Сказка о двух городах a tale of Two Cities New York London



бет8/21
Дата17.05.2020
өлшемі3.26 Mb.
түріСказка
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   21

СЕРЖАНТ ПЕППЕР МАККАРТНИ

 

Фотографии, которые были сделаны во время записи "Сержанта Пеппера", открыли публике совершенно нового Джона Леннона. Вместо обычной клоунской маски – разинутого рта, вытаращенных глаз – все увидели молодого человека, который внезапно постарел лет на сорок. Бабушкины очки не скрывали глаз, выпученных, точно у дохлой рыбы. Сухие, опущенные книзу усы подчеркивали странность постаревшего лица, а сутулые плечи скорее пристали вышедшему на пенсию портье. Как подметил Майлз, "Джон решил разрушить свое эго. И ему это удалось". Гибель собственного эго в результате злоупотребления ЛСД и изучения "Тибетской Книги Мертвых" не была единственной причиной метаморфозы Джона. Во-первых, он никогда не принимал "кислоту" во время записи, а во-вторых, его плохое настроение улетучивалось, как только работа в студии подходила к концу. Так что причину надо было искать либо в употреблении более сильных наркотиков, либо в серьезном эмоциональном расстройстве. На самом деле, оба эти фактора действовали одновременно. Джон не мог смириться с тем, что Пол все больше брал на себя руководство группой. Эту угрозу Джон ощущал уже в течение многих лет, может быть, с того самого дня, когда они с Маккартни только познакомились. Будучи более энергичным человеком и более одаренным музыкантом, Пол всегда имел на руках те козыри, которых не доставало Джону, но так как он был моложе Джона и по возрасту, и по опыту, это удерживало обе конфликтные личности от того, чтобы сцепиться друг с другом раньше. Кроме того, в группе существовало некое распределение обязанностей. Пол, который ощущал себя в мире шоу-бизнеса как рыба в воде, взял на себя роль фронтмэна "Битлз" на сцене и фактического менеджера группы за ее пределами, в то время как Джон довольствовался образом гордого артиста-одиночки и исполнял большую часть песен на пластинках. Все последние годы он неизменно записывал свою песню на стороне "А" любого сингла и львиную долю вещей на альбомах. Свое лидерство он видел в том, чтобы быть основным певцом. Несмотря на то, что публика воображала, будто оба лидера группы очень близки друг к другу, дела обстояли совсем иначе. Джон сравнивал их взаимоотношения с поведением двух солдат, оказавшихся в одном окопе, от каждого из которых зависела жизнь другого. Стоило стрельбе прекратиться, как у обоих пропадало всякое желание оставаться вместе. Во время гастролей Джон селился в одном номере с Джорджем, а Пол – с Ринго. Леннон и Маккартни никогда не откровенничали друг с другом. На вопрос журналистов, которые попросили Джона рассказать о связи Пола с Линдой Истман, Джон ответил, что они уже давно перестали обсуждать друг с другом проблемы личной жизни. У них были разные компании, они появлялись в разных местах. Когда Леннон впал в прострацию перед "кислотным буддой", он нарушил тем самым хрупкое равновесие, которое сохранялось между ним и его партнерами. Чем более пассивным и замкнутым становился он сам, тем большую активность проявлял его соперник, который прогрессировал с огромной скоростью, постоянно обрушивая на головы других Битлов свои последние открытия – от Вивальди до Стокхаузена, от самых последних достижений в области звукозаписи до нового звучания прото-синтезатора "Меллотрона". Все это неизбежно делало Пола единоличным лидером группы. Первым результатом этого возвышения стал лучший из сборных альбомов "Битлз" "Revolver". Этот альбом обозначил завершение перехода от рок-н-ролла к року, начатый еще в "Rubber Soul". Термин "рок" был намеренно взят на вооружение музыкантами, чтобы провести черту между музыкальными стилями шестидесятых и пятидесятых годов. Рок предполагал использование умных текстов, касающихся серьезных тем. Рок означал новое звучание и музыкальный язык, собранный из всех эпох по всему миру. Но рок означал еще и новое психоделическое сознание и чувственность, которые прививались путем широкого распространения ЛСД. Первый же трек альбома явился сигналом вступления в новую эру. Вместо ожидаемых музыкальных аккордов раздались покашливания, а затем чей-то голос произнес: "Раз, два..." Такое вступление в стиле cinema-verite*(* Реалистическое кино (фр.) – на французском языке в тексте. ), которое подчеркивало тот факт, что "Revolver" не безличный продукт, а плод студийного труда пятерых живых людей, положило начало совершенно новой игре, в ходе которой рок-группы будут жонглировать реальностью и иллюзией подобно тому, как этим испокон веков занимались драматурги и режиссеры. Тема первой песни также означала наступление коренных перемен. Если и есть в мире сфера, не касающаяся тинейджеров, так это проблема сбора налогов. Таким образом, выстрелив первую пулю из своего револьвера в сборщика налогов**, "Битлз" сразу покончили с распространенным доселе мнением, благодаря которому группа ассоциировалась исключительно с молодежной аудиторией, и причислили себя к более зрелому поколению, которое сумело оценить смелость музыкантов, выразивших свои эстетические запросы без традиционной любовной тематики. Каждая песня, записанная на "Revolver", помимо того что являлась новой вещью, открывала совершенно новые перспективы. "Eleanor Rigby" со струнным квартетом и персонажами, сошедшими со страниц романа Диккенса, напоминала о далеком прошлом, в то время как "Tomorrow Never Knows", в которой голос робота звучит на фоне какофонической смеси звуков, приглушенных завываний скрипок и мучительных гитарных риффов, была неким пророческим жестом в направлении психофармацевтического будущего. А между этими двумя крайностями "Yellow Submarine"* (которую, кстати, многие считали песней о нембутале, продававшемся в форме продолговатых пилюль желтого цвета) звучала как смешная уличная песенка, a "Good Day Sunshine"** – как веселая и беспечная ария из музыкальной комедии. Так кто же был главным ответственным за выпуск такого галлюциногенного альбома? До сих пор ответом всегда было имя Джона Леннона. Тем не менее к этому моменту ситуация в корне изменилась. Пол достиг абсолютного равенства с Джоном как композитор, написав "Элинор Ригби", которая, несмотря на свою сентиментальность, была не менее хороша, чем лучшая вещь Джона на этом альбоме – "Tomorrow Never Knows". Кроме всего прочего, две эти песни явились подтверждением того, что Джон и Пол были не только равны, но и представляли друг другу полную противоположность в искусстве, так же, как это всегда было в жизни. Именно Полу, вдохновленному познанием чудес мира лондонской культурной жизни, открывшейся ему благодаря общению с Эшерами, принадлежала заслуга использования всех технических новшеств, которые можно услышать на "Револьвере". Джон Леннон, еще более замкнутый и настороженный, никогда не поддался бы влиянию новых течений и веяний, если бы не уступил соблазну и не принял вызов, брошенный ему Полом. По иронии судьбы, именно Джон, обратившийся в новую веру, повел "Битлз" дальше, к еще более высоким горизонтам, но к этому времени в том же направлении стал двигаться уже весь мир. Когда в ноябре 1966 года "Битлз" начали записывать треки будущего диска, которым стал "Сержант Пеппер", Пол Маккартни был уже де-факто художественным руководителем группы. С самого начала "Сержант" был его альбомом. Ему принадлежал замысел пластинки, он написал по меньшей мере половину вещей, он руководил звукозаписью, контролировал сведение и принимал участие в разработке обложки. Джон Леннон чувствовал себя униженным силовыми методами Пола, он даже сетовал на то, что его партнер захватил лидерство, поставив его перед свершившимся фактом. "Когда Пола начинало поджимать, – ворчал Леннон, – он появлялся с двумя десятками хороших песен и говорил: "Будем записывать". И мне тоже приходилось срочно сочинять хренову кучу песен. Вот так и был записан "Сержант Пеппер". Конечно, Леннон преувеличивал. Но даже если бы его слова оказались правдой, такое поведение вряд ли можно было поставить Полу в вину. Поскольку такая ситуация только подтверждала то, о чем все и так давно догадывались: власть, которую Пол приобрел в составе группы, стала прежде всего следствием возрастающей апатии Леннона. Что стало бы с "Битлз", если бы Пол не "заявился с двумя десятками хороших песен"? Ответ простой: они никогда не записали бы того альбома, который принес "Битлз" наибольший успех. А погруженный в летаргический сон Леннон, возможно, не написал бы своих лучших песен. Чтобы оценить, насколько мягко, по оценкам рок-мира, взял власть в свои руки Пол, достаточно сравнить это с тем, какими методами Мик Джаггер сумел вытеснить основателя и лидера "Роллинг Стоунз" Брайена Джонса. В обоих случаях гений группы переключился на наркотики и полностью утратил творческую активность. И тогда эстафету принял молодой и честолюбивый лейтенант, выбрав то направление, которое активно не принимал бывший лидер. Но на этом сходство заканчивается. Пол никогда не пытался отделаться от Леннона. Напротив, до самого последнего года жизни Джона он не оставлял попыток возродить прежнее сотрудничество. Несмотря на то, что Джон серьезно обижался на Пола за проявление авторитарности, он ни разу не сделал попытки что-либо изменить. Вместо того чтобы раз и навсегда расставить все по своим местам, что было бы нормально для старых партнеров, Джон предпочитал обижаться и забиваться в нору, точно испуганный зверек. Леннон не стремился быть лидером, но и идти вслед за кем-то тоже не хотел, поэтому ему оставалось лишь самоустраниться. Такое поведение не только привело к окончательному распаду "Битлз", но и обозначило начало длинного и мучительного процесса, который в конце концов разрушил и самого Джона Леннона. Джон не был единственным Битлом, которого охватила депрессия в период записи "Сержанта Пеппера". Все ребята, за исключением Пола, были измотаны беспрецедентно тяжелой работой. С ноября 1966-го по март 1967 года они провели в студии семьсот часов, и каждая минута была посвящена выпуску нового ежегодного весеннего альбома. Основной проблемой явилось даже не направление, в котором Пол увлекал за собой группу, а необходимость работать над пластинкой, которая была призвана расширить границы звукозаписи поп-музыки, не имея при этом доступа к необходимым техническим средствам. Студия 2 на Эбби-роуд, построенная в 1931 году, напоминала простой маленький кинотеатр, из которого убрали кресла, а аппаратную перенесли вбок. Эта студия, помимо того что была неудобной и неуютной, имела к тому же очень слабое техническое оснащение. Пульт был настолько примитивен, что иногда требовалось целых полчаса, чтобы записать простой плей-бэк. Четырехдорожечные магнитофоны были устаревших моделей, а электроинструментов почти не было. Например, чтобы добиться в "Yellow Submarine" такого звука, словно голос проходит через трубу, звукоинженер, вместо того чтобы повернуть рычажок и включить соответствующий фильтр, заставил Джона кричать в чертежный картонный тубус. Существовало простое решение всех этих проблем, которое, кстати, уже давно было взято на вооружение музыкантами "Роллинг Стоунз". "Битлз" надо было сесть на самолет, вылетающий в Нью-Йорк или лучше в Лос-Анджелес, чтобы оказаться среди лучшей в мире звукозаписывающей аппаратуры. Но, как ни странно, "Битлз" всегда смиренно подчинялись бережливой политике "И-Эм-Ай". Будучи честолюбивыми, работоспособными и исключительно творческими молодыми людьми, они были напрочь лишены практичности и нахальства, которые бы позволили им выдвигать определенные требования и добиваться их удовлетворения. Первооткрыватели, но отнюдь не бунтари, эти "милые рокеры" выжимали наилучшие результаты из того, что им давали, даже если им приходилось принимать довольно жалкий вид. Для того чтобы получить представление о том, какими были "Битлз" во время создания альбома, признанного шедевром рок-эпохи, достаточно представить их садящими в углу пустого и унылого зала, наподобие персонажей из перформанса "Сумерки богов". Большую часть времени им приходилось ждать. Они играли в шахматы или карты, пили чай, поедали тосты с фасолевой пастой или болтали с друзьями детства. Пол тем временем был жутко занят: он то взбегал вверх по лестнице в аппаратную для последней консультации с Джорджем Мартином, то кубарем скатывался вниз, чтобы попробовать микрофон, призывал остальных порепетировать свои партии, пока не наступало время прослушать только что сделанную запись, что означало еще один длинный перерыв в работе. Иногда паузы затягивались настолько, что Джон Леннон внезапно выходил из транса и принимался орать: "Какого хрена вы там делаете! Вам не полагается никаких перерывов на чай! Вы должны работать все время, что мы здесь находимся, потому что мы хреновы Битлы!" Для того чтобы держаться в форме во время этой записи, "Битлз" приходилось принимать наркотики. По иронии судьбы, самое знаменитое произведение в жанре "кислотного рока" было создано под действием коктейля, который был изобретен еще во времена строительства Эбби-роуд. Однажды вечером Майлз раскрыл секрет терпеливости "Битлз", увидев у них пробирки с белым порошком. Когда ему предложили попробовать, он осторожно спросил: "А что это?" И услышал в ответ: "Это спидболл", – то есть классическая смесь кокаина и героина. Когда "Битлз" задумали отправиться в длинное путешествие, которое должно было привести их в "Пепперлэнд", они не представляли себе, куда заведет их этот путь. Вместо того чтобы приносить в студию композиции, отработанные на сцене, они принялись работать, как джазовые музыканты, беря за основу некую призрачную идею, фразу, придуманную для названия песни, несколько музыкальных тактов или припев, нацарапанный на клочке бумаги. Песни с диска "Сержант Пеппер" стали плодом коллективной импровизации, в которой принял участие и Джордж Мартин, выступивший на этот раз не только в роли продюсера, но, наряду со всеми остальными, композитора, аранжировщика, звукоинженера и даже исполнителя. Это коллективное творчество имело как положительные, так и отрицательные последствия. Большим преимуществом являлось то, что, сочиняя прямо на пленку, они проскакивали промежуточный этап, который разделяет замысел и конечный продукт. В то же время этот процесс приводил к дополнительной потере времени, поскольку все пятеро далеко не всегда придерживались одинакового мнения. Джорджу Мартину нередко приходилось прилагать усилия, чтобы понять, чего хотят "Битлз", поскольку они выражали свои мысли очень расплывчато и редко использовали технические термины. Что же касается самих "Битлз", то все они были настолько разными и настолько неравноценными, что тянули общую повозку кто в лес, кто по дрова. Для того чтобы решить эти проблемы, участникам группы было достаточно установить между собой нормальный контакт. Но "Битлз", искрометные на пресс-конференциях и болтливые с друзьями, совершенно не умели объяснить друг другу свои самые важные идеи. Полу удавалось добиваться своей цели лучше других, так как он заставлял группу записывать одну и ту же вещь бесчисленное множество раз, пока не получал запись идеального качества. Затем он вставал за спиной у инженеров и контролировал каждый шаг важнейшего процесса сведения. Джон терпеть не мог этой скучной работы. У него всегда было так: "Раз, два, три – записываем!" И если в течение нескольких первых попыток ничего не получалось, он был готов все бросить. Именно поэтому многие из его лучших композиций окажутся безнадежно искалеченными. Как обычно, он станет винить в этом Пола Маккартни, о котором позже скажет: "Когда что-то получалось, Пол бессознательно старался это разрушить". Даже "Strawberry Fields" не минует эта горькая участь. Леннон сочинил свою знаменитую песню в течение шести длинных и тоскливых недель, которые провел в Испании на съемках фильма "Как я выиграл войну". (Несмотря на то, что Джон всегда превозносил спонтанно рождавшиеся композиции, такие, как "Across the Universe"*, которую он написал за один присест под действием внезапного прилива вдохновения, лучшие его произведения всегда были плодом долгих усилий.) Вернувшись в Лондон, он показал песню Джорджу Мартину, который нашел ее "нежной" и "милой". Когда же за нее принялась группа, она постаралась облечь песню в форму хард-роковой композиции, что отчетливо заметно по вступлению. Пол берет несколько нерешительных, потусторонних аккордов на "Меллотроне", в то время как Джордж перебирает пальцами по струнам индийской арфы, извлекая звуки волшебной гаммы -и то и другое означает прелюдию к некоей "запредельной" музыке. Но неожиданно Ринго шарахает по ударным... и магия исчезает. Честно говоря, в этом случае "Битлз" вряд ли можно в чем-либо обвинить, поскольку сам Леннон и понятия не имел, чего же он хотел добиться. "Strawberry Fields", неизменно считавшаяся песней о наркотиках и/или о детстве, передает, скорее, совершенно особое чувство реальности, которое было присуще Леннону, нежели чувство нереальности, поскольку здесь он объясняет, что реальное нельзя отделить от нереального и что пытаться сделать это означало бы напрасную потерю времени и сил. Такое понимание уходило корнями в его детство, полное безумных видений, когда даже отражение лица в зеркале могло таинственным образом преображаться. Первым этапом для передачи подобных состояний духа стал подбор соответствующей словесной текстуры. Решение Леннона было простым. Ему захотелось спародировать запинающийся сленг хиппи, людей, пребывающих в трансе и разговаривающих так, словно они делают шаг вперед и тут же шаг назад. Кроме того, здесь он впервые использовал в тексте песни излюбленную игру двусмысленностями, которая позволила ему поставить главный вопрос, возникавший у него в результате собственных видений: что они давали ему – возвышали или принижали, делали мудрее или глупее нормального человека? И он пришел к странному выводу о том, что они делали его непохожим на всех остальных, словно без своих видений он походил на любого из живущих. В детстве Джон круглый год играл на пустырях, которые окружали приют Армии Спасения под названием "Земляничная поляна". "В этом месте было что-то, что всегда пленяло Джона, – рассказывает Мими. – Приют был виден из нашего окна, и он любил ходить туда на ежегодные праздники, которые устраивались в саду. Как только он слышал первые звуки оркестра Армии Спасения, он начинал тянуть меня за рукав, говоря: "Скорее, Мими, а то опоздаем!" (Может быть, именно благодаря воспоминаниям об этом на обложке "Сержанта Пеппера" изображен духовой оркестр, ведь изначально предполагалось, что "Strawberry Fields" войдет в этот альбом, а музыканты на обложке будут одеты в строгую униформу солдат Армии Спасения.) Однако в памяти Джона навсегда запечатлелось, что детские радости неотвратимо связаны со страданиями. Он прекрасно понимал, что маленькие девочки в сине-белых платьицах были такими же сиротами, как и он. "Земляничная поляна" была для Джона не просто местом детских игр – она стала его духовным домом. Одиночество и замкнутость явились во многом следствием того, что Джон рано лишился родителей. Таинственный мир, о котором поется в песне, не имеет общих корней с состоянием наркотического опьянения, наркотики лишь преувеличили то состояние, которое для Леннона было естественным. "Strawberry Fields" имела для Джона Леннона большое значение, и его возмутило, как предательски все остальные отнеслись к его произведению. Он посетовал Джорджу Мартину на то, что запись никуда не годится. Во-первых, в ней не было динамики, приводящей к пику или низвергающей в бездну, а во-вторых, она не отражала тот галлюциногенный эффект, который заключался в тексте. Видя, что Мартин согласен, Джон попросил его написать для нее аранжировку в стиле "Элинор Ригби", которая стала первой композицией "Битлз" с использованием классической музыкальной текстуры. Мартин выполнил просьбу, задействовав трубы и скрипки, и создал тем самым произведение, ставшее первым и знаменитейшим образцом популярного впоследствии жанра, который можно было бы назвать барок-н-ролл. Но Леннон все еще не был удовлетворен. Он позвонил Мартину и сказал, что ему больше нравилось начало первого варианта и конец второго. Нельзя ли их объединить? Продюсер, который так и не смирился с музыкальной безграмотностью "Битлз", сухо ответил: "Они написаны в разных тональностях и разных размерах". Но возражения такого рода Леннона не смущали. "Я уверен, что ты можешь это уладить, Джордж", – льстиво проговорил Джон и повесил трубку до того, как Мартин ему ответил. И Джордж действительно смог все уладить. Он обнаружил, что ускорение на пять процентов записи второго, более медленного варианта привело к синхронизации обоих вариантов как по тональности, так и по темпу. Склейка отчетливо слышна непосредственно перед вступлением скрипок, но кто обратит на это внимание в композиции, столь сильно нагруженной акустическими эффектами? Пластинка, которая получилась в результате всех этих манипуляций, вышла очень далекой от изначального замысла Джона Леннона, что объясняет тот факт, что он до самой смерти не переставал по этому поводу сокрушаться. Вместо "нежной" и "милой" песенки, повествующей о возврате в детство на волнах сменяющихся видений, "Strawberry Fields" вырвалась из миллионов громкоговорителей по всему миру, как фантасмагорический калейдоскоп непонятных образов и необычно записанных звуков. В конечном счете Леннон был вынужден признать, что, пытаясь спасти свою песню от искажения, он добился лишь того, что отдал ее на растерзание Джорджу Мартину, который и явился подлинным автором оригинального звучания. Вероятно, холодное и презрительное отношение Леннона к Мартину в последующие годы объясняется тем, что и как продюсер делал для песен Джона. Когда журналисты стали называть Мартина "пятым Битлом", у всех "Битлз" это вызвало сильное раздражение. "Ливерпульским мальчикам" было непросто признать чужие заслуги, особенно* когда они почувствовали, что чей-то разум влечет их к неведомым берегам. После того как в феврале 1967 года "Strawberry Fields" и "Penny Lane" вышли на одной сорокапятке, причем Пол получил сторону "А", поскольку даже Брайен согласился с тем, что "Penny Lane" – более коммерческая песня, "Битлз" пришлось практически все начинать с нуля, так как в экономной Англии считалось дурным тоном включать в альбомы-гиганты песни, вышедшие ранее на синглах. После того как уже было записано довольно приличное количество вещей, включая и ту, которая должна была стать заключительной песней на диске, на Пола нашло озарение. Он предложил поместить все композиции диска в формат концерта в исполнении старого духового оркестра, который должен был начинаться увертюрой и заканчиваться репризой, и где сами они могли бы выступить как персонажи любительского спектакля и даже придумать себе соответствующие имена, такие, как Билли Ширз*(* От английского Billy Shears – Билли Ножницы. ). Пол только что приехал из Сан-Франциско, где музыканты уже начали придумывать себе всякие забавные прозвища, как, например "Big Brother and the Holding Company" или "Country Joe and the Fish"**(** "Большой Брат и Холдинговая Компания" или "Джо-Деревенщина и Рыба" (англ.).). Проникнувшись этим духом, он разродился замечательным названием: "Sgt. Pepper and His Lonely Hearts Club Band"***. Ничто не может охарактеризовать Пола Маккартни лучше, чем сама идея пластинки "Сержант Пеппер", поскольку даже будучи самым большим авангардистом среди "Битлз", Пол оставался в душе очень близок к старым эстрадным артистам, таким, как Эл Джолсон или Морис Шевалье. Одним из главных парадоксов этого диска стало то, что публика приняла за пророчество новой эры песни, в которых "Битлз" прославляли повседневную жизнь обыкновенных людей. За яркой обложкой и звуковыми эффектами скрывались старомодные стиль и позиция. И речь шла о самом обычном мире, где девушки выскальзывают за дверь родительского дома и убегают с хулиганом, торгующим мотоциклами, оставляя престарелых родителей причитать высоким фальцетом ("She's Leaving Ноmе"*), а хорошие парни умеют принять помощь от своих друзей ("With A Little Help From My Friends"**). Безусловно, не обошлось и без нескольких экзотических отклонений Джона, проходящего сквозь зеркало в "Lucy in the Sky With Diamonds"***, и Джорджа, разворачивающего свой индийский молельный коврик, но даже их едва ли можно было назвать экзотическими приправами, добавленными в традиционное английское рагу. Весь альбом от начала и до конца явился плодом индивидуального творчества Пола Маккартни. И вдруг, словно из ниоткуда, подобно кораблю-призраку, чья корма еще не освободилась ото льда, раздался полный безысходной решимости голос Леннона, привносящий извечную ноту грусти, человека, предлагавшего свой взгляд на повседневную жизнь, позаимствованный из сегодняшних "утренних газет", и этот голос разрушил в одночасье веселый оптимизм Пола. По мере того как Джон перелагает сюрреалистическую смесь информации, заключенной на газетной полосе, то тут то там является смерть, описанная при помощи терминов, возникших от взрывающих мозг наркотиков или всемирной скуки, которые превращают ее в долгожданное избавление. В середину песни вставлен мостик – музыкальный фрагмент, выловленный из песенного скарба Пола, в котором вскользь упоминается еще один обычный житель "Пепперленда", спешащий на автобус, чтобы успеть на работу. Этот бессмысленный кусок информации, похожий на телерекламу, врезается в трагедию Джона столь же нелогично, сколь нелогичной бывает расположение газетных статей на одной странице. Когда же стремительная тема Леннона возвращается, она ускоряется, точно адская машина, вышедшая из-под контроля, и наконец взрывается финальным аккордом в ми-мажоре, традиционно символизирующем в западной музыке Рай. Когда "Сержант Пеппер" появился в продаже, хиппи принялись изучать его загадочную обложку сквозь дым марихуаны и ароматических палочек, точно монахи, склонившиеся над рукописью, испещренной загадочными знаками. Они нашли именно то, что искали: аллегорию реинкарнации. Все без исключения музыкальные критики, специализирующиеся на рок-музыке, и андеграундная пресса подчеркивали контраст, существовавший между членами группы, изображенными на черно-белом снимке, где "Битлз" похожи на восковые фигуры, и персонажами в разноцветных мундирах, напоминающими ярких бабочек на клумбе с цветами. Старые "Битлз" умерли и похоронены, в то время как возродились новые "Битлз". Хиппи объявили "Сержанта" священной музыкой. Как жаль, что выпуск пластинки пришелся не на Пасху! История показывает, что все эти притянутые за уши интерпретации не стоили ломаного гроша. Британский художник, работавший в стиле поп-арта, Питер Блэйк, автор обложки для альбома, вспоминает, что когда Джон и Пол обратились к нему (по рекомендации владельца галереи Роберта Фрэзера, мечтавшего заполучить рок-звезд в качестве клиентов), их идея ограничивалась концертом оркестра в парке. "Можно изобразить оркестр и толпу зрителей", – предложил Блэйк; у него сразу возникло видение "волшебной толпы" (на авторство которой также претендовал Пол): множество знакомых и незнакомых лиц, объединенных в одном фотомонтаже. Блэйк, Фрэзер, Джон, Пол и Джордж составили каждый свой список тех, чьи лица они хотели бы видеть среди этой "волшебной толпы". Ринго не принимал участия, заявив: "Меня вполне устроят те, кого выберут остальные". По иронии судьбы Блэйк оказался единственным, кто включил в список рок-певца Дайона из группы "Дайон энд Белмонтс", кроме того, у него значились два английских театральных актера Лео Горси и Хантц Холл, а также его друг, американский художник Ричард Меркин. Фрэзер, который был первым, кто познакомил Англию с поп-артом, предложил включить своих любимых художников во главе с Ричардом Линднером. Джордж Харрисон захотел увидеть в толпе целое племя никому не знакомых индийских гуру, включая махариши Махеша Йоги. Некоторые, такие, как Ленни Брюс и Терри Маутерн, были любимцами всей группы, а ряд других – набившими оскомину иконами, расклеенными в витринах магазинов, которые торгуют постерами. Наиболее эксцентричный список предложил Джон Леннон, с энтузиазмом включившийся в игру. Он выбрал Иисуса и Гитлера, Элистера Краули, известнейшего английского оккультиста, писателя Стивена Крейна и давешнего футболиста из Ливерпуля Элберта Стеббинса – любимца Фредди Леннона. Чтобы придать фотомонтажу законченный вид, каждый должен был принести какие-нибудь объемные предметы, чтобы разместить их на фоне цветов. Пол приволок свою коллекцию музыкальных инструментов, а Блэйку, у которого дома стояла восковая фигура Сонни Листона, показалось, что будет забавно сделать так, будто восковые фигуры "Битлз", словно вышедшие из музея мадам Тюссо, смотрят на оркестр "сержанта Пеппера", чей барабан разрисовал ярмарочный художник. 30 мая 1967 года, в восемь часов вечера "Битлз" приехали к фотографу Майклу Куперу, переоделись в сверкающие атласные костюмы с золотым кантом, как у музыкантов девятнадцатого века; костюмы были пошиты по заказу в мастерской Театрального агентства Бермана. Сеанс продолжался три часа, в течение которых "Битлз" позировали, в то время как приятели Роберта Фрэзера наполняли воздух едким ароматом марокканского гашиша. В результате "Битлз" пришли в такой восторг, что в порыве энтузиазма захотели добавить к альбому ряд новых элементов. Во-первых, вместо одиночного гиганта они решили сделать двойной альбом, набитый, точно рождественский чулок, кучей хипповских прибамбасов: значками, майками и наклейками. И тогда на студии "И-Эм-Ай" прозвучал сигнал тревоги. О двойном альбоме не могло быть и речи, а решение набивать конверты всякой всячиной делало невозможным складирование пластинок. Но самой худшей в глазах лорда Шоукросса, одного из директоров компании, была идея использовать на обложке фотографии известных людей и каких-то представителей шоу-бизнеса, которые вполне могли подать на компанию звукозаписи в суд. Это ставило под угрозу весь проект. Подобные аргументы произвели на Брайена впечатление, и он попытался отговорить "Битлз" от их затеи. А когда они твердо отказались, запаниковал. Для того чтобы получить согласие заинтересованных лиц, понадобился целый месяц. Некоторые из них, например, Ширли Темпл Блэк, большая шишка из ООН, принялись задавать массу неприятных вопросов. Других было невозможно разыскать, Лео Горси запросил кучу денег и его фотография была снята, так же как и Ганди, признанного слишком добродетельным для такой компании. Гитлер остался, а Иисус был исключен из-за всем известного замечания Джона. Мае Вест ответила на стандартное письмо встречным вопросом: "А что мне прикажете делать в Клубе одиноких сердец?" Однако на этом сражения вокруг "Сержанта Пеппера" не закончились. Встал вопрос о том, чьи имена следует упомянуть на обложке. "Ничьи", – сразу заявил Пол. Роберт Фрэзер попытался убедить его отметить участие Питера Блэйка и Майкла Купера, однако, за исключением Джорджа Мартина, никто из многочисленных музыкантов, технических сотрудников и других помощников, которые приняли участие в реализации проекта, не был указан. "Пол захотел создать впечатление, что все сделал он один", – объяснил Фрэзер. И недалек был тот день, когда это впечатление будет соответствовать действительности. "Сержант Пеппер" выстрелил так, что эхо разнеслось по всему свету. За одну ночь он вновь зарядил ауру "Битлз" электрической силой битломании, только отныне битломания приобрела психоделическую окраску. Этот альбом, ставший памятником шестидесятым, так и искрится возбуждением целого поколения, которое было уверено в том, что держит весь мир в своих руках в промежутках между двумя "кислотными" путешествиями. Помимо эзотерического значения, которое придавали "Сержанту" хиппи, диск обязан своим успехом тому необъяснимому очарованию, благодаря которому некоторые из его песен никак не шли из головы у слушателей. В то лето "Сержант Пеппер" был всюду – и в домах, и на волнах всех радиостанций. Триумф Пола обернулся пирровой победой, поскольку "Сержант" обозначил начало губительного разлада между лидерами "Битлз", который безвозвратно лишит миллионы любителей музыки возможности наслаждаться плодами труда самого великого соавторства современности в области композиции и звукозаписи. Гнев Леннона начал разгораться. Он будет тлеть еще в течение года, а затем внезапно вспыхнет ярким пламенем, сметая с пути все, что было достигнуто в течение десяти лет упорного труда, строжайшей самодисциплины, тесного сотрудничества, неослабевающего вдохновения, а самое главное, полной самоотдачи во имя достижения вершины. Подняться выше "Сержанта Пеппера* "Битлз" было уже не суждено.  

 

ЛЕТО ЛЮБВИ



 

"Спикизи", самое модное ночное заведение лета 1967 года, располагалось в подвале дома 30 по Маргарет-стрит, сразу за Оксфорд Серкус. Изначально отделанный в стиле "Бонни и Клайда" – черные стены и гроб, украшенный венками, вместо стойки портье, – клуб довольно скоро облюбовали хиппи, и его владельцы, как по мановению волшебной палочки, разукрасили интерьеры под индийский павильон, оклеив стены набивной хлопчатобумажной тканью розового, оранжевого и зеленого цветов. Начиная с этого момента, дела клуба пошли в гору. Вся элита бит-музыки собиралась здесь ежедневно после полуночи. Право на бесплатный вход имели самые известные и самые красивые лондонские групи, которые слонялись какое-то время по залу бара-ресторана, прежде чем получали доступ в небольшое помещение, располагавшееся в глубине. Здесь, развалившись в мягких креслах и на диванах, отдыхали короли мира рок-музыки: Джон и Пол, Мик и Кейт, Пит и Муни* – все, как один, торчали, будто шпалы, и взирали со смешанными чувствами на узенькую сцену, на которую каждую ночь приглашали новых чудо-музыкантов. В один из вечеров это мог быть Джимми Хендрикс, разодетый в военный мундир защитного цвета, в яркой африканской шапочке, контрастирующей с зомбиобразным лицом "кислотного" оттенка; Джимми так умел извиваться, что Элвис Пресли показался бы рядом с ним паралитиком. Излюбленным трюком музыканта был момент, когда он зажимал свой "стратокрузер" между ног, продолжая извлекать из него неслыханные доселе звуки, и начинал размахивать перед носом у всех этих прихиппованных белых английских мальчиков и девочек своим огромным, вздувшимся, орущим электрическим членом. В другой раз гостем оказывался король английских хиппи Артур Браун, прятавший лицо под серебряной маской и украшавший голову парой пылающих рогов, которые делали его похожим на жестокого шамана племени майя, только что вернувшегося после жертвоприношения, или на тевтонского дьявола, совершающего приготовления к Вальпургиевой ночи. Сара Керночан, удостоенная впоследствии приза Академии как копродюсер фильма "Марджоу", работала в то время официанткой в "Спикизи". "Битлз" одевались совершенно одинаково – в индийские рубашки или вельветовые куртки, – вспоминает она. – Тогда это был последний писк лондонской моды. Через несколько недель все стали вешать себе на шею маленькие колокольчики. Джон был постоянно окружен толпами девиц. Он просто был увешан ими, стараясь укрыться под этим живым панцирем". Тот образ, который являл собой Леннон во время "лета Любви", был совершенно не похож ни на одну его прежнюю ипостась. Если в "Ад Либ" он обычно забивался в угол, оставаясь "наедине с самим собой", и приходил в себя лишь во время нечастых приступов ярости, то теперь всех, кто проходил мимо, он приглашал присесть за свой столик. Перемены, произошедшие с Джоном, очень обрадовали Пита Шоттона, они подтверждали его убеждение, что в глубине души его друг всегда оставался милым человеком. "Сегодня Джон никому ничего не пытается доказать, – объяснял Пит. – Он перестал стремиться к тому, чтобы быть номер один, и поэтому он так счастлив". Даже сам Джон отметил перемены в своем сердце, сочинив песню, ставшую гимном "лета Любви" – "Аll You Need Is Love". Сам Джон считал, что переменой в характере он обязан "кислоте". "Наверное, я совершил не меньше тысячи путешествий, – признавался он. – Я глотал ее постоянно, как конфетки". Если бы не наркотики, Джон Леннон не решился бы принять участие в юмористическом маскараде, который состоялся "летом Любви", поскольку, даже оставаясь символом шестидесятых годов, он никогда не был настоящим "Love Child"*. По темпераменту ему была близка "сердитая молодежь" пятидесятых, с которой он часто себя сравнивал, или "поколение собственного "я", чьи принципы нарциссизма Джон защищал до конца жизни. Джону Леннону были чужды ценности, которыми дорожили хиппи: простые удовольствия, плоды собственного труда, безмятежное существование и любовь к окружающим. И вместе с тем Леннон, часто называвший себя журналистом, прекрасно отдавал себе отчет в том, что таково веяние времени. Так что, вероятнее всего, он испытал большое облегчение, когда понял, что, глотая свои "конфетки", он в кои-то веки начал шагать в ногу с толпой. Синтия была потрясена внезапной переменой в характере собственного мужа. Тот Джон, которого она знала раньше, был крайне нелюдимым человеком и терпеть не мог принимать кого-либо у себя дома. "Теперь же, – рассказывает она, – он никогда не возвращался домой в одиночестве. После каждого сеанса звукозаписи или после шатания по ночным заведениям он притаскивал домой кучу людей, которых подбирал по дороге. Обычно все они бывали в полной отключке. Джон даже не знал, кто они такие, ну а я тем более. Всю ночь они пьянствовали и слушали музыку, опустошали запасы съестного и в результате превращали дом в помойку". Синтия понимала, что если не присоединится ко всем остальным, то скоро останется за бортом. Поэтому в конце концов она уступила Джону, который давно уже уговаривал ее еще раз попробовать "кислоту". "Путешествие" вновь обернулось кошмаром. "Я видела Джона в образе скользкой змеи или гигантского мула с острыми, как бритва, зубами, который смеялся и издевался надо мной". Неуемный аппетит Джона к ЛСД вдохновил "Битлз" на одну из сверхсекретных авантюр: "великую экспедицию по контрабанде кислоты". Ребята решили обеспечить себя таким количеством ЛСД, которого хватило бы до конца дней, при этом они знали, что товар наивысшего качества можно было приобрести в знаменитой секретной лаборатории Аугустуса Стенли Оусли III. Поездка была организована под прикрытием участия в поп-фестивале в Монтерее, на который "Битлз" послали группу кинооператоров, зная, что права на съемку приобретены американской компанией. План был простым: они намеревались воспользоваться громоздким багажом киношников, чтобы спрятать в нем контрабанду. Когда кинематографисты вернулись в Лондон после, казалось бы, напрасной поездки, они доставили в ящиках вместе с аппаратурой немалое количество прозрачной жидкости невообразимой силы. В конце июня на полках, установленных в солнечной комнате у Джона Леннона, стояли две пол-литровые бутылки, наполненные чистой "кислотой". Тем же летом, несколько позднее, Джон отправил семью отдыхать в Пезаро на итальянское побережье Адриатического моря. А сам тем временем стал вести веселую холостяцкую жизнь в компании Джона Данбара, чей брак с Марианн Фэйтфул распался, когда она уехала вместе с "Роллинг Стоунз". Каждый день после полудня перед домом, где с родителями жил Данбар, останавливался "роллc" Джона, перекрашенный в желто-оранжевый цвет и разрисованный красными цветами и знаками зодиака. Но если снаружи машина выглядела просто необычно, то вид изнутри оказывался совершенно запредельным. Джон взял в привычку угощать всех своих пассажиров чаем из термоса, в который был добавлен ЛСД. И очень скоро, пока машина катилась по городу в сторону предместий, все предметы за пределами затемненных стекол начинали принимать причудливые формы, а время замедляло свой бег под звуки песни "Whiter Shade of Pale"*, которую Джон беспрерывно крутил на магнитофоне. Если на Леннона находило озорное настроение, он щелкал тумблером и врубал мощнейшие громкоговорители, вмонтированные в колпаки передних колес. И тогда окрестности оглашались звуками скотного двора, садящегося самолета или голоса Питера Селлерса, пародирующего радиопередачу, посвященную выборам. Перепуганные пешеходы прятались в подворотни, в то время как Леннон покатывался на заднем сиденье от хохота под исключительно реалистическую запись шума проезжающего поезда. Однажды вечером, когда Леннон и Данбар сидели на диване в гостиной у Джона в Кенвуде и таращились в телевизор, они вдруг увидели большую толпу явно обкурившихся парней и девиц с размалеванными телами, которые размахивали ароматическими палочками и вовсю веселились в просторном дворце викторианской эпохи. Сфокусировав остатки сознания на экране, Леннон и Данбар определили, что дело происходит в Александер Палэс, где в этот день должно было состояться мероприятие под названием "Четырнадцатичасовой сон в Текниколоре". Леннон тут же потребовал, чтобы шофер отвез их туда. Когда искатели приключений, облачившись в длинные темные пальто, подъехали к старинному зданию, возвышавшемуся на вершине холма в северной части города, то обнаружили, что попали в такой огромный парк, что две рок-группы могли бы одновременно играть в разных его концах, не мешая друг другу. В середине парка был установлен гигантский тобогган, а по стенам замка гуляли амебообразные тени сказочного светового шоу. Сорока двум группам предстояло выступить той ночью, а рассвет публика встречала под пронзительные звуки "Пинк Флойд", исполнявших "The Piper at the Gates of Dawn"(* "Волынщик у врат утренней зари" (англ.).)*. И хотя Джон Леннон перестал бояться людей, он начал опасаться того, что его станут принимать за обыкновенного наркомана. Ему требовалось как-то скрыть это обстоятельство, и он выбрал простейший, но очень эффективный способ: когда к Джону обращался кто-то незнакомый, он улыбался. "Если у тебя счастливый вид, тебя никто ни о чем не спрашивает", – объяснил он Данбару. Вообще-то его улыбка больше напоминала гримасу. А когда он наклонялся к незнакомцу, завернувшись в длинное черное пальто, и, растянув в улыбке рот, демонстрировал свои белые зубы, то становился похож на Носферата, принимающего гостя у себя в замке, затерянном среди Карпатских гор. Черные пальто, в которые одевались в ту пору английские рок-музыканты, были одним из элементов моды, основанной на полете воображения. Это была эпоха, когда запреты перестали касаться одежды, и вскоре гардероб лондонских рок-звезд напоминал своей экстравагантностью костюмерные оперных артистов прошлого века. Главная цель моды хиппи заключалась в том, чтобы подобрать абсолютно несочетающуюся одежду и скомбинировать ее таким образом, чтобы создать совершенно новый и вместе с тем убедительный образ. В этом комбинаторном стиле никто не мог сравниться с Джоном Ленноном. Во время встречи с прессой по случаю выхода "Сержанта Пеппера" Джон был одет наиболее экстравагантно и вместе с тем с наибольшим вкусом, чем кто-либо из присутствовавших. На нем была зеленая рубашка в цветочек и темно-красные вельветовые брюки, желтые ботинки и носки, широкий ремень с кожаной поясной сумкой. Маскарад "лета Любви" закончился вместе с хорошей погодой. Леннон и Данбар начали ощущать отрицательные эффекты злоупотребления наркотиками. Во-первых, прекратились галлюцинации и вернулась прежняя будничная серость, затем они обнаружили, что у них пропало сексуальное желание, а очень скоро они вообще еле держались на ногах. Каждый раз, когда они "улетали", им приходилось сгибаться пополам и передвигаться на четвереньках. Однако хуже всего были постоянные приступы тревожно-угнетенного состояния. Одно из самых ярких воспоминаний Данбара относится как раз к такому моменту. Его внезапно охватила паника, но Джон наклонился к нему и сказал: "Мы все чувствуем то же самое". В то время как Джон Леннон экспериментировал под действием "кислоты", Йоко Оно и Тони Кокс продолжали устраивать свою карьеру. В январе 1967 года они поселились в доме 25 по Ганновер-Гейт-Мэншн, в красивом старинном здании, где квартиры в ожидании покупателей временно сдавались всем желающим. За 200 долларов в месяц Коксы получили в свое распоряжение шестикомнатные апартаменты с высокими потолками и балконами, выходившими на Реджент-парк. Йоко перекрасила стены в белый цвет и заказала для гостиной белое ковровое покрытие. Чтобы не занимать пространства, эта комната была вообще лишена какой-либо мебели. День и ночь здесь не уменьшался поток посетителей, состоявший в основном из представителей авангарда, которые непрерывно болтали, ели, пили чай или говорили о делах, сидя на полу. "В то время как Тони крутился, точно белка в колесе, Йоко руководила придворным действом, – вспоминает сосед по лестничной клетке Дэн Рихтер, который работал в то время со Стэнли Кубриком на съемках фильма "2001 год: Космическая Одиссея". – У всех создавалось впечатление, что все делал один Тони, а Йоко бездельничала. На самом же деле ее активность была гораздо более эффективной... Тони самоустранился, он всего лишь организовывал, продавал. Она была артисткой, а он – ее агентом... Она изображала из себя принцессу и не видела никаких проблем в том, что ей прислуживали, – она была самурайского рода! Тони предпочитал созидать втайне от других и осуществлять свою власть, находясь за троном. И в то же время оба они считали себя ровней друг другу. Им постоянно что-то требовалось, причем чаще всего речь шла о невероятных вещах, таких, как машина для производства тумана или триста пар ножниц. Тони то и дело просил меня одолжить ему студийную камеру или даже две. А еще ко мне могли постучаться соседи снизу и пожаловаться, что потолок только что рухнул им на голову. Тогда мы залезали к Коксам через окно и находили, что хозяева уехали как минимум два дня назад, забыв закрыть краны в ванной комнате". Когда речь заходила о том, чтобы раздобыть денег, Тони оказывался чрезвычайно талантлив. "Он отправлялся в банк, – продолжает Рихтер, – и начинал рассказывать, что представляет интересы зарубежной кинокомпании, которая через два дня должна прислать на его имя аккредитив, выдумывая при этом любые реквизиты. Затем говорил, что хочет открыть счет, а уже уходя, словно спохватившись, спрашивал, не может ли он прямо сейчас получить чековую книжку, которая была ему нужна, чтобы немедленно приняться за работу. Англичане не были готовы к таким фокусам. А у Тони всегда был невинный и честный вид. Он мог смотреть вам в глаза и врать не краснея. Причем неизменно создавалось впечатление, что он сам свято верит в то, что говорит, – он был открыт, убедителен, ему невозможно было отказать. Тони стал настоящим кошмаром для управляющих банками". Тони задумал снять фильм и для этого объединился с неким многосторонне одаренным человеком, Виктором Масгрейвом, журналистом, критиком, поэтом, владельцем художественной галереи, кинематографистом, психотерапевтом и шахматистом. В качестве вклада в картину Виктор предоставил свой дом, располагавшийся в квартале Мэйфэйр. Фильм, изначально озаглавленный "Фильм № 4", но получивший известность как "Задницы", должен был продемонстрировать крупным планом во весь экран триста шестьдесят пять голых движущихся задниц. Для того чтобы собрать такое количество актеров и организовать съемки, Коксы пригласили себе в помощь молодую супружескую пару из Калифорнии – Тима и Робин Рудник, которые согласились работать в обмен на бесплатное проживание в квартире Коксов на Ганновер-Гейт. Первым театром военных действий стал для Коксов клуб "УФО" ("Unlimited Freak Out"*(* "Беспредельный разгул наркоманов" (англ.) – намек на более известную аббревиатуру UFO, переводимую как НЛО.)), который рекламировали как "Первый психоделический дансинг в Лондоне", где в то время выступала еще никому не известная группа "Пинк Флойд". Йоко дала здесь несколько представлений, во время которых, например, сажала в один мешок мужчину и женщину, спина к спине, и просила описать свои ощущения. Или вызывала на сцену девушку, одевала в бумажное платье и начинала разрезать его на кусочки ножницами, к которым был подсоединен микрофон. Каждый разрез издавал металлический звук, приводивший в восторг публику, в то время как Йоко раздевала таким образом участницу перформанса до трусов. А однажды ночью, к полному изумлению зрителей, вместе с Йоко на сцену вышел Джон Леннон и предложил всем желающим принять участие в съемках "Фильма № 4". Может показаться удивительным, какое огромное число людей согласились обнажить перед кинокамерой свой зад. Скорее всего, такое поведение можно объяснить на примере истории одного француза, который однажды на Рождество послал всем своим родным фотографию собственной голой задницы, – этот же трюк Джон и Йоко повторили в 1972 году. Когда француза попросили объяснить причины его шокирующего поступка, он вполне разумно ответил, что, во-первых, задница обычно пребывает в гораздо лучшей форме, чем лицо; во-вторых, задница обладает неоспоримым преимуществом свежести; а в-третьих, задница является гораздо более интимным подарком, нежели лицо, поскольку все вокруг видят наши лица, тогда как задницу мы показываем только тем, кого любим. Так или иначе, великое множество артистов, писателей, манекенщиц и тому подобных личностей выставили свои попки перед камерой Йоко. Что до организаторских способностей, то здесь Тони оказался на высоте. Каждый вечер он привозил добровольцев в Мэйфэйр к Масгрейву домой, а после съемок отвозил обратно в "УФО". Когда приезжал очередной участник, его отводили в маленькую костюмерную, где он должен был снять все, что на нем было ниже пояса. Затем его сопровождали в студию – небольшую комнату, освещенную огнем из камина. Здесь актера устанавливали на шестифутовом поворотном круге, и несколько минут отводилось на то, чтобы обучить новичка ходить на нем. А потом примерно в течение двадцати секунд Тони снимал его на пленку. Сама Йоко назвала "Задницы" "бесцельной петицией, которую люди подписали собственными анусами". Однако зрители восприняли фильм совершенно иначе. С самого начала, отказавшись выдать фильму прокатную лицензию, цензоры обрекли "Задницы" на успех. Йоко решила пикетировать бюро Совета кинематографической цензуры. Она попыталась найти единомышленников, но потерпела неудачу. Тем не менее когда она приехала на место с охапкой бледно-желтых нарциссов в руках, то увидела поджидавшую ее толпу репортеров и телеоператоров, а также семнадцать выстроившихся в ряд полисменов. В тот вечер Йоко появилась на телеэкране, а лондонская редакция "Таймc" поместила на страницах газеты подробности этой истории. 8 августа, благодаря специальному разрешению, выданному Советом Большого Лондона, в "Джейси Татлер" состоялась премьера фильма, сборы от которой пошли в пользу Института современного искусства. На мероприятии присутствовало множество знаменитостей, поскольку "Задницы" оказались очень близки сердцам англичан – ни одна другая страна в мире не испытывает такого пристрастия к анальному юмору. Первого же взгляда на все эти задницы – толстые и худые, плоские и откляченные, в форме груши и в форме сердца, бледные и загорелые, безволосые и волосатые, гладкие и в пупырышек – было достаточно, чтобы вызвать всеобщий восторг. Несмотря на суровые выступления критиков, "Фильм № 4" оставался гвоздем сезона, сначала в "Джейси Татлер", а затем в кинотеатре "Тайм" недалеко от Бэйкер-стрит. Для Джона Леннона "Задницы" стали веселым подтверждением его собственного мнения о Йоко как о непризнанном гении.

 

Последний вздох Брайена



 

Никогда раньше Брайен не был так несчастлив, как "летом Любви". В начале года он сделал заявление о том, что не желает продолжать руководить "НЕМС", поскольку получает удовлетворение только от работы с "Битлз" и Силлой Блэк. Столь процветавший прежде бизнес так упал в цене, что если в лучшие времена Брайену предлагали за него двадцать миллионов долларов, то сейчас ему с трудом удалось продать пятьдесят один процент акций менеджеру "Би Джиз" Роберту Стигвуду за полмиллиона фунтов стерлингов. К этому моменту Брайен уже обратился к психиатру, доктору Джону Фладу, который положил его в клинику недалеко от Роухэмптона. Брайен, который страдал от хронической депрессии и бессонницы, перепробовал множество наркотиков, включая героин, и зашел так далеко, что к подкладке каждого из его деловых костюмов были пришиты многочисленные кармашки, в которых он хранил разные препараты на все случаи жизни: в одном лежали таблетки прелли, в другом – секонал, в третьем – карбритал, в четвертом – "черная красотка" байфетамин, в пятом – "кислота" и так далее. Брайен опасался курса дезинтоксикации и поэтому согласился на лечение сном. Но когда через неделю он проснулся, то не почувствовал облегчения. Как заметил великий Чарли Паркер, прошедший аналогичный курс лечения, "от наркотика можно очистить тело, но не мозг". А мозг Брайена, кроме всего прочего, был крайне озабочен мыслями о контракте с "Битлз", срок действия которого истекал 8 октября 1967 года. Что касалось финансовой стороны, то здесь ему нечего было опасаться, так как по условиям нового контракта, который в ноябре прошлого года "Битлз" подписали с "И-Эм-Ай", он в течение девяти следующих лет продолжал получать двадцать пять процентов от всех их доходов, независимо от того, оставался он менеджером группы или нет. Естественно, никто из "Битлз" не потрудился прочесть текст контракта. Они всегда доверяли Брайену, и до сих пор между ними не возникало никаких проблем. Тем не менее Брайен вдруг испугался и решил подстраховаться. Когда позднее "Битлз" поняли, как с ними обошелся любимый менеджер, они были глубоко шокированы. Кстати, даже сейчас невозможно с уверенностью ответить на вопрос, собирались ли "Битлз" уволить Брайена. Аллен Кляйн, следующий менеджер группы, утверждал, что судьба Брайена была решена, но информация Кляйна исходила от Леннона, который так умел подобрать слова, что собеседник обычно слышал то, что хотел услышать. А поскольку переговоры с Кляйном вел именно Леннон, он был заинтересован в том, чтобы новый менеджер не сомневался, что получил бы это место независимо ни от каких обстоятельств. Майлз присутствовал при, возможно, последнем разговоре Пола с Брайеном, который состоялся в конце лета. В ходе беседы, посвященной в основном обсуждению проекта съемок телевизионного шоу "Magical Mystery Tour"*, Брайен стремился найти решение, которое обеспечило бы каждому из членов группы равное участие в передаче. Было ясно, что к этому времени основной заботой Брайена было успокаивать болезненное самолюбие каждого из музыкантов. Дипломатичный Пол, безусловно, был глубоко благодарен за это Брайену, поскольку стремился всеми силами поддержать хотя бы видимость единства в группе, стараясь избежать окончательного выяснения отношений с Джоном, общаться с которым становилось все труднее день ото дня. Поскольку на карту был поставлен вопрос о дальнейшем существовании "Битлз", Пол ни за что не решился бы на то, чтобы выгнать единственного человека, который олицетворял их солидарность. В июле, находясь на отдыхе в Бурнемауте, скоропостижно скончался отец Брайена. Состояние самого Брайена резко ухудшилось, поэтому когда его мать пожаловалась сыну на то, что не знает, чем себя занять, он пригласил ее переехать к нему и пожить какое-то время в Лондоне. С этого момента его жизнь в одночасье изменилась. Вместо того чтобы возвращаться домой каждый день к трем часам утра и напихиваться таблетками, чтобы уснуть, Брайен вернулся к детским привычкам и просыпался, когда мама раздвигала на окнах шторы, после чего съедал завтрак в постели, в то время как она сидела рядом. Вечером он ужинал, потом смотрел вместе с ней телевизор до десяти часов, после чего удалялся в спальню с чашкой горячего шоколада. Но когда 24 августа Куини уехала, Брайен вздохнул с облегчением. Теперь можно было и повеселиться. В тот же вечер он пригласил на ужин Саймона Напье-Белла, красавца менеджера группы "Ярдбердз", которому не терпелось выудить из Брайена все подробности о "Битлз". Позже вечером, вернувшись домой на Чепел-стрит, Брайен безуспешно попытался его соблазнить, а затем предложил провести вместе предстоящий уик-энд, но снова получил отказ. И Брайен опять загрустил. Покуда Брайен был озабочен поисками нового дружка, "Битлз" стремились к нирване. Они побывали на лекции махариши Махеши Йоги, который уже был знаком жителям Лондона по книге "Наука Бытия и Искусство Жизни". Махариши заявил, что настал момент, когда он должен распрощаться с мирским тщеславием и погрузиться в молчание. Патти и Джордж Харрисоны, которые уже встречались с гуру в Индии, а затем приняли участие в его Движении духовного возрождения, предупредили остальных "Битлз", что это последняя возможность припасть к ногам учителя. Приехав в "Парк-Лэйн Хилгон", где остановился махариши, "Битлз" застали здесь плотную разношерстную толпу, состоявшую в основном из индусов в териленовых костюмах и сари, а также из британских бездельников. "Битлз" провели в первый ряд, где в позе лотоса, обратив ладони к небу и опустив глаза, расположились самые преданные ученики. Для начала махариши предложил помедитировать в течение пяти минут. Когда наконец в тишине раздался его пронзительный голос, он начал говорить о благотворном влиянии трансцендентальной медитации. "Только эта техника, – объяснял он, – способна привести человека к полной реализации его жизни". Достаточно посвятить ей полчаса в день, и результаты не заставят себя ждать. "Омоложение доступно каждому! – провозглашал махариши. – Лицо человека может преобразиться уже через два-три дня". При этих словах все "Битлз" пристально посмотрели на старика. Господь свидетель, он был далеко не красавцем: смуглая кожа, толстый нос, длинные жирные волосы и неухоженная борода. И в то же время он был прав! Его лицо действительно светилось. При этом он обладал такой силой убеждения, что стоило ему закончить выступление, как "Битлз" поднялись на сцену и в один голос заявили, что хотят стать его последователями. Махариши был не таким человеком, чтобы упустить подобную удачу. Он тут же пригласил мировых знаменитостей присоединиться к нему в персональном вагоне, который отправлялся на следующий день в уэльсский город Бангор, где Йоги планировал провести пятидневную стажировку своих адептов. В назначенное время "Битлз" в сопровождении Мика Джаггера и Марианн Фэйтфул прибыли на вокзал Паддингтон, где им с трудом удалось пробиться сквозь толпу журналистов. Не успели они облегченно вздохнуть, как услышали отчаянные крики: "Джон! Джон!" Это была Синтия, которую не пропускал полисмен, принявший ее за еще одну поклонницу. Теперь она прорвалась на платформу и бежала вдоль поезда. В этот момент состав тронулся. Джон высунулся из окна и крикнул: "Беги, Синтия, беги!" В субботу махариши и "Битлз" давали совместное выступление в актовом зале педагогического колледжа. Когда наступило время вопросов и ответов, "ливерпульские мальчики" впервые стали свидетелями крайней подозрительности и враждебности по отношению к махариши со стороны представителей британской прессы. Будучи непревзойденными мастерами пресс-конференций, "Битлз" дали такой отпор журналистам и отвечали с таким юмором, что вызвали аплодисменты. А затем они взорвали бомбу, которая вознаградила журналистов за продолжительное ожидание. Пол, выступивший от имени группы, сделал заявление о том, что они решили отказаться от наркотиков. "Мы хотели попробовать, что это такое, – сказал он. – Но теперь с этим покончено. Мы больше не нуждаемся в наркотиках. Мы считаем, что нашли новые возможности для достижения своих целей". Этим выступлением Пол прежде всего хотел дать ответ волне антирекламы, которая обрушилась на "Битлз" после того, как в начале лета он признался в интервью журналу "Лайф", что участники группы принимали ЛСД. На следующий день, в воскресенье, "Битлз" в кои-то веки и в самом деле удалось отдохнуть. Они гуляли по территории студенческого городка в сопровождении жен, включая Синтию, и обсуждали перспективы предпринятого ими нового духовного приключения. В скором времени они собирались отправиться в Индию, в ашрам махариши, расположенный у подножия Гималаев. Они надеялись, что там, в атмосфере, располагающей к медитации, им удастся постичь великую тайну культа. А потом... Умиротворенная тишина внезапно была прервана резким звуком телефонного звонка. "Кому-то все же придется ответить", – заметил Джордж. Джейн Эшер сняла трубку. Это был Питер Браун. "Дай мне Пола", – попросил он. Когда трубка оказалась в руках у Пола, Браун мрачно произнес: "У меня плохие новости". В ту же самую пятницу, когда "Битлз" уезжали из Лондона вместе с махариши, Брайен Эпстайн уселся в свой серебристый "бентли" и поехал в загородную резиденцию в Кингсли-Хилл в Суррее, где планировал провести замечательный уик-энд в компании Питера Брауна и Джоффри Эллиса, старого приятеля и коллеги. По свидетельству Венди Хэнсон, Брайен собирался организовать этой же ночью оргию с участием нескольких парней, которых он выписал из города. Когда Питер Браун приехал на ужин, он застал Брайена в дурном настроении, потому что те ребята так и не появились. Ужин сопровождался обильным употреблением белого вина, но Эпстайн оставался безутешен. После ужина он несколько раз звонил в Лондон, пытаясь пригласить других мальчиков. Когда же и эти усилия не увенчались успехом, он снова сел в машину и уехал в город. В субботу Брайен позвонил Питеру и сказал, что собирается снова приехать в Суррей. Услышав, что Брайен еле ворочает языком, Браун посоветовал ему ехать на поезде. Эпстайн согласился, но так и не появился той ночью в Кингсли-Хилл. Брайена хватились только к полудню в воскресенье. Если верить Брауну, дело обстояло следующим образом: дворецкий Брайена Антонио Гарсия позвонил Брауну, а затем Джоанне Ньюфилд, секретарше Брайена, и сообщил, что хозяин не выходил из своей спальни с предыдущего вечера и что дверь в спальню заперта, а интерфон отключен. Джоанна попыталась связаться с врачом Брайена Норманом Кауаном, но того не было дома. Тогда она позвонила старейшему из слуг Брайена Элистеру Тейлору и договорилась встретиться с ним на Чепел-стрит. Тем временем Питер Браун перезвонил Антонио и сказал, что считает его волнения глупыми – довольно странное заявление, если учесть, что однажды при аналогичных обстоятельствах он сам находил Брайена на волосок от смерти. Более того, он даже посоветовал Антонио не звонить Тейлору, чтобы не беспокоить его попусту. Когда дворецкий передал этот разговор приехавшей Джоанне, она возмутилась и сама перезвонила Брауну. Теперь его тон переменился. На этот раз он посоветовал ей не звонить Кауану, думая, что тот в Лондоне, а обратиться к его собственному врачу Джону Голлуэю, который жил как раз неподалеку. Когда доктор Голлуэй приехал в дом к Эпстайну, там уже собралось немало народу: Антонио и его жена Мария, шофер Брайен Бэрретт, Тейлор и Джоанна. Никто не знал, что делать: Брайен заперся за двойными дубовыми дверями своей спальни. И как они ни стучали, им не удавалось его разбудить. Когда Джоанна в очередной раз позвонила Брауну, он велел Голлуэю ломать дверь. Первыми в темную спальню вошли Джоанна и доктор Голлуэй. Джоанна увидела Брайена Эпстайна, лежащего на краю кровати, свернувшись в позе эмбриона. Прежде чем она успела подойти к постели, доктор схватил ее за руку и вытолкал за дверь. "Все в порядке, – спокойно объявила она остальным. – Он спит". Однако то, что увидел доктор, выглядело далеко не так оптимистично. Из носа у Брайена сочилась кровь, а вся простыня под ним была пропитана кровавыми выделениями. Сердце остановилось. Причина смерти казалась очевидной: повсюду, куда доктор ни обращал свой взор, он видел таблетки, таблетки, таблетки – в баночках и коробочках, на полках и в ящиках прикроватной тумбочки. Все довольно быстро сошлись во мнении, что Брайен покончил с собой, поскольку он предпринимал такие попытки и раньше. Однако патологоанатом пришел к выводу, что Брайен умер от случайного приема слишком большой дозы снотворного – от частого применения барбитуратов он довел свою нормальную дозу до грани смертельно опасной для организма. Но Скотленд-Ярд все еще не был удовлетворен таким объяснением гибели Брайена – и на то были причины. Подлинные обстоятельства гибели Брайена намеренно держались в тайне. Ключ к разгадке был подсказан адвокатом Соммервиллом, который в 1964 году являлся представителем "Битлз" по связям с общественностью. В интервью, данном специально для этой книги и записанном на пленку, он рассказал, что последнюю ночь своей жизни Брайен провел не один. Вместе с ним в спальне находился некий гвардеец из Колдстримского полка, с которым его познакомил Соммервилл. Именно этот человек первым обнаружил тело Брайена. От дальнейших подробностей Соммервилл уклонился, настаивая лишь на том, что смерть Брайена не была самоубийством, и предупредив, что, даже если этого гвардейца удастся найти, он все равно ничего не скажет. Тем не менее последнее слово по праву должно принадлежать Саймону Напье-Беллу, который, узнав о смерти Брайена Эпстайна, немедленно вернулся из Ирландии в Лондон, уверенный в том, что Брайен наверняка оставил какое-нибудь сообщение на автоответчике. Предчувствие его не обмануло: на автоответчике его ожидало не одно, а сразу несколько сообщений. Первое было оставлено в пятницу утром, когда он уехал. Следующее – по возвращении Брайена ночью того же дня. Брайен полагал, что Напье-Белл также вернулся в город, и просил его сразу перезвонить. Следующее послание, оставленное глухим голосом, содержало упрек – "Я же просил тебя не уезжать" – и настойчивую просьбу вернуться к прерванному разговору. Потом шли несколько звонков, которые Брайен сделал уже вечером на следующий день после того, как проснулся. Чем дальше, тем менее членораздельным становился его голос. Гораздо более примечательным был тот факт, что эти звонки, казалось, предназначались совсем другому человеку, поскольку содержали намеки на такие интимные моменты, которые не имели ничего общего с мимолетным флиртом между Брайеном и Напье-Беллом. В заключение Саймон сказал: "Брайен считал, что его жизнь бессмысленна. А где-то в Северном Уэльсе улыбчивый гуру пытался распространить свое влияние на человека, который значил в жизни Брайена больше, чем кто-либо другой... Может быть, дело всего лишь в том, что у меня был автоответчик, а в воскресном лагере Махариши его не было". Может быть, и так.

 




Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   21


©netref.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет