Сейчас мы теряем



бет4/6
Дата17.05.2020
өлшемі0.73 Mb.
1   2   3   4   5   6

Поищем более естественный путь.

Заглянем за кулисы театра, где встретились дирижер, режиссер, балетмейстер, технолог и сценограф.

Есть спектакли, где театральный художник играет особую роль. Я имею в виду сочинения, где особенно важно создать необычную атмосферу – вот как, скажем, у Стравинского в «Соловье», где на этом всё и держится. Там, по существу, и сюжета развитого нет, его можно пересказать в двух словах, хотя и это не обязательно – ведь все знают андерсеновскую сказку! Или у Дебюсси в «Пеллеасе и Мелизанде», хотя там сюжет, конечно, покрепче. Всё основано на нюансах, на настроении. На мой взгляд, это театр особого типа. Там полностью невозможно то, что мы можем найти, например, в «Риголетто».

- Вы Стравинскому отдаете предпочтение перед темпераментным театром Верди?

- Никоим образом. Зачем мыслить так узко? Каждый художник творит по своим законам, наше дело – угадывать их, а не сравнивать несравнимое. Мы пришли бы к бессмыслице – вот это «лучше», а это – «хуже»… Только конструктивизм, нет! – только реализм…Что за чушь! Каждый автор требует своего, он ведь связан еще и со своим Временем и, в известной степени, воспитан им… Речь совсем о другом. «Соловья» трудно решить трафаретными средствами…



  • А «Риголетто», выходит, можно?

- И «Риголетто» нельзя. Но там хоть есть какая- то традиция можно следовать ей, можно с нею бороться… А тут – чистый лист. «Соловья» редко ставят, потому, вероятно, что он в каком-то смысле «коварен». Говорят, относительно недавняя петербургская премьера выдержала всего четыре представления. Я спектакля не видел, да к этому и не стремился – прежде, чем оценивать чужое, нужно найти своё, мы ведь не театральные критики, которые с размаху судят, как «надо» и как «не надо». В «Соловье» нет традиций и, пожалуй, нет привычно развивающихся характеров. У персонажей нет даже собственных имен, всё «по профессиям» – Император, Рыбак, Камергер, Послы, Кухарочка… Ну, и Соловей, конечно, - единственный, кому имени не полагается, потому что он лесная птица… А мы должны сделать так, чтобы зритель их полюбил, пожалел, загрустил, порадовался… И к тому же – как всегда у Андерсена – это сказка не для одних детей и, может быть, совсем не для детей. Она для нас с вами, речь тут о целях и смысле нашего искусства… Кто на сцене – живые люди или «механические соловьи» с пищалками вместо сердца? Там всё – ребус, требующий разгадки. В этой опере два соловья. Если бы, скажем, сценически это решалось в балете – всё более или менее просто, это зависело бы от лексики. Живой соловей был бы изображен средствами классики, искусственный – заявлен в модерне. Но в опере это нельзя решить в «живом плане», то есть отдать обе роли двум актрисам.

- Почему?

- Ну, хотя бы потому, что по либретто живой соловей слетает с ветки и садится на ладонь к Кухарочке – и об этом ПОЮТ, от этого никуда не уйдешь, тут нужно выкручиваться, Колоратурное сопрано звучит прекрасно, светло, легко – но им обычно обладают многокилограммовые дамы…. Кухарочка относит Соловья во дворец, где он соседствует с соловьем японского императора, этого соловья уж никак нельзя сделать «живым» – он и по определению механический,

- В свое время Мейерхольд в Мариинском театре как раз и протестовал против попытки решить эту проблему иллюзорными средствами. «Мейерхольд, - свидетельствует А.А. Гозенпуд, - разделил вокальное и сценическое исполнение между поющими и мимирующими персонажами, как бы повторив прием Бенуа – Фокина в постановке «Золотого петушка». У него вокалисты пели в оркестре, оставаясь невидимыми зрителю, а на сцене были артисты балета. Правда, пресса в те дни высказывалась в том смысле, что преобладание в «Золотом петушке» балета – «бесспорно антихудожественное явление».

- Но ведь Стравинский написал всё-таки оперу, а не «балет с пением»…

- Возможно, Стравинский согласился на это, не видя иного решения.

- А, может быть, это его устраивало?… Ведь он хотел, чтобы спектакль ставил именно Мейерхольд…

- Нет, сначала предполагалось, что постановщиком будет Санин.

- Как же тогда быть с «верностью автору», которую вы считаете основополагающим принципом искусства русского национального Театра?

- Вот это как раз та задача, которую нам предстоит решить. А случай с мейерхольдовским «Соловьем» представляется мне интереснейшим примером «авторизированного нарушения авторской воли»

- Как это?

В 1920 году это привело к созданию Стравинским варианта, где вокал был уже совершенно изъят и на музыкальной основе (в основном из второго и третьего действия) был поставлен балет «Песнь соловья» в хореографии Леонида Мясина и в декорациях Анри Матисса. Путь, избранный Мейерхольдом, в конечном счете логически привел к отрицанию «Соловья» как оперного произведения - и произошло это с участием автора. А опера под названием «Соловей» ожидала сценического решения. От того, что «Соловей» все-таки опера, Стравинский никогда не отказывался и, я полагаю, вам известна сделанная им за рубежом запись с плохо владеющими русским языком певцами. Есть, однако, немаловажная частность – Мейерхольд договаривался с современником, а для нас с вами Стравинский – классик…Тут должен войти в силу основополагающий принцип русского национального Театра: ВМЕСТЕ С АВТОРОМ – И ВПЕРЕД!

- Да, нелегкая перед нами задача. Вам всё же кажется, что она разрешима?

- Скажу вам по секрету, я имел уже счастье поставить оперу «Соловей». Спектакль держался при полных аншлагах в течение двух сезонов, его привозили в Москву…

- И как же решилась проблема?

- Если бы я был полностью удовлетворен – может быть, и не затевал бы эту нашу новую постановку – проще было бы реанимировать прежнюю. Безусловно, тут нет секрета – и я всё расскажу, только прежде, в содружестве с вами, я хочу поискать что-то новое. То, что найдено, пусть останется нашим резервом.

- Хорошо – тогда новый вопрос. Утверждают, что «Соловей» эклектичен, аргументируя это тем, что первые эскизы относятся к 1908 году, первый акт окончен в следующем, 1909, а к сочинению второго и третьего композитор вернулся лишь через четыре года, когда кардинально изменился его творческий почерк. Первый акт, по существу, был еще студенческой работой, вряд ли всерьез рассчитанной на сценическое воплощение – отсюда, может быть, и колоратурное сопрано, слетающее на ладонь к Кухарочке… Но так как сценография должна следовать музыке, я хотел бы узнать, считаете ли вы, что произведение эклектично.

- Ни в коей мере. И, по-моему, на этот вопрос ответил сам композитор. «Я опасался, что музыка последующих картин своей новизной будет слишком резко отличаться от музыки пролога. Я поделился этими колебаниями с директорами «Свободного театра» и предложил им довольствоваться прологом, сделав из него отдельную небольшую лирическую сцену.. Но они настаивали на полной опере из трех картин и кончилось тем, что они меня убедили.

- Так как само действие начинается лишь со II акта, то я подумал, что вполне допустимо, чтобы музыка пролога несколько отличалась по своему характеру от музыки последующих картин, соловей в лесу, простодушный ребенок, с восторгом слушающий его пение – вся эта нежная поэзия Андерсена не может быть передана теми же средствами, что и вычурная пышность китайского двора с его причудливым этикетом, дворцовым празднеством, тысячами колокольчиков, фонарей, с этим жужжащим чудовищем – японским соловьем, словом, вся эта экзотическая фантазия требовала, конечно, уже совершенно другого музыкального языка». Добавлю к этим словам Стравинского, что, разумеется, он понимал необходимость как-то объединить материал первого акта со всем последующим – и прекрасно это сделал. И во втором, и в третьем акте Стравинский вводит некий цементирующий прием – он повторяет нехитрую песенку рыбака из первого акта, как бы вновь возвращая нас к миру истинному, миру природы, откуда пришел соловей и откуда придет спасение к китайскому императору. По-моему, это великолепная находка.

- Но все-таки – вернемся к проблеме «двух соловьев». Японский, мне кажется, не представляет проблемы. Сверкающая игрушка с источником звука, может быть, записанного на пленку. А настоящий? Вы считаете, что нельзя ставить живую актрису рядом с этой жужжащей штуковиной… Значит, тоже муляжный, только сделанный более совершенно?

- Вы не очень точно интерпретировали мои слова. Но тут есть проблема. Конечно, муляж муляжу – рознь. Можно сделать на тончайших пружинках – трепетный, легкий. Однако - три арии… Одно дело - попевка «японца». Секунды… А другое – музыкальный центр оперы.

– Значит?..

– Давайте послушаем музыку. Как появляется соловей? Сначала…

– Оркестр…

– Потом – голос певицы. Но без слов, только как вокализ.

– А вот и слова появились….

– И снова оркестр… То есть – сначала птичка как птичка. Потом – чудо: птичка запела человеческим голосом. Может быть, здесь и принцип решения? Атмосфера волшебства, рождаемый голосом фантастический свет. Тоже – как в «Китеже» – чудо преображения. Мир стал иным. Рыбак не удивляется – он привык, ради этого он и приплывает сюда каждое утро. Его профессиональное кредо – Творец первыми создал рыб. А потом опустил с неба сети – и поднял рыб в облака. Так появились птицы. Песня птиц – голос Творца. И вот – фантасмагория – птица уже произносит слова. Как у Пушкина – «и царевичу потом молвит русским языком». Не может вместо Царевны-Лебедь выйти на сцену полная дама в перьях. Хотя и выходит обычно. У Римского-Корсакова – учителя Стравинского – тоже немалое время отдано процессу волшебного появления Лебеди. Может, тут, в «Соловье» – подмена муляжа живым существом? Кончилось пение – кончилось чудо. Снова птичка как птичка, мир как мир… Но до чего же не хочется даже самого великолепного муляжа!

- Тогда – «дама в перьях»?

- Может, нечто совсем небывалое, промежуточное…

- Что же?

- Не знаю. В прежнем спектакле – знал, а сегодня – не знаю… Издержки – а, может быть, радости профессии. Нам еще предстоит решить эту проблему. Пока что мы только выяснили, как это происходит у композитора – и уже одно это существенно важно, Мы уже не имеем права нарушить этот цикл. Критическая точка поиска приближается. Может возникнуть еще много вариантов – допущений и запретов, но на абсолютно вольный полёт фантазии, не связанный с логикой развития музыкального материала мы уже не пойдем. Да и нет смысла. У Стравинского это прекрасно и по сказочному таинственно. Зачем разрушать волшебство!.. Мы ведь в сказке… Сейчас, наверное, так сказать – сходу, мы этот вопрос не решим. Но есть и другие проблемы. Как, к примеру, сценически выразить болезнь Императора, причем болезнь, очевидно, серьезную. Как сыграть атаку, а потом отступление Смерти?

– Да, ведь эта милая дама тоже выходит на сцену – и пребывает на ней весь третий акт… Кстати, есть какие-то изобразительные материалы? Как она выглядит по-китайски? Будем надеяться – это не скелет…

– Это нарушило бы всю поэтику сказки. «Соловей» – сказка добрая. Дело даже не во внешнем виде – это относительно просто. Дело в самой атмосфере – в нагнетании сказочного ужаса. Я подчеркиваю – именно сказочного – физиология здесь неуместна. Лежит человек, умирает, требует «больших китайских барабанов»,чтобы заглушить голос Смерти… А она ведь молчит…

– Безобразничает ее свита.

– Тоже проблема. Как одеть, как загримировать свиту, чтобы потом, в финале, вся эта дамская гоп-компания мгновенно превратилась в добропорядочных китаянок…

– Балахоны и маски.

– Неплохо…Так вот – лежит человек, умирает – а потом вдруг «Здравствуйте!», как ни в чем не бывало!

– Сказка…

– Но ведь и в сказке есть своя логика! Пусть сказочная – но логика!

– Готовясь к сегодняшней встрече, я переворошил множество иллюстрированных изданий андерсеновских сказок. Странно - почти один к одному. Художники – разные (то есть, фамилии разные), национальности – разные, а помол один и тот же, как в изданиях еще андерсеновских времен. «Нич-чего нового! – сказала бы знаменитая андерсеновская Улитка. Можете себе представить мою радость, когда я нашел вот эти иллюстрации к «Соловью». Польский художник Януш Станны. Его, к сожалению, уже нет в живых. Меня покорило то, как он передал облик императорской резиденции в финале сказки. Смерть изглодала дворец. Остались еще башни, окна, деревья – но всё это оказалось на зыбком обрыве, а дворец принял форму черепа. Ну, череп – это, я думаю, перебор, согласен с вами – «Соловей» добрая сказка. Но идея, по-моему, замечательна. Задняя стена императорского покоя может быть написана на тюле, за которым – жесткая ставка с изглоданным дворцом. За тюлем постепенно меняется свет, стена императорской спальни исчезает, а жесткая ставка проявляется. А потом весь процесс идет в обратном порядке. Дворец восстановлен, Император ожил.

– Действительно – интересно!

– Почему бы не повторить?

– Но… можно ли брать чужое?

– Отказываться от хорошей находки лишь потому, что она чужая? Как это сказано у Эжена Будена? «Совершенство – это результат коллективных усилий, один человек, без помощи других, никогда бы не смог достичь совершенства, которого он достиг». В конце концов, авторство можно оговорить – на афише, в буклете…

– В одном из документов Французской революции (раз уж наш разговор неожиданно коснулся Франции), Постановлении от одиннадцатого мессидора Второго года, есть слова, относящиеся, правда, к писателям, но вполне применимые ко всем деятелям искусства: «Писатель, вместо уроков предлагающий лишь повторение чужого, вместо серьезных мыслей – пантомиму… бесполезен для литературы, для нравов, для государства; и Платон изгнал бы его из своей республики»… Но ведь мы с вами сегодня ничего не утверждаем и не отрицаем… Примем к сведению. Это, безусловно интересное предложение.

– Расскажите всё-таки о вашем первом «Соловье».

– Охотно. Прежде всего я пытался пойти вместе с автором – но немножечко дальше автора. В «Соловье» есть конструктивный просчет – там два персонажа, Рыбак и Кухарочка, по существу, не включены в действие. Рыбак присутствует и в лесу, и во дворце, Но он ничего не делает и никак не реагирует на события – он лишь в три приема рассказывает свою легенду о происхождении птиц. О Кухарочке мы узнаём, что она сделала карьеру, принеся Соловья во дворец – «Кухарочка теперь лейб-повариха». Но это и всё. Фактически после начала второго действия она исчезает. Но ведь, по логике событий и обычаям императорского двора, после того, как Соловей самовольно улетел, не выдержав соседства с раззолоченным муляжом и был официально «изгнан из пределов государства», Кухарочку должны были разжаловать!… Композитор и либреттист об этом не подумали. Мне же казалось, что Кухарочка и Рыбак непременно присутствуют при дебюте Соловья, раз пение Рыбака завершает второй акт. Поэтому как только выяснялось, что император сердит, первой жертвой его гнева я сделал Кухарочку, которая дерзнула ввести во дворец столь недостойную личность. Камергер находил Кухарочку в толпе и швырял наземь перед императорским троном. И император, и все присутствующие, уходя, выражали ей свое недовольство. Если ее не били – то лишь потому, что никто не хотел унизить себя прикосновением к этой мерзкой девчонке – но веера и мужчин, и женщин негодующе трепетали в пространстве. Кухарочка тихо плакала. Когда все удалялись, Рыбак подходил к ней, поднимал ее с пола и, в утешение ей, обняв ее как обиженного ребенка, пел вторую часть легенды о птицах. У автора это просто текст резонера. Кое-как утешив Кухарочку, Рыбак уводил ее из дворца. В конце третьего акта, когда все собирались, чтобы оплакать потенциального покойника, приходили и полюбившие друг друга Кухарочка и Рыбак. Когда оказывалось, что Император жив, а Соловей опять улетел, центром внимания, естественно, оказывалась снова Кухарочка, происходила ее реабилитация, а стоящий рядом с нею Рыбак пел третью часть своей поэтичной легенды. Исполнители очень удивились, когда я сказал им, что в клавире ничего подобного нет.

Теперь – об интригующем вас решении сцены, где Соловей садится на ладошку к Кухарочке. Это почти целиком связано со сценографией, в основу которой были положены китайские, японские и яванские гравюры и народные рисунки, в том числе – репродукции костюмов из иллюстраций к сказкам, Я в свое время долго работал на зарубежном радио, да и немало поездил по свету. Друзья из разных стран прислали мне замечательный иконографический материал. Правда, выпускник Постановочного факультета МХАТ, ученик В.Я.Левенталя Николай Вагин, сказал мне, что мэтр советует ему решать «Соловья» абстрактно. Вагин даже предложил одобренную Левенталем композицию (меня удивило – как можно что-то советовать, не зная музыки произведения!), но от такого новаторства я категорически отказался.

Два портальных аплицированных игровых занавеса («Лес» и «Дворец») были точно скопированы с древнекитайских панно, задник с перспективой реки и далёкого города и кулисы – с работ великого Хокусаи. Декорация «Леса» была холмистой, на одном из холмов росло дерево – громадное, причудливой формы, Крона дерева была написана на тюле. За ней висела вторая, на более плотной основе, с совершенно волшебным рисунком, Когда начиналось пение Соловья, это дерево становилось центром преображения – из-за первой кроны постепенно просвечивала волшебная вторая. В этой второй кроне было прорезано небольшое круглое отверстие, через которое чуть прочитывалась голова певицы в шапочке с клювиком. Ее поднимали сзади второй кроны почти на колосники в страховочном авиационном кресле. Сначала я хотел посадить туда хрупкого юношу из миманса, но певица сказала – «Нет, я хочу петь оттуда сама. Вы не беспокойтесь, я не боюсь и так будет лучше». Дирижер согласился – и эффект был поистине сказочным – пение будто действительно лилось с неба. Для того, чтобы исполнительница хорошо видела дирижера, свет, направленный на нее был неярким и она, в окружении невероятных соцветий зрелищно прочитывалась как нечто почти ирреальное, Вместе с тем мне было необходимо постепенно приучать зрителя к наличию некоего человеческого начала. Когда Соловью полагалось сесть на ладошку к Кухарочке, свет с певицы и с волшебной кроны мгновенно снимался, дерево становилось обычным, а узкий лучик попадал на ладонь исполнительницы партии Кухарочки, которой в этот же момент помощник режиссера из-за холма подавал живую птичку на ленточке, - за неимением соловья, чаще всего это был воробышек, которого мы, конечно, потом отпускали на волю, предварительно покормив, что особенно необходимо зимой. Птичка на ленточке вспархивала с руки, ленточка укорачивалась… Всё это продолжалось едва ли пару секунд. Зрители успевали зафиксировать живую птичку и Кухарочка тотчас, во главе шествия уносила ее за холм, то есть за кулисы. Многолюдное шествие было достаточно длинным, чтобы медленный занавес успел закрыть эту сцену.

– Декорация второго действия формировалась почти на глазах у зрителя. Сначала на фоне портального занавеса и сзади него (он был полупрозрачным) артисты хора на авансцене, артисты миманса – сзади, подвешивали фонарики. Конечно, больше чем артисты работало верховое хозяйство – заранее смонтированные на штанкетах фонари взлетали вверх, опускались вниз, комбинировались, раскачивались, меняли цвет… Всё это тщательно репетировалось. Начинался съезд гостей – разные группы, каждая в своем ритме и характере, тут наличествовали даже «голубые». Потом появлялись балерины в умопомрачающих китаизированных шляпках, фасон мы заимствовали с парижского фестиваля мод. Затем начиналось традиционное китайское зрелище – «битва драконов», чуть-чуть на юморе. В какой-то момент сцену заполняли легкие китайские беседки, а в центре возникал волшебный куст – там спрятан был Соловей. Наконец, метра на три вверх взлетал трон с сидящим на нем Императором и все присутствующие падали ниц. Император давал знак – и из волшебного куста выглядывал Соловей только головка в шапочке с клювиком, - певица, конечно, но всё же не дама в перьях. «Улетал» Соловей очень просто – певица прятала голову в куст, который на мгновение заслоняли. Император смотрел с своего вознесенного кверху трона в «пустой» куст и грозно вопрошал – «Это что!?». Остальное вы уже знаете. А в третьем акте певица, к которой мы уже постепенно приучили публику, появлялась в оконном проеме, облаченная в стилизованный халатик с какими-то птичьими атрибутами, по-китайски раскосенькая – естественно, в полутьме. «То ли девочка, то ли виденье», как сказано в песне.

– Всё это я вам рассказал не для повтора. Многое нужно делать иначе. Мне, например, всегда было неловко мучить несчастную птичку… Да и вообще, это чем-то напоминает живую курицу у Мейерхольда.

Глава седьмая


ПОЕЗД ДО СТАНЦИИ

«ВЕРДИ»


ПОТЕРПЕЛ КАТАСТРОФУ

Люди рождаются и умирают. Если жизнь прожита зря, тире между двумя датами превращается в минус.

У шедевров искусства есть только одна дата - год рождения. С течением времени уничтожается и она.

Разве важно сегодня, сколько лет Нефертити?

Тут, пожалуй, имеет значение только эпоха.

Шедевры искусства - вечные спутники человечества. Может, именно потому мы привыкаем к ним и считаем, что нам в них всё ясно.

В этом нет ничего нехорошего - для большинства.

Есть, однако, некое меньшинство - люди искусства - для которого это смертельно.

Люди воспринимают искусство как естественно возникающий свет Человек, подходя к выключателю, мало думает, почему вслед за легким движением его пальцев лучи гонят прочь тьму.

Но ведь если чьим-то трудом и умением ток не будет пущен на линию, чуда не произойдет.

Люди театра - существа, посылающие ток на линию. Они обязаны знать, как происходит рождение света и должны изучать это чудо каждый день, каждый час.

Чудо интерпретации требует знания и труда. Беда, если достигнутый уровень знания представляется совершенным. Плохо, если между двумя датами - днем рождения шедевра и премьерой спектакля - не рождается новый свет, тогда тире снова превращается в минус. Плохо, если мы начинаем работу над произведением с ощущением его полного знания, через призму готовой концепции, не поверив ее самым главным - мыслью автора, а в оперном театре еще и доскональным анализом музыки.

Мы привели некоторые примеры того, как это происходит в русском театре.

Но ведь мы существуем в широчайшем пространстве...

Как развивается этот процесс на Западе?

Не хочется возвращаться к разговору о варшавском «Евгении Онегине». Не буду говорить и о «Пиковой даме» в постановке одного московского театра на гастролях в Лондоне, где в четвертой картине («Спальня Графини») режиссер заставил русскую певицу раздеться догола и так провести всю сцену с Германом, и певица согласились на эту «новацию» за большие деньги - не хочу опозорить ни певицу, ни режиссера, ни театр и поэтому обойдусь без имен. Это тоже ночной горшок с госсимволикой, тут ни малейших аллюзий с современностью нет, просто – «смотрите, как ново, так еще никогда не ставили!», добродетельная Микаэла - килер. «Как хотите - а в этом что-то всё-таки есть!» Принимаем подобное - значит и мы современны! Но серьезные мастера (их так мало осталось!) - как у них обстояли дела с современным прочтением классики? Классика - это статика, неизменность, традиции - или, как всё естественное - движение, неожиданность, жизнь? Как соотносится классика с мыслями людей, пришедших сегодня в зрительный зал?

1. Одним из крупнейших мировых музыкальных центров был и остался Байрейт. Нет ни Рихарда Вагнера, ни его внука Виланда Вагнера, одного из замечательнейших оперных режиссеров, но их идеи, кажется, еще живы. И потому представляется небесполезным хотя бы вкратце остановиться на них.

Критик Антуан Голеа интервьюирует внука великого композитора, режиссера Виланда Вагнера.

АНТУАН ГОЛЕА. В прошлом году вы показали «Кольцо нибелунга» во второй режиссерской редакции. От мизансцен, словно изваянных из камня, вы пришли, на мой взгляд, к мизансценам более одушевленным, более разнообразным, более теплым, скажу без боязни - более человечным, вы словно хотели сделать всех действующих лиц более индивидуализированными.

ВИЛАНД ВАГНЕР. Но я всегда стремлюсь сохранить при этом их символическое значение, и, прежде всего - выявить именно это.

А.Г. Именно потому ваша новая постановка так необычна. В каждом персонаже вы стремитесь раскрыть как бы два лица, лицо своеобразное, индивидуальное - и лицо обобщенное, и очень интересно наблюдать за всеми главными персонажами "Кольца" с этой двойной точки зрения. Хотите ли начать с Вотана? Он в центре драмы - и кроме того это наиболее противоречивая фигура.

В.В. В сущности, менее чем это кажется. Вотан не что иное, как воплощение жажды могущества. Это и делает его преступным политиком, из-за этой политики могущества гибнет весь мир.

А.Г. Мир действительно гибнет?

В.В. Бесповоротно. Финал «Кольца», финал «Гибели богов»! - конец мира.

А.Г. Конец без надежды?

В.В. Конец без надежды.

А.Г. Однако, в последних тактах оркестра мы слышим мотив могущества любви. И, кроме того, кольцо возвращается во владения дочерей Рейна, то есть к природе. Порядок, нарушенный человеком, воцаряется вновь на земле и в ее недрах.

В.В. Порядок воцаряется снова. Этот порядок был нарушен в начале «Кольца» Вотаном. Первое святотатство, в котором он виноват - это рана, нанесенная всемирному ясеню, символизирующему природу, из ветви которого он вырезал себе копье, инструмент власти. Это первое преступление заключает в себе следующие, одно за другим, вплоть до гибели мира и всех людей с их богами, живыми и мертвыми.

А.Г. Но через тысячи лет возникнет новое человечество.

В.В. Которое столь же бесповоротно погибнет.

А.Г. Ваш глубокий пессимизм напомнил мне одно выражение, которое вы употребили на вашей первой пресс-конференции. Я стал критиковать один из аспектов оформления второго акта «Валькирии» - узкий проход, с трудом пробитая дорога между двух стен, высоких и черных. Полушутя, я сравнил эту декорацию с недрами угольной шахты. Вы мне ответили: через это ущелье человечество «Кольца» пробивает себе дорогу к своему решающему поединку с драконом, этой доисторической атомной бомбой. Вы это высказали даже еще более ясно и кратко. Вы сказали: это атомная бомба, все люди должны через это пройти.

В.В. Говоря откровенно, я не помню, что я так сказал.

А.Г. Но сказали бы так вы сегодня?

В.В. Я не думаю, я не очень хорошо понимаю, что я хотел тогда сказать. Потому что в конце концов дракон все-таки погибает.

А.Г. Да, но не золото, которое он охранял. Может быть, вы хотели заметить с помощью этого образа, что золото, которое воплощает в «Кольце» абсолютное зло, играет роль атомной бомбы.

В.В. Скорей всего так, потому что сегодня я не употребил бы этого выражения. Скорее уж Нотунг, меч, можно сравнить с атомной бомбой.

А.Г. В связи с тем, что меч - это оружие абсолютное и неотразимое для той эпохи. Оружие, которое разбивает даже божественное копье.

В.В. Но оружие скорее должно служить власти демона. Могуществу зла. Это, по-моему, скорей мир Альбериха. Мир абсолютного зла. Альберих - это кровавый фашист и торговец рабами, то единственное существо, которое, по образному выражению Миме, создает Нибельхейм. Первый концлагерь в мире. Затем изобретает анонимат (символ которого - шлем-невидимка) и вносит в мир страх (символ которого - кольцо) как непременное условие для захвата власти.

А.Г. Миме мне всегда чем-то напомиает Геббельса.

В.В. Да, в противоположность Альбериху, Миме интелектуал. Он тоже мечтает завладеть миром и использует Зигфрида как объект первой попытки отравления в мире Нибелунгов - и это под звуки музыки, служащей для характеристики мира Гибихунгена. Позже, в «Гибели богов», Хаген совершает вторую попытку отравить Зигфрида, куда более успешную, чем ранее это вышло у Миме.

А.Г. Хаген является, следовательно чем-то вроде Мефистофеля в мире «Кольца».

В.В. Дискуссия о значении этого падшего ангела у Гете по сравнению с представителями абсолютного зла у Вагнера - Альбериха, Миме и Хагена - была бы поистине слишком отвлеченной, хотя и увлекательной, потому что она позволила бы рассмотреть много частных аспектов.

А.Г. Все эти представители абсолютного зла питают одну и ту же надежду: вновь завладеть кольцом, хотя сам же Альберих его проклял; это вечное ослепление.

В.В. Не только эти три представителя абсолютного зла мечтают завладеть кольцом, но и Вотан в той же степени, что и они. Мотив кольца и мотив Валгаллы музыкально идентичны. Вотан точно так же, как Альберих, отрекся от любви во имя власти и действия, только, конечно, - в ином плане.

...Прервем на время эту беседу. Мы можем не помнить подробностей грандиозного произведения Рихарда Вагнера - как-никак, цикл, включающий четыре оперы... Не знать, кто такие Миме, Альберих и Хаген, не помнить, что мир этого произведения имеет в основе древнегерманские мифы... Мы можем забыть о том, что композитор, конечно, не знал, что такое фашизм и вряд ли предвидел наличие концлагерей и личность доктора Геббельса. Но разве не кажется вам, что собеседники анализируют ВПОЛНЕ СОВРЕМЕННУЮ ПЬЕСУ?

Классика? Разумеется, классика! Но никто ее не насиловал, не подтаскивал к Времени.

САМА ПРИШЛА К ЛЮДЯМ!

Классика тоже нуждается в людях - без них ей плохо, без них она обречена на молчание.

Если хотите, в «Кольце нибелунга» есть и разговор об истории Человечества. «Золото Рейна» - это мир без людей, здесь действуют боги и силы природы - такие, к примеру, как Логе - символ огня, или дочери Рейна. Даже из этого сопоставления видно, насколько они контрастны и враждебны друг другу. В «Валькирии» в эту борьбу всех со всеми включаются люди. «Зигфрид» - это символ надежды; тщетной надежды, как видим. В «Гибели богов» люди разделяют участь тех, кому поклонялись. Но всё это вместе - отнюдь не апология пессимизма. Музыка зовет к действию и протесту.

Для того, чтобы ставить философские произведения - такие, как «Китеж» или «Кольцо» - нужно знать и любить их, идти с ними рядом и ни в коем случае не приспосабливать их к идеям Времени - они сами ответят на них. И, конечно уж, не бояться проблем, не ждать, пока к лучшему изменится ситуация. Великое крайне редко рождается в условиях полного благополучия - чаще срабатывает необходимость найти выход из критического положения.

Виланд Вагнер начал свою режиссерскую деятельность с невероятного: в маленьком театре провинциального городка Альтенбурга ему предстояло поставить «Кольцо» - все четыре спектакля один за другим. Он был должен довольствоваться тем, что найдет на месте и не требовать ни малейших расходов. У «Кольца нибелунга» была уже устоявшаяся сценическая и сценографическая традиция, в том числе и в костюмах - сияющие доспехи, рогатые шлемы. Мир «Кольца» был статичен и грузен.

«Так как я не мог сделать ничего нового, личного, - рассказал Виланд Вагнер, - я довольствовался тем, что каждый день удалял что-то из того, чем располагал. Я работал без плана, но очень последовательно. На каждой репетиции я упрощал оформление и в конце концов не осталось почти ничего - и представьте себе, это было как раз то, что нужно».

Так родилась традиция лаконизма и точности, которой сегодня нас восхищает Байрейт

Знать, думать, любить - и искать органику, а не сенсацию. Вот в чем, наверно, примета истинно современного театра. Для каждого случая - своё, а не расхожее модное. «Всё, что ценится лишь за новизну, быстро стареет, - писал Анатоль Франс. - В искусстве мода меняется так же, как в других областях. Есть фразы вычурные и рассчитанные на свежесть впечатления, как платья от знаменитой портнихи, их хватает только на сезон. В Риме эпохи упадка искусств статуи императриц были всегда украшены модными прическами. Прически эти скоро становились смешными; приходилось их менять - и на статуи императриц надевались мраморные парики».

Из Италии пришло в мир многогранное творчество Дзефирелли. Германия дала Вальтера Фельзенштейна. Мы значительно меньше знаем имя Жана-Пьера Поннеля, хотя он ставил замечательные спектакли во многих странах мира, почти всюду кроме его родной Франции - туда не пускали любители мраморных париков. В его работах была примечательная особенность какие бы костюмы не носили герои его спектаклей, в какую эпоху не развертывалось бы действие - не было расстояния между ними и нами, они неизменно были нашими современниками, без подчеркивания связи времен, без каких-либо внешних акцентов. Они были "домашними" и любимыми.

Сегодня Поннель обворован. Его бесконечно цитируют, забывая сослаться на первоисточник. Есть даже солидные специалисты по Жану-Пьеру Поннелю, так сказать, постоянные пользователи. Почему бы и нет? Они даже получают потом всевозможные премии - Маски, за которыми прячется сущность творческого карлика.. Этим господам недостает, однако, главного - Поннель был еще и концертирующим пианистом, очень лиричным и невероятно техничным. Музыку он знал не со стороны, не понаслышке, как большинство оперных режиссеров. Он жил ею, существовал внутри нее - отсюда невероятная проникновенность его сценических решений.

Воруют, конечно, не только у Жана-Пьера Поннеля. Я видел, например, оперную постановку, все идеи которой похищены из балета Джона Кренко - и даже под тем же названием. «Где брали?» - это прозвучало бы неприлично. Обмен опытом, взаимовлияние - так будет пристойней. Из лоскутного одеяла порой получается очень приятный спектакль - и к тому же вполне современный. Это - новация, так не делал никто.

На встречу с подобными господами классика идет неохотно. Тут она - и не без основания - ожидает подвоха.

А вообще...

Что это за категория - КЛАССИКА?

«Классика (от латинского CLASSICUS, - образцовый, первоклассный) - сказано в Энциклопедии, - образцовые, выдающиеся, общепризнанные произведения литературы и искусства, имеющие непреходящую ценность для национальной и мировой культуры».

Попробуем разобраться.

18 ноября 1659 года Мольер показал премьеру своей пьесы «Les Presieuse ridicules». Через некоторое время, по приказу Петра I, пьеса была поставлена в России, в переводе одного из царских шутов (образованный был человек!) для «самоедского короля», поляка по происхождению, - под названием «Драгыя смеянные». Перевод оказался весьма приблизительным, да к тому же и грубым. Мы эту пьесу называем «Смешные жеманницы».

Мольер, разумеется, классик. А переводы, коих в каждой стране превеликое множество? Как соотносятся эти понятия - классика и ее перевод?

Ростановский «Сирано де Бержерак» шел в Москве в трех переводах. «Ах, месье, как вам может нравиться Эдмон Ростан! Ведь это такой выспренний поэт...» - сказал мне литератор Леон Робель. Я прочитал ему несколько строк в переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник «Но это несравнимо лучше оригинала! Ваш переводчик - замечательный мастер. Тут и музыка стиха совершенно иная...» Однако И.Н. Берсенев предпочел другой перевод. И для МХАТ перевод сделали новый... При постановке «Женитьбы Фигаро» в том же МХАТ по желанию Станиславского текст Бомарше сильно откорректировали по сравнению с многословием перевода... Нарушили волю автора? Вроде бы - нет... Спектакль был поистине упоительным...

Что в данном случае считать классикой? Оригинал, разумеется! Но ведь он недоступен широкому зрителю... Оперы стали петь на языке оригинала - публике предлагается читать рыбий текст в коробе над порталом. Зрители злятся... Особенно, если на сцене модернистское «черт-те что».

Тогда, может быть, обязывающим ориентиром - хотя бы условным - должен стать предпочтенный за какие-то достоинства перевод?

Попробуем всё же, хотя бы на немногих примерах, коснуться проблемы "возможного" и "невозможного" в интерпретации классики.

«Музыка, сказал Мануэль де Фалья, - это нечто таинственное! Работать для публики, не делая ей уступок, - вот в чем проблема... Надо быть достойным идеала, который носишь в себе, и выражать его, извлекая из него всю его скрытую сущность подчас ценой колоссальной работы и терзаний, а затем сделать вид, что это была всего-навсего импровизация, очень уравновешенная, осуществленная простыми и надежными средствами».

«Как угадать темпы и нюансы, которых желал автор? - спрашивает Шарль Мюнш. - Как точно определить, что есть истина? Как повлияло время на характер произведения? Какое влияние имело оно на эволюцию человеческого восприятия? Вот сколько вопросительных знаков! Оживить, сделать выразительным и полнокровным то, что написано, - вот наша добрая традиция. Нужно с помощью музыки распознать силуэт ее автора, открыть внутренние причины его высокого вдохновения, узнать, что он хотел выразить».

Исполнение - это ответственность. «Только немногие произведения можно понять сразу, - вторит Мюншу Бенджамен Бриттен - Помните, что музыка - это вовсе не развлечение, даже если это легкая музыка».

Чудо интерпретации требует знания. Особенно если это публичная интерпретация - в театре, в концертном зале.

Книгу не обязательно читать вслух. Ее можно воспринимать сугубо индивидуально, широкая аудитория не нужна.

Театр и музыка ее требуют - они на это рассчитаны.

Одну и ту же книгу или произведение изобразительного искусства в разные периоды нашей жизни мы можем воспринимать различно. Это наши личные приобретения и потери.

Спектакль или концертное исполнение - это воздействие на аудиторию. Тут дело сложнее. Даже при большом навыке в чтении текста мы можем чего-то важного не воспринять. Тогда получается водевильно трактованный Достоевский. А эта ошибка касается тысяч людей, пришедших в зрительный зал.

Чего же в таком случае недостает?

Единения с автором.

Это крупнейшая общественная потеря.

«Нужны непосредственные человеческие контакты - личные, душевные, сердечные, - сказал Карл Орф. - Надо воспитывать доброжелательный интерес к другому, к другой точке зрения, надо формировать «открытую душу»...

Этот процесс обращения к первоисточнику, к личности и творчеству давно ушедшего человека, очень сложен, он требует любви к нему и напряженнейшего труда. Но - по счастью - не только мы обращаемся к автору, но и он тянется к нам.

В кино и театре это происходит через духовный контакт автора и актера. Так незабываемо и неповторимо играл Николай Хмелев в «Дядюшкином сне». Так гениально играет наш современник Никита Михалков в фильме «Униженные и оскорбленные".

В музыке движение к современной аудитории происходит еще и за счет развития инструментария.

Когда-то виола де гамба и лютня были весьма распространены в быту. Был в ходу так называемый тафель-клавир - горизонтально-поперечное фортепиано. Сегодня эти инструменты очень редко услышишь, а старую музыку, для них написанную, играют на других, сегодняшних инструментах - с иной техникой звукоизвле-чения, что, конечно, не может не сказаться в какой-то степени и на колорите. Волшебно эволюционировало фортепиано, открыв новые горизонты композиторам и исполнителям. Вместо прямых труб и валторн появились новые, в возможностях которых сделать звучание ярче и богаче.

«Здесь возникает еще вопрос о правах исполнителя, - писал Щарль Мюнш. - Действительно, за три столетия инструментарий оркестра очень усовершенствовался. Когда Бетховен вводил валторну в симфонию, он делал это осторожно, подчас сожалея, что не может доверить ей более значительную роль. В его время валторны звучали куда менее точно, чем наши современные инструменты. Отсюда ощущение «дыр» в его оркестровке, возможность заполнения которых очевидна. Польза от этой легкой вольности несомненна, и все же Бетховен не оставил нам завещания, уточняющего, что в тот день, когда валторны станут «хроматическими», он будет счастлив увидеть, как увеличилась их роль в его сочинениях. Лично я не считаю это изменой, мне кажется, что я остаюсь верен духу его музыки, позволяя себе подобную модификацию».

Сходную позицию занял в свое время и Рихард Вагнер как интерпретатор Девятой симфонии Бетховена. Придя к мысли, что не все творческие намерения Бетховена могли быть реализованы из-за несовершенства инструментария его времени - в особенности духовой группы, - Вагнер не только использовал возможности оркестра XIX столетия, но, исходя из существа бетховенской музыки, удвоил состав духовых инструментов, усилил струнную группу, внес коррективы в указанную автором динамику и увеличил хор до 300 человек, подчеркнув гигантизм великого произведения. Концерт 22 мая 1872 года по случаю закладки первого камня здания театра в Байрейте положил начало новой традиции интерпретации бетховенской партитуры.

Этот путь развития авторских намерений перспективен и в театре.

Только тут он, пожалуй, сложнее.

Кто может с полной ответственностью заявить - "Вот здесь найдено полное единение с автором", или – «вот здесь - приближение к абсолюту»?

Мы сами? Вряд ли.

Публика - некий конгломерат, падкий на новое без анализа его смысла?

Пресса, намекая на категоричность суждений которой Рихард Штраус сказал, что, наверно, у этих господ есть прямой провод с Олимпом?

Искусство интерпретации - это езда в Незнаемое. Станции «Пушкин», «Мусоргский», «Верди» не имеют точных координат. Здесь всё слишком похоже на игру в «жарко и холодно», хотя, в общем, и тут понятия относительны: москвич при двадцати градусах ниже нуля покупает мороженое, а индус при нуле умирает от обморожения. На пути нам известны лишь немногие ориентиры.

Всё же сядем в поезд до станции «Верди» с доверием и надеждой.

В Большом театре в 2003 году поставили оперу Верди «Макбет» на языке оригинала.

Впервые Москва с этим произведением - в ранней редакции и почему-то под названием «Сигурд саксонец» - познакомилась 142 года назад, в 1861.

С тех пор опера больше в театрах Москвы не звучала. Знали только итальянские аудио и видеозаписи и, конечно, трагедию Шекспира.

Постановщик нового спектакля в Большом театре драматический режиссер Э. Некрошюс текст, написанный по-итальянски, знал весьма приблизительно и всерьез - впрочем, как и музыку Верди, - кажется, не принимал.

Условное оформление, «усредненные», вне времени действия, костюмы, бестемпераментные массовые сцены, обилие странных деталей - адские призраки, смущающие душу Макбета двусмысленными пророчествами, выходят из часовни, увенчанной православным крестом... Леди, увлеченно швыряет подушки ... Ведьмы почти ничем не отличаются от придворных дам... Человек шестьдесят из мужского хора безуспешно ловят малолетнего Флиенса, которого Банко, не позаботившись об охране, в одиночестве отправляет за пределы страны... Впрочем, можно предположить, что малютку всё же убили - он является Макбету вместе с призраком Банко и отпугивает веточкой (снова веточка!) нехорошего короля.

Это уж вовсе не по Шекспиру - да и не по Верди. («Вижу я - покрыт ты кровью. - То кровь Банко. - А Флиенс? - Флиенс бежал. - Дьявол!»). Флиенс - не ребенок, а молодой человек, будущий родоначальник новой династии королей Англии, при одном из которых творил Шекспир.

Это - и многое другое - результат невнимания к тексту («Любой текст - лишь предлог»?) и полной музыкальной некомпетентности режиссера.

Не может стоматолог лечить цирроз печени - это разные специальности. Музыку нужно бы всё-таки знать. Еще лучше - быть хоть немножечко музыкантом.

«Макбет», первая в цикле шекспировских опер Верди. Это очень сложное произведение. События, основанные на конфликтном сосуществовании двух пограничных миров - реального и потустороннего - развиваются здесь стремительно («Макбет», кстати сказать, самая короткая из трагедий Шекспира), повороты сюжета внезапны - и зритель должен постоянно получать информацию о происходящем, чтобы иметь возможность «соучастия». Исполнение на незнакомом аудитории языке тут, по всей вероятности, противопоказано И, разумеется, не. случайно Верди перед париж-ской премьерой беспокоился о качестве перевода на французский язык.

В спектакле Большого театра радовали прекрасные вокалисты. Но даже при хорошем знании шекспировской трагедии и привычке разгадывать театральные ребусы было трудно разобраться в происходящем на сцене.

Однако самой большой потерей стало, конечно, отсутствие основополагающей мысли Шекспира и Верди - трагедии сильного и незлобивого человека, соблазненного химерой власти и слишком поздно понявшего ее тщету. «Vil corona! Sol per te! - Презренная корона! Лишь из-за тебя!»

Если Шарль Гуно отнюдь не претендовал на всеохватность идей, заложенных Гёте в «Фаусте», если Жорж Бизе в «Кармен» отнюдь не считал себя связанным верностью букве и духу новеллы Проспера Мериме, то Верди, по мере сил, стремился быть адекватным идеям Шекспира..

«Кто находит сюжет величественным, а кто - неподходящим для оперы, и кое-кто считает, что я написал «Макбета», не зная Шекспира. О, в этом они очень ошибаются. Вполне возможно, что я не сумел хорошо передать «Макбета», но что я не знаю, не понимаю и не чувствую Шекспира - это неправда, ей-Богу неправда. Он один из моих излюбленных поэтов, бывший у меня в руках с ранней молодости; я и теперь постоянно его читаю и перечитываю».

Естественно, что, начиная работу над переводом шекспировского текста в иное, «оперное» измерение, Верди должен был подумать, как воспримет современный ему, Верди, зритель то или иное сценическое положение.

Имеем ли мы право на некое «приближение» произведения к новым, более реалистическим нормам современного театра или на исправление каких-то просчетов автора или либреттиста?

Проще всего сказать - нет. Вспомним, однако, сценическую историю вердиевского «Макбета».

В 1847 году - флорентийская премьера. 24 февраля 1849 года - премьера в La Scala.

«Ко всем чертям! - кричал композитор. - Я никогда не буду писать для театра, который убивает оперы, как «Макбета»!»

Верди сетует на плохое, неточное исполнение «абсолюта» - своей авторской партитуры. Но вот в 1864 году Леон Эскюдье от имени директора парижского Лирического театра Леона Карвальо предлагает ему в несколько измененном виде поставить "Макбета" в Париже.

«Я проглядел «Макбета»... - пишет Верди Леону Эскюдье 22 октября 1864 года, - но, увы! При просмотре этой музыки я был поражен целым рядом вещей, встретить которые мне было неприятно. Скажу вам одним словом: в опере имеются куски либо слабые, либо нехарактерные, что еще хуже...»

Партитура 1847 года через 17 лет перестала быть «абсолютом» для Верди. «Абсолютом» стала партитура 1864 года.

Но если бы не парижская постановка, в партитуре «Макбета» так и остались бы «куски либо слабые, либо нехарактерные...»

Верди создал вторую редакцию. Но сценическая история «Макбета» со всей очевидностью доказала, что, приняв большую часть авторских изменений - и новую арию леди Макбет во втором акте, и сокращения в сцене с призраком Банко, и прочие модификации, - театры упорно отказываются от "вставной" балетной сцены в третьем акте и столь же упорно восстанавливают выпущенную Верди сцену смерти Макбета в четвертом.

Что произошло? Почему люди, влюбленные в музыку Верди, не соглашаются с Верди?

Для ответа на этот вопрос нам следует обратиться к личности Карвальо.

Как свидетельствуют современники, у Карвальо была мания переделывать все партитуры, попадавшие в его руки, - будь то классика или произведения современников. Рихард Вагнер, поначалу очарованный (точно так же, как Мейербер и Обер) удивительной деликатностью Карвальо, его обаянием и знанием дела, пришел к концу общения с ним в совершеннейшее отчаяние, утверждая, что Карвальо «запускает когти в живую ткань произведения». Сен-Санс, которого Карвальо заставил ввести в «Серебряный колокольчик» нелепый балет диких животных, утверждал, что страсть директора к переделкам была чуть ли не вопросом престижа для этого человека, в прошлом - неудавшегося певца. Массне рассказывал, что Карвальо был поистине страшен в тот день, когда, дабы парировать его попытки исказить замысел, автор принес партитуру «Манон» отпечатанной и переплетенной. «Ваша опера увидит свет, когда вы будете уже мертвым!» - кричал Карвальо. Мы до сих пор знаем «Фауста» не в том виде, как он задуман Гуно, а в переделке по требованию Карвальо. Резкое вмешательство руководителей театров в авторские намерения было вообще в духе времени. Так, при постановке «Ромео и Джульетты», Гуно с целью введения «необходимого» балетного эпизода был вынужден написать психологически невероятную для Джульетты сцену ее венчания с Парисом, во время которого перед собором почему-то шли танцы.

Судя по сохранившейся переписке, требование добавить танцевальные номера и в «Макбета» поначалу сильно озадачило Верди. Однако потом он привык к этой мысли и даже стал думать, что так будет «лучше».

Практика мирового театра это отвергла. Балетная сцена не только ничего не добавляет к сказанному Верди ранее, но, напротив, снижает накал трагедийных событий, тормозит стремительно развивающееся действие. Упразднение же сцены смерти Макбета фактически разрушает всю идейную концепцию оперы. Сцена смерти логически необходима, это нравственный итог оперы, без которого она превращается лишь в иллюстрацию преступлений

С точки зрения логики плохо оправдано и появление нового торжественного финала. Да, страна страдала от тирании Макбета, но ведь плохо было и при его предшественнике Дункане. Где гарантия, что станет лучше при сыне Дункана? Не случайно эта тема поднята у Шекспира. Смысл глубже - он в осуждении тирании. В этом свете представляется более мудрым лаконичный финал первой редакции – «Король умер, да здравствует король!» Ведь пока в государстве ничего не изменилось - престол занял другой человек, вот и всё.

Слушая оперу Верди, мы подчиняемся поразительной силе этого произведения. Но при более внимательном ознакомлении можно увидеть, что есть немало частностей, требующих очень серьезного размышления.

Верди сам написал сценарий, разделив весь сюжет по картинам и сценам, и поручил Пиаве создать стихотворный текст. Пиаве оказался лишь исполнителем его точного замысла.

Разберемся же в вердиевской архитектонике второго акта. Он начинается беседой Макбета и Леди, короткой и напряженной - о необходимости убить Банко. После этого следует ария Леди - «Смерть тем, кто посягнет на нашу власть!» А отсюда логически вытекает сцена убийства с большой арией Банко.

Одна ария вслед за другой... Нет, так не годится. Верди нужен отстраняющий эпизод. Так, в точной логике мышления музыканта, появляется номер, написанный для мужского хора.

Туго заведенная пружина сценического действия не может позволить событиям уйти в сторону. Верди выводит на сцену наемников, подстерегающих Банко и Флиенса.

У Шекспира убийц только трое. Но мы помним, что Верди нужна ансамблевая сцена. Он использует всю мужскую группу хора.

Таким образом, на тайное политическое убийство всего только двух человек отправляется целый отряд. Убийцы громко поют: «Трепещи, Банко!» - и Банко, верно, недалеко, потому что он тотчас же появляется вместе с Флиенсом – «Как здесь страшно, шаги ускорим, о сын мой!» - но не уходит, а...поет длинную арию, вежливо дождавшись окончания которой его убивают. Нелепость сценической ситуации, как уже говорилось, усугубляется тем, что после этого целый отряд убийц не может настигнуть одного пешего, безоружного Флиенса.

Как же быть с нелепой сценической ситуацией?

«Когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности, - так, как они задуманы композитором, -лучше не исполнять их совсем...».

Вспомнить эти вердиевские слова и отказаться от постановки «Макбета»? Или, махнув рукою, принять эту сценическую нелепость?

В Большом театре этих проблем не имели - всё равно зритель не понимает, о чем там поют. Это очень удобно...

Да, печально. Поезд до станции «Верди» потерпел катастрофу. В преимуществах современных условных прочтений на языке оригинала нас убедить не сумели.

Что бы ни говорили противники «бытовщины», но точно найденная деталь, «примета времени», порой очень помогает и актеру, и зрителю поверить в происходящее, зажить ритмом эпохи, правдой человеческих отношений, ощутить ритм событий, их сословный и социальный смысл.

Нет жизни вне времени и пространства. Для шута Трибуле в драме Гюго «Король забавляется», как и для вердиевского Риголетто, потеря невинности его дочерью - без насилия, просто путем расхожего обмана, - катастрофа, позор, смываемый только кровью. Когда в Лондоне переносят действие "Риголетто" в наши дни, Людовика XIII (у Верди - герцога Мантуанского) делают гангстером по кличке «Дюк», а Риголетто барменом, шкала оценок сбивается, в наши дни девственность товар редкий, но не очень ценимый.

Что же - обязательно обращение к «ретро»?

Не получилось и «ретро», когда, «аутентичности» ради, в Большом театре восстановили старый инструментарий и численный состав оркестра глинкинских времен в новой интерпретации «Руслана и Людмилы!. «Прямые» валторны и трубы отчаянно киксовали - современные музыканты освоить их не сумели, а децибелов сегодняшней публике ощутимо недоставало - живем в шумном, громыхающем веке. Публика проголосовала ногами - к концу спектакля зал был наполовину пуст.

Соображайте, что делаете. Не становитесь амбициозной пустышкой.

В Украинском культурном центре, расположенном на территории США, нашли автограф гетмана Мазепы. Вот радость! Это станет основой сценографии новой постановки «Мазепы» в Большом.

Автограф обрел размеры портала сцены. В нем прорезали дырку, наверное - дверь. Письмена на латинице так и остались непонятными зрителю.

Там еще есть географическая карта Украины. Завернувшись в неё, Мазепа наскоро исполняет супружеские обязанности.

Вот вам случай, когда и реалии времени не приводят к успеху. От глупости нет панацеи. От страсти к сенсации - тоже.

Такая она нехорошая, такая капризная - Классика.

Мертвая или живая?

Ну вы же видите, что живая! Требующая профессионального и разумного к ней отношения.

Быть может, все-таки следует поискать убедительные для современного зрителя варианты? Ведь писал же сам Верди:

«Повод, по которому (у Шекспира в «Короле Лире». Н.С.) Корделия лишена наследства, несколько наивен для нашего времени... Некоторые сцены, безусловно, необходимо изъять...».

Разумеется, речь идет не об изъятии музыкального эпизода, - поступив так, мы разрушили бы архитектонику всего акта. Речь о тактичной, сохраняющей колорит этой музыки - ее таинственность, внезапные вспышки, сменяющиеся столь же внезапным шопотом, тишиной, - коррективе, а быть может, и изменении наивного текста. Только нужно сделать это с подлинно профессиональным мастерством, оценив все достоинства и недостатки, которые могут быть даже в самом прославленном произведении.

И, конечно, необходимо понять, в чем настоящая, а не формальная верность автору и либреттисту.

А вот это уже проблема.

То, что происходит сейчас - и не только в Большом театре - любительство чистой воды. Стремление «перещеголять» друг друга мнимой смелостью режиссерских прочтений - явление, лежащее за пределами творчества. Театр - не арена для диких экспериментов саморекламного толка. Это чужой, не русский национальный театр.

«Режиссура - как сердце: оно в груди, но мы его не чувствуем, Когда сердце дает о себе знать, это уже не просто сердце, но и порок», - сказал Аурел Баранга.

Смысл исполнительского искусства не в изобретении диких идей или механическом воспроизведении текста, а в развитии мыслей автора вместе с автором, а не вместо него. Интерпретация - внесение личного в объективно существующее, выражение его смысла, но, конечно, не подмена его. И прежде всего - это Совесть художника, чувство высочайшей ответственности.

Может ли интерпретатор при этом условии не только прекрасно исполнить, но и улучшить классические шедевры?

«Мне известны всеми очень почитаемые произведения, - писал Мюнш, - которым недостает совсем немногого, чтобы стать подлинными шедеврами. Небольшое сокращение придает им более совершенную форму, как шлифовка - истинную ценность бриллианту. Сам композитор, может быть, пренебрег этой существенной операцией. Мне кажется, именно так обстоит дело с великолепной симфонией Поля Дюка. Если не сделать в ней купюр и исполнять буквально в ее настоящем виде, симфония навсегда исчезнет из репертуара. Я не считаю варварством утверждать, что надо сделать всё возможное, чтобы спасти ее от этой незаслуженной судьбы.

Другой пример - восхитительная симфония Бизе, написанная им в семнадцать лет. При исполнении по оригиналу ее форма кажется слишком растянутой и несоответствующей содержанию. Если же сделать несколько мелких купюр, без ущерба для стройности формы и не жертвуя ни единым музыкальным элементом, вы почувствуете ее подлинные красоты и приобретете еще одно сокровище».

Ярким примером удавшегося вторжения в авторский замысел может служить история балета Хачатуряна «Спартак». Основываясь на либретто Н. Волкова, композитор создал весьма впечатляющую партитуру. Однако попытка балетмейстера Л. Якобсона следовать волковскому сценарию оказалась неубедительной попытка И. Моисеева - тоже, хотя и в том, и в другом спектакле были интересные хореографические решения.

Ю. Григорович начал с принципиально иного - он создал новую музыкальную драматургию, поначалу вступив в жесточайший конфликт с темпераментным Хачатуряном, нарушив каноны уже устоявшегося, привычного восприятия этой темы, сюжета, развития образов.

Автор яростно протестовал: музыкальная драматургия - его область, он не позволит в нее вторгаться! Однако триумфальный успех спектакля примирил Хачатуряна и Григоровича. Балетмейстер устранил просчеты, обусловленные прежним либретто. Постановщик здесь пошел дальше авторов, но, в конечном счете, вместе с ними, потому что последнее слово всё же оставалось за Хачатуряном. Это не было подчинением музыки новым сценарным ходам - новый сюжет рождался из взрывчатых столкновений музыкальных тем и образов, заложенных Хачатуряном, все сюжетные повороты возникали на стыках музыкальных контрастов. Постановщик убедил композитора в правоте своего ощущения музыкального материала, а не насильственно навязал свою волю. В яростном споре, в работе родились новые мысли и у автора, и у постановщика. Конечно, Хачатурян не сидел, сложа руки в ожидании результата - споры возникали порой и прилюдно, в репетиционном процессе. Всё-таки Григорович имел дело с автором - современником!

А если автора нет в живых?

Тогда...

Вот пример содружества через века.

Известно, что «маленькую трагедию» о Моцарте и Сальери Пушкин задумал еще в 1826 году, но работу над нею по-настоящему начал лишь четыре года спустя. 26 октября 1830 года в Болдине, Пушкин завершил этот труд. Рукопись не дошла до нас, но сохранилась обложка, на которой рукою поэта написано «Зависть»

Почему же изменилось потом название ?

«Зависть» - это было бы лишь о Сальери.

Но Сальери в трагедии не один: в его мир вошла музыка Моцарта, и перед этим Сальери бессилен. Это - навечно. Он может только убить еще не рожденные произведения, оборвать жизнь их создателя, чтобы кончилась эта пытка прекрасным.

Однако Сальери уже опоздал: Моцарт успел стать бессмертным.

Что такое бессмертие? Имя, вырванное у Небытия.

В чем бессмертие Моцарта? В творчестве.

В чем бессмертие Сальери? В легенде о том, что он отравил Моцарта.

Докажите, что это не так - и вы убьете Сальери.

...В 1898 году состоялась премьера оперы Н.А. Римского-Корсакова.

Моцарта пел В.П. Шкафер.

Сальери - Ф.И. Шаляпин.

Силы были слишком неравными.

Получился спектакль о Сальери.

С этим смирились.

Однако через много лет дирижер Э.П. Грикуров решил восстановить естественный эквилибр.

Ему предстояла работа с Борисом Гмырей и Константином Огневым. Ситуация вроде бы повторялась.

Грикуров внес на первый взгляд небольшую, но очень существенную драматургическую коррективу.

И у Пушкина, и у Римского-Корсакова во втором акте, уже после того, как Моцарт выпил отравленное вино, звучит небольшой фрагмент «Реквиема». Убийца плачет.

«Друг Моцарт, эти слезы...

Не замечай их. Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу».

У Пушкина Моцарт отказывается - яд уже начал действовать и ему плохо.

Грикуров решил исполнить просьбу Сальери. Звучит шестиминутная «Лакримоза».

Сделал он это сюрпризом для исполнителей - на последней репетиции.

«Мне показалось, что в меня вонзили кинжал» - сказал Борис Романович Гмыря.

И действительно, перед нами предстал абсолютно раздавленный, уничтоженный своим злодейством Сальери.

Что это было? Нарушение авторской воли?

Не будем торопиться с ответом.

Быть может, формально, с точки зрения «оградительской», Грикуров неправ. Но образ Моцарта, подкрепленный одним из его высочайших шедевров, в данном случае вырос гигантски, неимоверно. Не только Сальери - все сидевшие в зале ощутили ужас этой утраты.

Может быть, при равных возможностях исполнителей подобный «допинг» был бы не нужен.

Но где взять «двух Шаляпиных»?

Однако, всегда ли «дописка за автора» приносит успех?

Питер Брук рассказал о постановке шекспировского «Кориолана» в Berliner Ensemble.

«В ряде отношений этот спектакль можно назвать триумфальным. Многие стороны пьесы словно впервые зазвучали; большая часть ее редко бывала поставлена так хорошо. Труппа подошла к пьесе с социальной и политической меркой. Всё было поставлено на службу замыслу, который сам по себе казался кристально ясным.

А потом возник крохотный просчет, который я воспринял как чрезвычайно интересную ошибку. Основная сцена между Кориоланом и Волумнией у ворот Рима была переписана... Брехт и его коллеги не хотели, чтобы основной акцент был сделан на отношениях Кориолана с матерью. Они чувствовали, что в этом нет интересного современного звучания, вместо этого они решили проиллюстрировать положение о том, что нет незаменимых вождей. И дописали пьесу. Кориолан требует от римлян, чтобы они подали дымовой сигнал в случае готовности сдаться. Когда спор с матерью близок уже к завершению, Кориолан видит клубы дыма, поднимающиеся над крепостным валом и приходит в восторг. Но мать поясняет, что дым - не символ капитуляции, дым идет из кузниц, где люди вооружаются, чтобы защитить свой очаг. Кориолан убеждается, что Рим может обойтись и без него, и осознает неизбежность собственного поражения. Он сдается.»

Брук не подвергает сомнению право театра переписать Шекспира, но добавляет: «Теоретически этот новый сюжет так же интересен и так же хорошо срабатывает, как и старый. Но в каждой пьесе Шекспира существует еще и внутренний смысл. При чтении может показаться, что любой эпизод пьесы легко заменяем, и действительно во многих пьесах есть сцены или отрывки, которые ничего не стоит выбросить или изменить. Но если в одной руке вы держите нож, то в другой должны держать стетоскоп". И оценивая впечатление от спектакля в целом, спектакля с переписанной сценой, Брук всё-таки признает – «Когда мы покидаем театр, мы уносим с собой менее значительное воспоминание. Сила этой сцены между Кориоланом и его матерью зависит как раз от тех элементов, которые не обязательно имеют явный смысл».

Наверное, потому, что гений - не «рацио», где всё расписано от «а» до «я», - он весь отклонение от системы. И всё же Брук говорит о познании – «В каждой пьесе Шекспира существует еще внутренний смысл», объединяющий, делающий необходимой каждую из, казалось бы, разрозненных сцен.

Это анализ, не имеющий ничего общего с сухой догмой. Так мать слушает дыхание спящего ребенка, по неуловимым приметам догадываясь, что он видит во сне.

«Сохраняя стройность формы и не жертвуя ни единым музыкальным элементом»...

Брехт всё же пожертвовал одним из авторских элементов.

Кажется, Мюнш прав и в случае с «Кориоланом»?

«Дописанный» Шекспир оказался «меньше» подлинного Шекспира?

Глава восьмая.

«КАК ВЕСТИ ТЕАТР В ЭТИХ УСЛОВИЯХ - СО ЗНАМЕНЕМ,

ИЛИ НА МАНЕР ШАКАЛОВ?»

Вопрос, заданный В.И. Немировичем-Данченко в 1917 году, более чем актуален сегодня.

История повторяется.

Октябрьский переворот не мог не отразиться и в искусстве. Он во многом изменил психологию творчества, в том числе - и в Художественном театре, даже в расцвет творчества К.С. Стани-славского.

Впрочем, истоки трагедии МХАТ возникли еще в начале Первой мировой войны, когда огненные барьеры вырвали из общей работы группу ведущих артистов, оказавшихся на зарубежных гастролях.

После долгих скитаний труппа воссоединилась. Но вернувшиеся в Москву корифеи увидели, что их место заняла принятая в театр студийная молодежь - без ее привлечения театр просто не смог бы продолжать свою деятельность в годы разлома.

Многим ведущим актерам пришлось перейти на «возрастные» роли.

«Семья» МХАТа дала трещину.

Станиславскому удалось воспитать целую плеяду замечательных актерских индивидуальностей. Но, разумеется, не без значительных сложностей.

«Да, это было счастье - сказал много лет спустя представитель тогдашней молодежи М.М. Яншин. - Но говоря, что мы были счастливы, мы умалчиваем о том, как мы бегали от этого счастья, потому что это было совсем не легко. Репетировать со Станиславским - это были подчас своего рода экзекуции. И не только мы, молодые актеры, боялись и бегали от этих репетиций, но даже и такие выдающиеся мастера, как Москвин и Качалов, тоже находили всякие способы как-нибудь их избегать. Трудности заключались не только в том, чтобы в течение двух часов повторять одну и ту же фразу и не в том, чтобы репетировать новую пьесу, а в том, что каждый раз, когда то ли спектакль переносился на другую сцену, то ли это были гастрольные поездки, то ли ввод новых актеров - это был повод для того, чтобы пересматривать заново весь спектакль. Какое сквозное действие пьесы, какое сквозное действие роли... Как мучительно, когда, казалось бы, всё удобно, всё уже проверено!..

Мне хотелось бы еще сказать молодым моим товарищам, которые довольно часто спрашивают теперь - что я буду играть, что я буду получать, - что такие вопросы совершенно исключали возможность работать с Константином Сергеевичем. На таких людей, на таких актеров он ставил крест и больше уже к ним не возвращался!»

Так начиналась трагедия Станиславского, так возникали истоки падения МХАТ, конечно обусловленные трагедией целой страны. В разоренной переворотом России вопрос «что я буду играть», почти напрямую связанный с тем «сколько я буду получать», то есть - СМОГУ ЛИ ПРОСУЩЕСТВОВАТЬ» - не такое уж прегрешение против искус-ства. И Станиславский это, разумеется, понимал, очень трезво оценивая трагическую ситуацию в Петербурге - вспомним его слова об Александринском театре и В.Н. Давыдове! - но он КАТЕГОРИЧЕСКИ НЕ ПРИНИМАЛ ЭТОГО ДЛЯ МХАТ, в котором, еще до 1917 года - и это он видел тоже - начался глубинный разрушительный процесс. Заласканные зрителями, познавшие сладость международного успеха в гастрольных поездках, артисты - по признанию М.М. Яншина - не так уж стремились обратно на ученическую скамью, они уклонялись от необходимых для дальнейшего движения вперед, но таких «мучительных репетиций-экзекуций», «когда и без них вроде бы «всё хорошо»

Ученики Станиславского учились обходиться без Станиславского.

«Семьи» изначального МХАТа уже не было. Станиславский видел и это, пытаясь воссоздать её, открывал Студии - думал, влив молодую кровь, спасти гибнущий, как ему казалось, театр. Написал книгу о театральной этике, как изначальном законе творчества - тщетно.

«Я ПРОШУ, ЧТОБЫ СО МНОЙ РАБОТАЛИ ЛЮДИ, КОТОРЫЕ ХОТЯТ РАБОТАТЬ, МОГУТ РАБОТАТЬ - А НЕ ОБЫВАТЕЛИ!»

Процесс усилила тяжкая болезнь, вырвавшая Мастера из повседневной творческой деятельности.

Его последняя попытка оказалась поистине трагедийной

Он мечтал о Качалове в роли Тартюфа. Но Качалов не участвовал в «Тартюфе» 1938-39 года. Наверное, мог бы сыграть Москвин. Не было и Москвина. Не было Андровской, Степановой (вот кому бы сыграть Эльвиру!), не было Кторова, Массальского, Ливанова, Яншина, Хмелева, Добронравова, Грибова. Тартюфа играл Кедров, в арсенале которого было многое, но отсутствовали похоть и вожделение к Эльмире, погубившие мольеровского негодяя. Да и вожделеть к Эльмире-Кореневой, актрисе истеричной, фальшивой и не первой молодости, было, наверно, немыслимо трудно. Книппер-Чехова формально числилась в составе экспериментальной работы (отказать Станиславскому не смогла) - но, кажется, почти не участвовала в репетициях. Блистательно сыгравший Оргона Топорков лишь недавно стал мхатовцем - он пришел из театра Корша, бывшего антагониста искусства Художественников. В остальных ролях заняли молодежь или не очень именитых - тех, кто СОГЛАСИЛСЯ участвовать в экспери-менте без перспективы близкой премьеры. Состав оказался явно не «звёздным».

И всё же премьера, выпущенная Кедровым уже после кончины Станиславского, в 1939 году, стала поистине взрывом, потрясением, крупнейшим событием в театральной жизни страны - и одной из вершин творчества Художественного театра.

Но это оказалось и завершением линии фантастического режиссерского и актерского комедийного мастерства - линии «Мнимого больного», «Горячего сердца», «Женитьбы Фигаро». Попробовали реанимировать «Фигаро» в старой сценической форме, но с новым составом - ничего не получилось: недоставало той легкости, звонкости, виртуозности, радости, бывших следствием тех самых «мучительных репетиций». И очаровательная «Школа злословия» в постановке Н.М. Горчакова, и «Плоды просвещения» - пик режиссерского мастерства М.Н. Кедрова, - оказались лишь отголосками феерических праздников комедийных спектаклей К.С. Станиславского, прекрасным эхом былого, ярким, но невозвратным. В небытие ушла целая линия творчества театра. «Галльское» (по выражению Мейерхольда) начало иссякло.

Однако великий Художественный театр создавал не один Станиславский. Рядом был Немирович-Данченко - быть может, не столь романтичный, но восполнявший многое из того, чего недоставало Станиславскому. Это он привлек в труппу одареннейших выпускников Филармонического училища, это он открыл театру Чехова и Горького, это он - постановщик таких спектаклей как «Юлий Цезарь», «Братья Карамазовы», «Враги», «Воскресение», имевших громадный успех еще при жизни Станиславского, нашумевших уже после кончины Константина Сергеевича инсценировки «Анны Карениной» и пронзительной интерпретации «Трех сестер», оказавшейся значительно выше показанного на премьере. Он вел театр «Со знаменем», то есть - не поступаясь ИДЕЕЙ, умел находить верный способ общения с властью и открытыми врагами театра. Он слышал, он ЧУВСТВОВАЛ Время - и это спасало театр (в том числе, и его экономику) от натиска «стаи шакалов». Он ДЕРЖАЛ театр - если и не как «семью», то, во всяком случае, как единое принципиальное целое, хотя, пожалуй, это был уже несколько иной чем при Станиславском театр.

«Шакалы» набросились, когда его не стало. Недолгое правление М.Н. Кедрова, претензии Б.Н. Ливанова на руководство театром, многоголовая гидра «Коллегии»… Театр стремительно покатился вниз. Его зрительный зал нередко оказывался полупустым.

Казалось, идея «Театра-Семьи» как некое противоречие реальной жизни ушла в безвозвратное прошлое.

Но эта идея нашла неожиданное воплощение на одной из блистательных сцен Парижа.

Жан Вилар, сын коммерсанта средней руки, получивший широкое гуманитарное образование, начавший учебу в Сорбонне, но бросивший ее ради мечты о высоком искусстве, вступил в труппу театра «Ателье» в качестве помощника режиссера. Призванный вскоре в армию и затем демобилизованный, он попытался вернуться на прежнее место, но Шарль Дюллен не принял его, объявив бесперспективным. Став грузчиком парижского рынка, Вилар в 1938 году создал любительскую передвижную труппу Потом снова пришлось идти в армию - и вновь, после демобилизации Вилар собрал новую любительскую труппу - на этот раз в условиях оккупированного Парижа 1941 года, сразу же обратившую негативное внимание гитлеровцев на ее высокий патриотизм. Это была, в сущности, почти нелегальная деятельность, где каждый из членов труппы рисковал своей свободой, если не жизнью.

Становление труппы было нелегким и требовало самоотверженности не только в военную пору, но и после освобождения Франции Успех пришел лишь 11 сентября 1947 года на театральном фестивале в Авиньоне, где труппа показала пьесу Томаса Элиота «Убийство в соборе», когда зрителями стали несколько тысяч человек, собравшихся во дворе Большой резиденции Папы.

Стремлению Вилара работать на широкую аудиторию как нельзя больше ответило предоставление ему в начале 50-х годов театрального помещения во дворце Шайо. Но этот громадный зал было очень непросто ежевечерне заполнить в избалованном зрелищами Париже. Все члены труппы-«семьи» включились в пропаганду спектаклей, основу которых составлял классический репертуар. Вилар резко снизил цены на билеты, открывал двери для публики на час раньше, чем в других театрах с тем, чтобы зрители, пришедшие прямо после работы, могли недорого поужинать в ресторане театра до начала спектакля, организовал Общество друзей ТНП, вошел в контакт с 49 молодежными организациями, с помощью которых распространил более 700 000 билетов, стал устраивать после спектаклей танцевальные вечера, чтобы привлечь молодежь, которая без этого, может быть, никогда не пришла бы в театр, предпочтя многочисленные парижские кабаре. Он вывозил спектакли в рабочие окраины, объявлял так называемые «Ночи ТНП», - с 6 вечера до рассвета. Театр узнала и полюбила вся Франция, благодаря частым гастрольным поездкам.

Всё это требовало бы громадного количества технических организаторов. Но в том-то и дело, что весь процесс обеспечивала «семья» - сами актеры, получавшие, кстати сказать, весьма немного.

Стесненные материальные обстоятельства первых сезонов не позволяли сценографам потрясать зал роскошью декораций. Не случайно Вилар заявил, что его цель - лишь обозначить место действия то ли с помощью диапозитивов, то ли путем лаконичных символов-намеков - колонны, окна, куска синего неба среди черного бархата… Акцент делался на великолепных костюмах, помогавших актеру ощущать себя в определенной эпохе. Аскетизм оформления, возведенный в принцип, заставлял позабыть о материальной скудости. А актерский состав - в первую очередь сам Вилар, Жерар Филипп, Женевьева Паж - был действительно уникален.

Стабильность этой «семьи» (впрочем, как и любой другой) обеспечивалась справедливостью, то есть зависела от ее внутреннего климата. Да, здесь наличествовали и «отцы», и «дети», но это не был театр одного-двух корифеев, здесь мудро учитывались творческие интересы каждого - как в нормальной семье. Претендующий на «исключительность» не удержался бы здесь надолго.

Но не только идеальная организация и творческий фанатизм играли здесь решающую роль. Вилар точно знал психологию зрителя.

Один из центров мировой культуры, Париж - еще грандиозный уличный ресторан. Здесь не любят замыкаться в стенах квартиры. Каждый погожий вечер здесь проводят на чистом воздухе, в кафе, выплеснувшихся на панели. Даже гостей приглашают не домой, а в кафе.

В городе множество кафе-театров, где - особенно в ненастные дни - сидя за столиком, так приятно посмотреть легкомысленную одноактную пьесу или послушать эстрадную музыку.

Вилар не хотел оставлять парижан в объятиях «поп-искусства», ведущего к духовному обнищанию масс. Он использовал тягу к зрелищам, чтобы нести соотечественникам высокие мысли классической драматургии.

Национальный театр должен жить вместе с городом, где он работает, быть его частью, местом, куда заходят не от случая к случаю, а, по возможности, как можно чаще. Это особое учреждение, принципиально отличное от всех прочих.

В лучшую пору МХАТа его мастера говорили не «мы работаем в театре», а «мы служим в театре».

Театр - СЛУЖЕНИЕ. Если хотите, - ХРАМ.

Христос изгнал торгующих из храма. Поэтому и выбрали для распятия не разбойника, а Христа. Разбойник не мешал первосвященнику получать проценты с торговли.

Национальный театр трудно вписывается в рыночную экономику. Вряд ли возможно творчество, основанное на материальном расчете, на вертлявой демонстрации собственной оригинальности.

Тут всё дело в целях.

Театр не должен слепо «служить современности», он призван бороться с ее изъянами. Это Островский и Чехов, а не Софронов и Суров.

Театр - Семья.

- Ваша дочь не просто поступает в театр, - сказал Станиславский матери Алисы Коонен.

Идеализм, несозвучный эпохе?

А ТНП, родившийся в стране «рыночной экономики», Франции?

Тоже - утопия?

Разве этому театру не пришлось скрупулезно продумывать свою экономическую политику?

Но ведь «со Знаменем», а не на манер шакалов!

Позволительно думать, что не случайные личности, а лишь «люди одной крови» способны создать подлинно Национальный театр.

Театры-содружества молодых неоднократно возникали в России.

Первая студия МХАТ родилась в 1913-ом. С 1924 года - это МХАТ 2-й. Вторая студия - в 1916. В 1918 году - Оперная студия Большого театра под руководством К.С.Станиславского - ядро будущего Музыкального театра имени великого реформатора сцены., в 1919 - Музыкальная студия МХАТ под руководством В.И. Немировича-Данченко, начавшая историю одноименного Музыкального театра. В 1921 году название 3 студии МХАТ получила Вахтанговская студия - ставшая ядром знаменитого ныне театра, и появилась 4 студия - будущий Реалистический театр. В 1926 году показала свой первый спектакль Студия под руководством Ю.А. Завадского, будущий театр им. Моссовета.

Десятки, если не сотни Студий стимулировали развитие искусства на всей территории России.

Судьбы Студий и рожденных ими театров, конечно, неодинаковы. И, быть может, стоит задуматься над причинами.

Разумеется, это в первую очередь связано с личностью возглавляющего их художника. Ведь и блистательный ТНП только на один год пережил Жана Вилара…

Особенности существования Студий на русской почве проще всего изучить на трех наиболее ярких примерах.

В 1956 году О.Н. Ефремовым вместе с группой молодых актеров был создан «Современник».

1964 год - дата рождения молодежного Театра на Таганке под руководством Ю.П. Любимова.

1987 - рождение «Табакерки». Там много способных актеров, таких, как В. Машков, Е. Миронов, С. Безруков. Да и сам О.П. Табаков - великолепный актер, но несостоявшийся режиссер.

Там нет постоянного Мастера-постановщика, определяющего образ труппы. Да и актеры слишком часто мелькают то на других сценах, то на ТВ, то в кино. Это вряд ли «семья».

Начавшийся знаменитым спектаклем «Добрый человек из Сезуана», Театр на Таганке почти тотчас поднял знамя «фронды», и, несмотря на наличие ярких актеров, туда именно за этим и ходили. – и еще – «на Высоцкого». Очень скоро возникли конфликты, приведшие в 1984 году к пятилетней эмиграции Любимова и расколу труппы на два коллектива. Творческое единомыслие оказалось под вопросом.

«Современник» не пользовался благоволением власти. «Как хорошо, что нам так плохо!» - пели его актеры на одном из капуст-ников.

Но, несмотря на несомненное человеческое и творческое лидерство Олега Ефремова, это не был театр имени одного человека. Родился театр молодых ДЛЯ МОЛОДЕЖИ - без заигрывания с аудиторией, без оглядки на Запад, театр единого локтя, единой идеи, естественный продолжатель традиций, утерянных МХАТ - с уважением к автору, с творческой самоотреченностью, естественный как дыхание. Зрители это поняли сразу.Попасть на спектакли, как когда-то в МХАТ, было отнюдь не просто. В Москве появился еще один подлинно РУССКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР.

И поэтому совершенно естественно, что старики гибнущего на их глазах Художественного театра обратились за помощью именно к Олегу Ефремову.

Он пришел в 1970-м.

Это имело далеко не однозначные последствия.

Ефремов отлично видел, что в одиночку он потонет в водовороте губящих МХАТ амбиций. Он привел с собой группу артистов из «Современника» - своих единомышленников, свою опору.

Расставание с одним Ефремовым, даже в таком мягком, щадящем варианте, который ему удалось найти, был бы уже страшной потерей. Но здесь уходила Плеяда.

Без Ефремова «Современник» стал иным.

Для МХАТа это переливание крови тоже оказалось болезненным. Ефремов не ограничил себя только функцией главного режиссера, постановщика новых спектаклей. Он хотел возродить тот театр-семью, какой был МХАТ изначальный. Именно в воссоздании этого климата он видел путь возрождения легендарного театра. В 1973 году это ему удалось - в микродозе. «Семья» возродилась в постановке пьесы О. Заградника «Соло для часов с боем» - это был тот прежний, Великий МХАТ, где искусство мастеров, корифеев - таких, как О.Н. Андровская, М.М. Яншин, А.Н. Грибов, М.И. Прудкин, В.Я. Станицын - объединилось с творчеством молодых И.П. Мирошниченко и В.О. Абдулова. Видеопленка сохранила не только этот волшебно прекрасный спектакль - она запечатлела лица зрителей, их улыбки, их слёзы, воздушные поцелуи, летевшие из зрительного зала на сцену, ту великую благодарность, которую уже многие годы не получал Московский Художественный театр.

Но это оказалось и единственной победой такого масштаба. Ушли последние воспитанники Станиславского. Привыкшая к комфортно спокойному существованию, новая труппа глухо, но упорно сопротивлялась, а непомерно увеличившийся актерский состав уже не давал возможности предоставить всем его членам желаемую творческую нагрузку. Яд бездействия многих актеров зримо разъедал творческий коллектив, однако идея сокращения труппы, естественно, вызвала яростный протест.

Сейчас принято говорить о конфликте О.Н. Ефремова и Т.В. Дорониной. Нет, они действовали по-своему логично. Разделив труппу на МХТ им. Горького и МХТ им. Чехова, они спасли актеров от безработицы.

Оба руководителя жили одной и той же мечтой - реанимировать Великий МХАТ. Но здание на Тверском бульваре, несмотря на благородство намерений Т.В. Дорониной и на то, что с нею ушли такие мастера, как И.М. Смоктуновский и А.П. Георгиевская (к великому сожалению, прожившие после раздела на два театра очень недолго) почти тотчас стал театром первой актрисы. А оставшиеся в Камергерском переулке после ухода из жизни представителей старого поколения мхатовцы и «современниковцы» очень быстро ассимилировались. Ефремов оказался почти в одиночестве. . Цель осталась недостижимой.

Проблема, однако, гораздо шире судьбы нескольких творческих коллективов.

Искусству необходим некий творческий камертон.

В России такой точкой отсчета были МХАТ и Большой театр. Их творческое падение повлияло на уровень творчества во всей стране. Возник некий личностный беспредел, руководитель любого театра стал считать себя открывающим новые горизонты - чем необычней, тем лучше. Возрождение принципов Мейерхольда с его отрицанием главенства авторской мысли привело к самым чудовищным и в значительной части бессмысленным экспериментам. Знаменем стало саморекламное утверждение оригинальности интерпретаций. .

Яркое доказательство - видеосъемка, приведенная А.М. Смелянским в телерассказе о трагедии Олега Николаевича Ефремова. Там есть страшные по своей жестокости документальные кадры. Собрав на столетний юбилей МХАТ деятелей разных творческих коллективов, страдающий эмфиземой легких Ефремов говорит им о Станиславском. ЕГО НИКТО НЕ СЛУШАЕТ, слова Ефремова тонут в гуле пустой болтовни.

Голубая мечта руководителей множества театров - выезд и крупный доход от зарубежных гастролей.

Ради этого можно идти на что угодно. Можно варварски изуродовать «длинное» классическое произведение, если оно не укладывается в принятое в Европе «лимитное» время, за превышение которого нужно платить (какой ужас!) дополнительные деньги зарубежному техническому персонажу. Можно полностью подчинить репертуарную политику иностранному антрепренеру и гонять 20 или 30 дней подряд один и тот же спектакль, перевозя его из города в город, можно устраивать «кастинги», приглашая гастролеров в ущерб творчеству мастеров собственной труппы и художественной целостности спектакля. Возвращаются к практике Корша или Бородая, в противовес которой был создан Художественный театр.

И, конечно, чем сенсационнее или скандальнее зрелище - тем оно лучше.

Что же - продадим первородство за чечевичную похлебку. Станем производить то, что купит Запад, к чему ПРИВЫК Запад?

Получив в свое распоряжение театральное здание вместе со скованной контрактом и, по существу, бесправной труппой («Вам не нравится? Мы вас не держим!»), такой деятель в первую очередь тщится продемонстрировать свою творческую оригинальность, а из здания хочет выжать максимальную материальную выгоду, сдавая в аренду львиную часть помещения. Долларовые доходы очень часто остаются лишь фикцией в отчетах для налоговой службы, действительная сумма, идущая налом и отнюдь не «на постановочные затраты», а в карман - намного выше. Выдвинутая недавно идея приватизации театров может лишь усилить эту жажду личного обогащения, как правило, приводящую сначала к появлению легковесного «кассового» репертуара, а затем к перепрофилированию в кабаре, казино или что-нибудь похуже. Дорвавшимся до больших денег Станиславские и Ефремовы напрочь не нужны, их идеи - помеха, а мечты их - смешны.

«СО ЗНАМЕНЕМ» или «НА МАНЕР ШАКАЛОВ»? Выбор здесь очевиден. Тут не до культурных ценностей. Тут - барыш, чистоган, самоутверждение, мода, личная выгода ценой разрушения общенародного достояния - национальной культуры, желание продать «жареное» подороже.

Сейчас, пожалуй, небесполезно вернуться к начатому выше разговору о петербургской постановке «Царской невесты».

В свое время Б.А. Покровский поставил антирусскую версию «Князя Игоря» для Генуи. «Мы договорились, - сообщает постановщик «Царской невесты» Ю.И. Александров, - что это будет современный спектакль для дягилевского фестиваля в Голландии. Там его приняли с огромным энтузиазмом. Теперь главное, чтобы его приняли и здесь».

Но принять версию «Царской невесты», где действие перенесено из эпохи Ивана Грозного в осень 1945 года - поистине невозможно, ибо даже если презреть элементарную логику, любая строка текста оперы просто кричит против такого решения.

«Новшество»? Вспомним, однако, что еще Тосканини смеялся над переносом из эпохи в эпоху, над «зельями» м «Мефистофелем в цилиндре». А вот что до нелепостей – тут по полной программе.

«Аль к немцу за лекарствами ходили?» - «Ходили. Ну так что ж?» - «Неужто к немцу? А то же, что грешно! Ведь он колдун, дружит с нечистым! Избави, Господи, избави! А что он дал?» - «Да дал травы!» - «Наговорная, бросьте!»

К чему бы русским 1945 года идти к немцу-гомеопату XVI века? Почему Грязной, пригласивший гостей в «диснейленд» сталинских времен (надо же!) просит у «немца» приворотного зелья и, вкупе с Малютой, раскрывает свою подноготную - «Бывало, мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью, цепь с крюка сорвали, красавицу «на тройку» - и пошел!»

Разве это не уголовное преступление в сталинском 1945 году?

Почему Малюта 1945 года орудует «шестопером»? Почему персонажи щеголяют в роскошных боярских кафтанах, накинутых на модельные костюмы? «Карнавал» - как уверяют художник и постановщик? В первую-то мирную осень в разоренной войною стране?

Что за смотрины, на которые велено «собрать всех девок»?

«Наш великий государь... изволит ныне сочетаться законным браком и в супруги поять твою, Васильеву, дочь Марфу». «Поять» – слово-то какое, архисовременное!

Живут, кажется, в общем, неплохо - в летней раковине для оркестра, куда вписан то однокупольный храм, то трон. «Так вот какое

горе послал Господь мне за грехи! – сетует Собакин, прижимая к

сердцу авоську с апельсинами. - Я сам боярин, сыновья - бояре». Временное помутнение разума по условиям карнавала?

В оправдание этих чудес, музыковед Л. Гаккель объявляет Римского-Корсакова в «Царской невесте» как бы изменившим себе. «Его время - сказочное, его время медленное», а тут - динамика. а тут - своеобразный «русский веризм», тут Римский-Корсаков - представьте себе! - «пишет ансамбли». Ну, а Псковитянка»? А «Сервилия», а «Пан Воевода», а «Вера Шелога», а «Моцарт и Сальери»? А, на худой конец, «Млада»? Тоже «сказочки» при отсутствии полифонии?

«Если ты не придумаешь свою историю - нет спектакля», - заявляет режиссер Ю. Александров. Словно вторя ему, дирижер В.А. Гергиев говорит, что современная молодежь должна сделать выбор - хочет ли она видеть «дерзко-революционное» решение опер Римского-Корсакова, Чайковского, Глинки - или предпочитает «комфортные» традиционные постановки. Не театр будет вести аудиторию к вершинам классического искусства, а воспитанная на примитиве массмедиа аудитория будет предъявлять свои требования театру, сводя шедевры к абсурду?

У К.Г. Паустовского есть замечательная эпитафия: «Здесь лежит Лайзик Роштванец. Он хотел как лучше».

Лайзик - несомненно, искусствовед. Жаль, что умер, а то бы он нам объяснил, почему первую картину «Пиковой дамы» лучше перенести в эпоху Гражданской войны, а шестую в блокадный Ленинград, когда Лиза, пришедшая на Канавку ради свидания с Германом, привозит туда на салазках труп Графини – старушку отпели, но похоронить не успели, что дало ей, любительнице мужчин, побывать в офицерской казарме. Нам ведь было явлено и такое!.. Иначе – «несовременнор».

Это очень напоминает амбициозную даму из пьесы А.Толстого «Любовь – книга золотая», заявлявшую, что в XVIII веке несовременно спать вместе с мужем, тут нужен резвый любовник. Но ведь эта дама, ьыла отпетой дурой!..

Хотелось бы думать, что в любом, самом дерзком решении должна присутствовать ЛОГИКА, в том числе - логика автора... Но это – несовременно.

Психоз - или целенаправленное разрушение русской классики?

Ну, зачем же так резко? Новация!

Молодежь, в значительной степени уже обольщенная Барбарос-сами рок-н-рола, должна сделать выбор.

При такой постановке вопроса Станиславский с его поэтикой русского национального театра, конечно, «давно устарел!» Как и в целом Россия с ее ретроградным искусством, - наконец-то пришли реформаторы! Товстоноговская постановка «Мещан» - в этом случае совершенная гниль, препятствующая прогрессу! «Идиот» - он и есть идиот! Ведь там - «строго по автору» в ущерб «режиссерской истории», проливающей новый свет, без которого «нет спектакля»!

Снабдим Лизу салазками. Перенесем действие «Иоланты» из Про-ванса, как предположено Чайковским, в концлагерь - в одном из спектаклей это тоже сделали «дерзко-революционно»

Великая Литература, великая Музыка?

Подождите - дойдем и до музыки.

В.А. Гергиеву в новой версии «Царской невесты» «что-то нравится, что-то не очень. Но нельзя же запретами ограничивать творчество постановщика! Правда, кто-то должен защищать и композитора...»

Вот! В этом всё дело!

«Авторское право, - читаем мы в «Энциклопедии», - раздел гражданского права регулирующий отношения, связанные с созданием и использованием (издание, исполнение и т.д.) произведений науки, литературы и искусства, выраженных в устной, письменной или иной объективной форме, допускающей их воспроизведение... Регулируется национальным правом и международными конвенциями. Всемирное наследие - выдающиеся культурные и природные ценности, составляющие достояние всего человечества».

Если в список ценностей на Конференции 1992 года внесено 360 объектов 80 стран мира, но не оговорена охрана величайших музыкальных и литературных ценностей национального и всенародного масштаба - не пора ли восполнить пробел? Ведь амбициозные и неадекватные оригиналу «истории» закрывают человечеству путь к творчеству гениев... Это прекрасно, когда музыкальная сторона находится на таком уровне, который предлагает нам Гергиев. Но опера или балет - в отличие от чисто симфонического произведения - имеют еще ЗРИТЕЛЬНЫЙ РЯД, предположенный композитором, как неотъемлемая часть сочинения и психологию совершенно определенной эпохи... Да, разумеется, исторические параллели отнюдь не исключены, классика - на то и классика - это на все времена... Да, существуют определенные параллели. Но когда это доводится до абсурда, разве не происходит насилие не только над автором, но и над аудиторией? Ведь приходя на спектакль, люди верят, что встретятся с музыкальным или литературным шедевром, а им весьма часто предлагают заведомый бред.. Вместо произведения классика нам предлагают «осетрину второй свежести» – не произведение как таковое, а некую «фантазию на тему», уверяя, что это и есть современная интерпретация.

«Арсенал» этих новаторов удручающе беден – это или замена времени и места действия, или низведение многогранной авторской мысли к концептуальному примитиву, или «перст, указующий на исторические аналогии».

Зритель так глуп, что не может САМ сопоставить прошедшее с сегодняшним?

Современность прочтения? Почему бы тогда не «осовременить» и произведения живописи - скажем, репродуцировать для массового пользования «Московский дворик» Поленова с добавлением хотя бы на задний план одного-двух сегодняшних высотных зданий - вот, мол, как изменилась Москва!

Обсуждают идею приватизации театров. Разве не совпадает это с историей приватизации промышленных предприятий?

Гениальный реформатор сцены, вопреки своему желанию в течение определенного времени связанный с семейным бизнесом (о чем шла уже речь), К.С. Станиславский привез из Франции новую технологию и модернизировал производственный процесс. Сделали ли хоть что-нибудь подобное сегодняшние приватизаторы? Нет, - обрекли на металлолом только что выстроенные заводы, выкачали всё возможное из недр! Всё на продажу! Сын «живущего на зарплату» господина Черномырдина располагает средствами, достаточными для постройки железной дороги, нужной ему для перевозки и продажи на Украину содержимого не принадлежащего ему рудника через не принадлежащую ему территорию с опасностью ее радиационного заражения. Вы хотите, чтобы при этом развивалась культура России? Но это же просто наивно!

Процесс разрушения коснулся и музыки - причем, в очень широком масштабе. Выступая на телеканале «Культура!, «музыковед» А. Варгафтик посоветовал музыку Моцарта «резать как торт» и употреблять, в случае надобности, по кусочкам как фон, а Шопена объявил «чахоточным нытиком».Инициатива пианиста Д. Мацуева «Шопен в лабиринте джаза», несомненно, гуманнее и напоминает инициативу французского балетмейстера Ролана Пети, джазиро-вавшего в «Щелкунчике» мелодию Чайковского, что привело к ее полному разрушению.

Так ли уж всё это безобидно хотя бы в биологическом плане?

В Русско-американском институте натуральной медицины под руководством академика Н.Б. Зубовой (РАИНМ) было проведено весьма знаменательное исследование: одну дозу воды подвергли «облучению» классической музыкой, другую – «попсой». В то время как в первом случае в воде появились гармоничные биообразования, второй случай дал хаос.

Молодежь должна сделать выбор - Мацуев - или Шопен, Пети - или Чайковский. Поленов подлинный, или дополненный небоскребом.

Увы, целое поколение уже отравили продукцией «Фабрики звезд» и поп-идолов, после выступлений которых устраивают потасовки и жгут в электричках вагоны! На телеканале М-1 во время демонстрации секс-программ бегущей строкой возникают призывы: «Кто хочет опытного мужчину?», «Рублевские девочки, отзовитесь!», «Я не гей!», «Мне 50, ищу молодого партнера!» На ТНТ демонстрируют «проект» «Большой брат» - эпизоды молодежного «дна». Но господин Швыдкой убежден, что контроль над ТВ не нужен.

Вероятно, тактичное наблюдение государства за культурным процессом, внесение дополнений в Закон об авторском праве нынче необходимы. Вряд ли здесь можно рассчитывать только на «добрую волю» господ, ставящих знак равенства между подплясом «Тату» и высоким искусством Е. Образцовой, как это делает руководитель «Агентства» Швыдкой, захвативший телевизионный эфир. И не позорна ли ситуация, когда ради наживы и саморекламы «новаторски» уродуются, делаются алогичными шедевры классического искусства? Речь - о НРАВСТВЕННОМ ВОСПИТАНИИ очень широкой аудитории.

Культура обречена на гибель, если поощряемый беспредел станет нормой - а в этом процессе немалую роль играет и мощный, отнюдь не российский фактор.

Глава девятая

ДОКУМЕНТ ИЛИ ПОДДЕЛКА?

«Враги его, друзья его

(Что, может быть, одно и то же)

Его честили так и сяк.

Врагов имеет в мире всяк,

Но от друзей спаси нас, Боже!»


Сказано об отдельно взятом человеке.

Но это – классика, Пушкин!

Так можно сказать и о государстве.

Нас тоже честили, чествовали с 60-летием Победы.

Масса заздравных речей и писем.

Но у меня беспокойная память – не могу позабыть другой документ, отнюдь не юбилейный. Впрочем, тоже 60-летний давности.


«

Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет