової війни провідною течією в німецькій літературі став експресіонізм, що зародився в Берліні під кінець першого десятиріччя століття. Спочатку він отримав визнання лише як напрямок


в образотворчому мистецтві (численні письменники-експресіоністи були чудовими художниками). Уперше за довгі роки в Німеччині виникла самостійна течія, що вплинула на світове мистецтво.

Експресіонізм став реакцією і на самовдоволене буржуазне існування, застій у духовному і політичному житті Німеччини, і на стрімкий технічний прогрес, одноманітність і неприродність життя


у великому місті.

У центрі мистецтва експресіонізму – людина, єдина цінність


у жорстокому, механізованому, занепадаючому світі. Серце її понівечено бездушністю суспільства і вічними конфліктами духу і плоті, життя
і смерті. «Природність» людини повинні були символізувати яскраві, чисті фарби, а конфліктність її існування підкреслювали кричущі контрасти кольорів, ламані ритми віршів, неправильна граматика мови.

Експресіоністів хвилювало взаємопроникнення смерті і життя, вмирання людини. Смерть здавалася їм більш живою, ніж мертва механіка повсякденності, більш світлою, ніж муки людини на землі. Лікарні, лазарети, морги – ось образи не одного десятка віршів експресіоністів, оповідань і картин (вірші і новели Готфріда Бенна, 1886–1956; вірші Георга Гейма, 1887–1912).

Світ здавався експресіоністам старим, застарілим, але все таки здатним до оновлення. Чимало з них з натхненням сприйняли не тільки революційні події в Європі в 1917–1918 рр., але спочатку навіть Першу світову війну.

У середині 20-х рр. на зміну експресіонізму прийшов інший літературний стиль, що отримав назву «нова діловитість». У літературі «нової діловитості» людина постає серед оточуючих її речей, у зіткненнях із середовищем, у своїх зовнішніх («ділових»), соціальних виявах. Одним


з центральних творів літератури «нової діловитості» став роман Альфреда Дебліна (1878–1957) «Берлін, Александерплац», написаний у 1929 р.

Осторонь від будь-яких конкретних літературних течій у ці роки стояли великі романісти – Томас Манн і Герман Гессе. Їх сповнені філософських узагальнень романи, в яких майже не знаходили відбитку історична і соціальна дійсність, прийнято називати «інтелектуальними».


Прихід до влади в Німеччині нацистів у 1933 р. породив феномен «німецької літератури в еміграції». За кілька років майже дві тисячі діячів культури залишили країну. На якийсь час центрами німецькомовної літератури стали Радянський Союз, США, Велика Британія, деякі країни Латинської Америки, скандинавські держави, Палестина. Емігрувала більшість відомих письменників: Томас і Генріх Манни, Леонгард Франк (1882–1961), Бертольт Брехт, Ганна Зегерс (1900–1983) та ін. В еміграції з’явилися такі значні твори, як роман Т. Манна «Йосип та його брати» (1933–1943 рр.) і перша частина трилогії Ганса Хенні Янна (1894–1959) «Річка без берегів» (1943–1947 рр.).

Розподіл Німеччини після розгрому фашизму на дві частини – Німецьку Демократичну Республіку і Федеративну Республіку Німеччини – не міг не позначитися на літературному ландшафті.

Натхненні соціалістичними ідеями, в НДР з еміграції повернулися
Б. Брехт, А. Зегерс, Іоганнес Бехер (1891–1958).

У ФРН протягом цілих двадцяти років (з 1947 по 1967 р.) літературне тло багато в чому визначала так звана «Група 47», заснована письменником Гансом Вернером Ріхтером (1908–1993). До неї входили прозаїки Гюнтер Грасс, Генріх Белль, Мартін Вальзер (народився в 1927 р.), Зігфрид Ліні (народився в 1926 р.), Петер Вайс (1916–1982) та інші, австрійські поети Інгеборг Бахман (1926–1973), Пауль Целан (1920–1970). У «Групи 47» принципово не було загальної програми і загального творчого методу: будь-яка програма розглядалася учасниками об’єднання як насильство над творчістю. Їх об’єднувало завдання відродження німецької культури і німецької мови, потерпілої за роки фашистської диктатури і Другої світової війни. Будівництво нової післявоєнної культури, як вважали члени «Групи 47», було слід починати з нуля: немає відповідних тем, попередня історія і культура країни поставлена під сумнів, душевні рани, завдані війною німецькій нації, дуже глибокі. Належало створити нову німецьку мову – стара, на думку цих письменників, була зруйнована фашистською риторикою, пропагандистською брехнею, тоталітарним пафосом. Мові належало знов стати простою, щирою, правдивою – саме звідси невибагливий стиль творів перших повоєнних років.

До середини 60-х рр. «Група 47» набула великого впливу
у західнонімецькому суспільстві. Через газети, радіо і телебачення вона могла навіть чинити певний тиск на політику держави.

Вісімдесяті і дев’яності роки XX століття в німецькій літературі пройшли під прапором постмодернізму. Справжній фурор викликала публікація роману Патріка Зюскінда (народився в 1949 р.) «Парфумер» (1984 р.). Сучасні німецькі поезія і драма, за рідкісним винятком, залишаються практично непоміченими за межами країни.

ТОМАС МАНН (1875–1955)
«Музикант серед письменників» – так він сам визначив своє місце
в мистецтві. Як герой його новели «Смерть у Венеції» Густав фон Ашенбах, що одного разу цілком і повністю віддав себе «незмінному, обридлому і пристрасному служінню» літературі, Томас Манн по праву міг би називатися «поетом серед романістів».

Народився майбутній письменник у старовинному місті Любек, що на півночі Німеччини, в сім’ї купця Іоганна Генріха Манна. Від матері, народженої в Ріо-де-Жанейро, з її ненімецькою м’якістю і добротою характеру, Томас успадкував творчо чулу душу. Ці та інші сімейні обставини дитинства не раз згодом з’являлися на сторінках маннівських книг.

Багато автобіографічного, наприклад, у долі героя новели «Тоніо Крегер» (1903 р.). Дружба і перше кохання, що їх хворобливо переживає Тоніо, його заняття музикою і шлях літератора-початківця, нарешті, перші плоди творчості, радість їхнього смаку – і в жодному разі не радісний висновок про те, що «література не покликання, а прокляття»... У цьому оповіданні вперше так виразно висловлено ключове для Манна зіставлення «здорового життя» і «хворого мистецтва». Тоніо Крегер мучиться тугою за «нормальним, доброчесним, милим» – «блаженством повсякденності», якого позбавлений кожен, хто присвятив себе мистецтву. Саме життя представляється Крегеру якщо не чеснішим, то набагато природнішим
і багатшим, ніж його образ у літературі, яка вже не вимагає натхнення, але задовольняється витонченою майстерністю.

Мотив хворобливого мистецтва – результат впливу Ф. Ніцше


і А. Шопенгауера, чиїми роботами письменник зачитувався в юності і чиї ідеї не могли не відбитися у головному творі раннього Манна – романі «Будденброки» (1901 р.).

«Історія загибелі одного сімейства» – такий підзаголовок книги.


В основі її задуму спочатку лежав образ вмирання, занепаду, що панував
у літературі і мистецтві рубежу століть. Носієм цього образу повинен був стати Ганно Будденброк – «останній нащадок згасаючого роду».

Проте доля хворобливої, вразливої, приреченої на смерть дитини, що черпає єдину втіху в мистецтві, явно вимагала якої-небудь передісторії. Так автобіографічне оповідання про хлопчика виросло у грандіозну хроніку про занепад бюргерства, роман про життя (точніше було б сказати – про вимирання) старовинного купецького роду, що охоплює чотири покоління.

Роман «Чарівна гора» (1924 р.) теж спочатку замислювався як порівняно невелике оповідання. Улітку 1912 р. Манн приїхав
у високогірний швейцарський санаторій відвідати дружину, що знаходилася там на тривалому лікуванні. Усе, що він пережив за три тижні перебування на «чарівній горі», стало основою для двотомної оповіді, робота над якою розтяглася на одинадцять років.

Герой роману Ганс Касторп, що опинився за схожих обставин


у санаторії «Берггоф», – цього разу не художник, а інженер, «найзвичайніша, хоча й приємна молода людина», – потрапляє у справжнє «царство Смерті». Про це він дізнається від одного з тутешніх мешканців, італійця Сеттембріні, що взяв на себе турботу про його «виховання». Уже під час знайомства Сеттембріні ніби жартома називає двох лікарів «Берггофа» іменами міфічних суддів підземного царства, а самого інженера – «Одіссеєм у царстві тіней» і взагалі всіляко підкреслює відмінність цього світу від «того», залишеного внизу: «На скільки ж місяців вас засадили в нашу каталажку Мінос і Радамант? – Слово «каталажка» прозвучало в його вустах особливо кумедно. – Мені пропонується вгадати самому? На шість? Або відразу на дев’ять? Тут же не скупляться... Хай йому біс, отже, ви не з наших? Ви здорові і лише гостюєте тут, подібно до Одіссея у царстві тіней? Яка сміливість – спуститися в безодню, де в безглуздій нікчемності мешкають мертві...».

Усі мешканці «Берггофа» ведуть, всупереч очікуванням Касторпа, вельми світський спосіб життя. Вони фліртують і розпускають плітки, дуже ґрунтовно обідають, а також обговорюють дані своїх градусників, немов ресторанне меню. Час від часу хто-небудь вмирає,


і тоді його на санках спускають з гори на рівнину...

Через п’ятнадцять років після виходу роману Манн прочитав доповідь студентам Прінстонського університету, яка стала свого роду коментарем до «Чарівної гори». «Замкнений маленький світ, що засмоктує людину з незвичайною силою... – говориться у доповіді, – це свого роду сурогат життя, який протягом відносно короткого терміну відбиває


у молодої людини смак до життя справжнього, діяльного». Проте Касторпу, на відміну від Ашенбаха, судилося отримати перемогу над Смертю, подолати її хворобливе тяжіння і «повернутися на рівнину» іншою людиною – після семи років.

«Розуміння хвороби і смерті, – коментує Манн, – як необхідного етапу на шляху до мудрості, здоров’я і життя робить «Чарівну гору» романом про посвячення в таїнства...».

На цьому шляху у Касторпа є два вчителі, два «біси суперечності», що борються за його душу: літератор, прогресист, прихильник науки, розуму і практичної діяльності на користь суспільства Лодовіко Сеттембріні і вічний парадоксаліст, єзуїт, революціонер, анархіст, комуніст, терорист, заперечник прогресу (усе це – в єдиній особі) Лео Нафта. Образ останнього є якимось поєднанням елементів фашизму
і комунізму, передвістям «нової епохи», що почалася невдовзі після завершення роману і показала людству на практиці, що таке тоталітаризм, який лежить в основі цих двох у чомусь дуже схожих між собою режимів.

Касторп у результаті свого майже казкового «посвячення» (і фізичного, і духовного) приходить до дуже простого висновку: «Кохання протистоїть смерті, тільки воно, а не розум, сильніше за неї... Вірність смерті, вірність минулому – злість, темна хтивість і людиноненависництво... В ім’я любові


і добра людина не повинна дозволяти смерті панувати над своїми думками».

Світ, що роздирається суперечностями, світ, де, на жаль, часто торжествує антигуманізм «недомірка» Нафти (в романі він кінчає життя самогубством), який не вірить у добре начало особистості, – цей світ теж повинен пройти через випробування, і набагато страшніше, ніж «посвячення» Ганса Касторпа. Роман закінчується «ударом грому» – 1914 роком, початком світової війни.

Багато сторінок книги містять роздуми Касторпа (а часто – самого автора, який не ховається за спинами своїх героїв і відкрито виходить на авансцену) про час. «Час взагалі не «сутність», – говорить Касторп. – Якщо він людині здається довгим, значить, він довгий, а якщо коротким, так він короткий, а на скільки він довгий або короткий насправді – цього ніхто не знає... Від Гамбурга до Давосу двадцять годин поїздом. А пішки скільки? А в думках? Менше секунди!». Думка про відносність часу проходить лейтмотивом через увесь роман, та й сама композиція «Чарівної гори» далека від рівномірної, послідовної оповіді. Томас Манн говорив, що роман для нього подібний до симфонії, а ідеї грають у ньому роль музичних мотивів. Тема часу служить свого роду віссю, на яку нанизано всі інші теми.

За цим же принципом побудовано оповідь останнього великого твору Манна, що отримав назву «Доктор Фаустус. Життя німецького композитора Адріана Леверкюна, розказане його другом» (1943–1947 рр.).

Оповідання про трагічну долю геніального композитора, що заклав свій талант і душу дияволу, ведеться від імені викладача філології Серенуса Цейтблома, близького друга і виконавця духівниці Адріана Леверкюна. Історія спирається на «факти», підтверджені «документально», а також на «особисте свідоцтво» Цейтблома, що не заважає подіям розгортатися у найдивніший, а часом фантастичний спосіб.

Гуманіст до мозку кісток, потомствений бюргер, Цейтблом перемежає свою оповідь роздумами про мистецтво та історію, доля його друга тісно переплетена і з долею Німеччини, і з його власною долею... Але що цікаво: передовіривши оповідання «людині поміркованій», відокремившись від свого героя-оповідача, Манн ніби відмовив йому


в авторському «всезнанні». Усе, що відбувається з Адріаном, подано через сприйняття Цейтблома, багато в чому обмежене його власним характером, його особистістю (наприклад, його прихованою, «бюргерською» вірою
в реальність темних сил). У результаті інші «факти», що не отримали авторської оцінки або пояснення, залишаються на совісті оповідача.

І все-таки часом не виникає сумнівів у повній одностайності письменника з оповідачем, особливо коли мова заходить про оцінку фашистської чуми, що захлеснула його батьківщину, що засліпила німецький народ. В останніх словах роману голос Цейтблома остаточно зливається з голосом Манна: «Чи швидко з мороку останньої безнадійності запроменить надія і – всупереч вірі! – станеться диво? Самотня людина молитовно складає руки: Боже, змилуйся над бідною душею мого друга, моєї батьківщини!»





Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет